Tri Sestry DE MUNT, L’OPERA NATIONAL DE LYON, LE THEATRE DE CHATELET FOTO JOHAN JACOBS

Marleen Baeten

Leestijd 8 — 11 minuten

Hou op met fluiten, Masja!

Tri Sestry (Peter Eötvös/De Munt)

[vanop de scène weerklinkt een accordeon]

OLGA, MASJA, IRINA

De muziek is zo opgewekt!

Ik denk dat we binnenkort zullen te weten komen waarom

we leven, waarom we lijden.

De tijd komt dat we zullen weten waartoe al dit lijden dient.

Maar ons lijden zal veranderen in vreugde voor hen

die na ons zullen leven en die wie nu leeft met goede woorden

zullen gedenken.

O, die muziek! Ze gaan weg van ons; één is al vertrokken,

helemaal en voor altijd.

[openingsfrase van Tri Sestry, nr. 1, proloog]

Peter Eötvös’ opera begint waar Tsjechovs stuk eindigt. In de eerste drie scènes –door Eötvös zeer passend ‘sequenties’ genoemd– krijgen we drie keer het verhaal van de Drie Zusters te horen, telkens vanuit een ander perspectief verteld. De eerste, strak opgebouwde sequentie staat in het teken van de jongste zus Irina, om wiens hand baron-luitenant Toezenbach en kapitein Soljony dingen. De tweede sequentie herneemt dezelfde gebeurtenissen (de brand, de dokter die de waardevolle pendule breekt, het gekeuvel van de officieren die binnenkort het stadje zullen verlaten), maar is veel verhalender. Ze laat volop ruimte voor het tot niets leidende gepraat dat we zo goed kennen uit Tsjechovs stuk. Meer dan in de andere sequenties is hier enige ontwikkeling van het hoofdpersonage, Andrej.

Aanvankelijk roept hij uit dat hij fier is op zijn positie in het lokale bestuur en verdedigt hij zijn vrouw Natasja, met wie de drie zussen het voortdurend aan de stok hebben en die hem bedriegt met Andrejs overste Protopopov. Op het einde van de sequentie beklaagt Andrej zich over zijn huwelijk met Natasja en blikt hij nostalgisch terug naar het verleden: ‘Waar is mijn verleden naartoe, toen ik jong, blij en slim was? Toen heden en toekomst nog met hoop vervuld waren?’ (Nr. 20 – Monoloog van Andrej). Niet zonder ironie vervolgt hij enkele minuten later: ‘(half gesproken) Het heden is afstotelijk, maar wanneer ik aan de toekomst denk, (zingt) dan is die mooi!’ (Nr. 20 – Monoloog van Andrej). Andrejs monoloog vormt een mooie overgang naar de derde sequentie, waarin de tweede zus Masja en commandant Versjinin, allebei ongelukkig getrouwd, elkaar hun liefde verklaren. Deze sequentie –en dus ook de opera– eindigt met een afscheidsscène die de twee afscheidsscènes uit de eerste sequentie doet verbleken. Als een kolkende vulkaanmassa zoekt de zo lang onderdrukte emotionaliteit haar weg naar buiten. Maar het is te laat. Nadat Versjinin definitief vertrokken is met het leger, nemen echtgenoot Koelygin en oudste zus Olga de ontredderde Masja opnieuw op in hun dagelijkse sleur.

MASJA [met pijn]

Wat gebeurt er met mij?

OLGA

Kalm toch, Masja!

KOELYGIN

Mijn goede Masja… [gaat af] … je bent mijn vrouw.

IRINA

Mijn God!

OLGA

Mijn God! Waar is alles heen?

Hou op met fluiten, Masja! Hou op met fluiten!

[slotregels van tri sestry, nr. 26 – in de tuin derde afscheid ]

Muzikale weerhaken

Naar binnen geslagen dramatiek en de tijd die stil lijkt te staan. Eötvös heeft de ziel van Tsjechovs werk in het algemeen en van Drie Zusters in het bijzonder vertaald in een structuur van herhaling en driehoeken: Olga – Masja – Irina (proloog), Irina – Toezenbach – Soljony (eerste sequentie), Andrej – zijn zussen – Natasja (tweede sequentie); Masja – Versjinin – Koelygin (derde sequentie). Het bijzondere aan deze opera is de consequentie waarmee de tekstdramaturgische uitgangspunten omgezet worden in een hedendaags klassieke muziekdramaturgie. ‘Mijn muziek is theatrale muziek; het is geen begeleidende muziek, maar op zich al een vorm van theater.’ (Peter Eötvös in een interview in Musik Texte nr. 59, juni 1995, geciteerd in het programmaboek van De Munt). Theater heeft voor Eötvös duidelijk niets te maken met anekdotiek, pathos of spektakel. Zo is de accordeonmuziek waarmee de opera begint geen Russische volksmuziek, maar een lang aangehouden, hoge klank. De klank is letterlijk en figuurlijk onbestemd: om het contact met de dirigent te vergemakkelijken zit de accordeonist wel in de orkestbak –achter een donkere, doorzichtige glazen plaat om het geluid te dempen–, maar het geluid weerklinkt uit een luidspreker in de toneeltoren. De bevreemding wordt compleet wanneer de drie zussen beginnen te zingen: ‘De muziek is zo opgewekt!’ Zoals acteurs hun spel soms laten aanschuren tegen de tekst, voorziet Eötvös de tekst geregeld van muzikale weerhaken. Muziek heeft echter een grotere ‘actieradius’ dan acteursspel. De milde ironie waarmee de eeuwige twijfel getoonzet wordt, situeert zich nog op het niveau van de personages. Daarnaast creëert Eötvös’ compositie echter ook een universum dat het niveau van de personages overstijgt. Met filmische allures schept zijn muziek een sfeer van voorbestemdheid. De hoge accordeontoon –melancholisch en dreigend, verleden en toekomst– keert geregeld weer. Wanneer Masja aan het einde vraagt ‘Wat gebeurt er met mij?’, wordt de accordeon versterkt met de flageolettonen van de strijkers en misschien ook wel van enkele blazers. Tegen dat Olga zegt ‘Hou op met fluiten, Masja! Hou op met fluiten!’, is het geheel aangezwollen tot een haast ondraaglijk geluid. Het universum staat op springen onder de druk van alle onvervulde verlangens. Maar de personages dragen gelaten hun lot; de flageolettonen verstommen onder een zachte gongslag die de opera afrondt.

Abstractie en individualiteit

Ongeveer tegelijk met de opvoeringen van Tri Sestry in De Munt beleefde de Drie Zusters van Stan en Cie. de Koe. zijn première. Hun lezing was er één van de leegte die onder het eindeloze gebabbel schuilgaat: onderhoudend theater waarin elke acteur een karikatuur van zichzelf speelde, even leeg als de burgerlijke leegte die ze opvoerden, met soms een tikkeltje wanhoop van dertigers die vaststellen dat het hoog tijd wordt om keuzes te maken vooraleer ‘de tijd’ in hun plaats kiest. Peter Eötvös’ Tri Sestry is geen theater van de leegte, maar een theater van de innerlijkheid, meer bepaald van een soort universele innerlijkheid. Een theater van het verlangen, van de onderhuidse passie, zonder pathetiek. Om elke mogelijkheid tot dramatische interpretaties de pas af te snijden koos Eötvös voor een uitsluitend mannelijke bezetting: de vier jonge vrouwen worden door contratenoren vertolkt en de stokoude dienstmeid Anfisa door een erg lage bas. Zo ontstaat een madrigaal van dertien mannenstemmen, waarin ook ruimte is voor meer theatrale elementen. De zanglijnen van Natasja (sopraan) bevatten krachtige verwijzingen naar de wereld van het cabaret. Andrej, de meest tragische figuur –of tragikomische, want niemand luistert naar hem–, heeft de meest gezongen rol en wordt vertolkt door een lyrische bariton. Voor de andere stemmen evolueert de vocale schriftuur tussen ‘meer gesproken’ (verwant aan het Sprechgesang) en ‘meer gezongen’. Waar in de gewone opera gezongen wordt wanneer woorden tekortschieten, is het hier eerder omgekeerd: men praat als men niet meer kan zingen. Dikwijls is dat beklemmend; soms is het grappig of resulteert het in een tragikomische mengeling, zoals in de eerste sequentie: als antwoord op de pathetische, gezongen liefdesverklaring van Toezenbach zegt Irina zeer snel, met een hoog muizenstemmetje: ‘Praat me niet over de liefde.’ De instrumentale partij ligt volledig vast, maar de notatie van de vocale lijnen laat op bepaalde plaatsen een ruime interpretatiemarge toe, wat het geheel verlevendigt.

De combinatie van abstractie in de uitgangspunten (structuur en bezetting) enerzijds en ruimte voor individualiteit in de muzikale invulling anderzijds is één van de sterktes van deze opera. Zo wordt elk personage getypeerd door een instrument (verschillende soorten blazers, slagwerk en contrabas) dat de zangstem volgt; de strijkers vormen de muzikale evenknie van de drie zussen als geheel. Stel u er echter geen Peter en de wolf bij voor. Het is een structurerend principe dat zeer open gehanteerd wordt. De muzikaliteit van het alledaagse (o.a. de Russische taal, theekopjes en lepeltjes) en allerlei muzikale verwijzingen worden al even gedoseerd aangewend. ‘Gedisciplineerde vrijheid’ houdt Eötvös bezig, zowel op het niveau van de compositie als in de uitvoering. ‘Jazz ademt precies die geest. De musici zijn erg gedisciplineerd, moeten formeel, ritmisch en harmonisch heel goed op de hoogte zijn, maar daarbinnen komt het individu aan bod. Een orkestmuzikant wil dat ook, maar de structuur laat het niet toe, hij moet zich met een grotere massa verenigen. Het is eigenlijk een sociale aangelegenheid: vijf muzikanten of vijftig, dat is anders. (…) De ensemblemuziek heeft een nieuw model geschapen in de tweede helft van de 20ste eeuw, tussen jazz en symfonische praxis in. Daarom is het ensemblespel actueel op dit moment.’ (Peter Eötvös in gesprek met Rudy Tambuyser, De Morgen, 4 maart 2002).

Peter Eötvös koos dus voor een klein ensemble van achttien muzikanten: omwille van muzikale principes, maar ook omwille van de overeenkomsten met de ingehouden dramatiek van Tsjechov. Maar zoals de meeste operahuizen beschikt de Opera van Lyon over een volledig symfonisch orkest. Vanuit zijn ervaring als dirigent –meer bepaald bij Donnerstag, de eerste dag uit de opera Licht van Stockhausen, waarin het orkest beurtelings plaatsnam in de orkestbak en op het podium van de Scala van Milaan– kwam Eötvös op het idee om de resterende vijftig muzikanten achter het podium te plaatsen. Het afgeslankte symfonieorkest brengt variatie in de muzikale kleuren van het ensemble en vergroot de akoestische ruimte wanneer de theatrale ruimte zich uitbreidt: van het salon naar de tuin of van de intimiteit van één tot drie personages naar de drukte van meer personages. Eötvös’ filmische ervaring inspireerde hem zelfs tot het opsplitsen van het symfonische orkest in één groep links en één rechts, zodat hij een stereo-effect kon bereiken. In Brussel heb ik daar niets van gemerkt. Wellicht was het procédé niet haalbaar in De Munt. Omdat het podium er niet diep genoeg is, nam het grote orkest plaats in de repetitieruimte op de vierde verdieping van De Munt en werd hun muziek via luidsprekers het podium opgestuurd.

Mentale ruimte

Wat kan een enscenering nog toevoegen aan zulk een sterk muziekdramaturgisch geheel? Omdat Peter Eötvös een regieconcept wenste dat niets te maken had met het Russische realisme, vroeg hij de Japanse choreograaf en regisseur Ushio Amagatsu. Samen met beeldend kunstenaar Natsuyuki Nakanishi concentreerde die zich op de symboliek van de cijfers drie (drie zussen, de driehoeksrelaties in de drie sequenties) en twee (twee orkesten en de verbinding van het mannelijke en het vrouwelijke). Op een zo goed als lege scène bewegen de zangers zich op een manier die geïnspireerd is op het kabukitheater. Voor de achterwand hangen drie immense, met doek bespannen kaders; organisch geordende stippen (sterrenconstellaties?) brengen lichtjes reliëf aan in de effen vlakken. Naargelang de mentale of fysieke ruimte van de ver­schillende scènes groter of kleiner wordt, draaien de kaders open of dicht en laten ze meer of minder licht binnenvallen. Zowel in de scenografie als in de kostuums is ge­broken wit de hoofdkleur, waar­door een meditatief effect ontstaat. De enscenering schept als het ware een mentale ruimte waarin je je ten volle kan concentreren op de muziek.

Deze opera, in deze bezetting en enscenering, is een (hedendaags) monument. Toch zou ik hem graag eens in handen zien van één van de muziektheatergezelschappen die zich het laatste decennium in de schaduw van de opera ontwikkeld hebben. Zij onderscheiden zich immers niet alleen door het schaalverschil (waardoor het tweede orkest waarschijnlijk niet tot de financiële mogelijkheden hoort), maar vooral door hun manier van werken, die veel beter aansluit bij de door Peter Eötvös geformuleerde ideeën over een ensemble. Ik kan me niet inbeelden dat zij de muzikanten in een orkestbak zouden wegstoppen, te meer omdat technische oplossingen voor eventuele akoestische problemen in het verlengde liggen van Eötvös’ aanpak. Hedendaagse muziekdramaturgie en onderzoek naar de interactie tussen muziek, tekst, beeld, beweging –eventueel met behulp van technologische middelen– maken immers fundamenteel deel uit van hun dagelijkse praktijk. Wie The Woman Who Walked into Doors (Het muziek Lod & ro theater, coproductie deSingel, Beethoven Academie, Rotterdamse Schouwburg, De Munt) en meer recent De helling van de oude wijven (WALPURGIS, coproductie Vooruit, Gent; Centre de Recher­ches et de Formation Musicales de Wallonie, Luik; de Ysbreker, centrum voor hedendaagse muziek, Amsterdam) heeft gezien, zal dit ongetwijfeld beamen.

Tri Sestry

COMPOSITIE: Peter Eötvös

NAAR: Drie Zusters (Anton P. Tsjechov)

LIBRETTO: Claus H. Henneberg en Peter Eötvös

MUZIKALE LEIDING: Peter Eötvös & Roland Böer

REGIE EN SCENOGRAFIE: Ushio Amagatsu

DECORS EN PICTURAAL WERK: Natsuyuki Nakanishi

KOSTUUMS EN MAKE-UP: Sayoko Yamaguchi

BELICHTING: Ushio Amagutsu & Genta Iwamura

IRINA: Oleg Riabets

MASJA: Lawrence Zazzo

OLGA: Alain Aubin

NATASJA: Gary Boyce

TOEZENBACH: Gregor Dalal

VERSJININ: Wojtek Drabowicz

ANDREJ: Albert Schagidullin

KOELYGIN: Nikita Storojev

DE DOKTER: Peter Hall

SOLJONY: Henry Waddington

ANFISA: Jan Alofs

RODE: Alexei Grigorev

FEDOTIK: Valery Serkin

ORKEST: Symfonieorkest van De Munt

CONCERTMEESTER: Thanos Adampoulos & Tomiko Shida

PRODUCTIE: De Munt, Opéra National de Lyon, Théâtre du Châtelet (Parijs)

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

recensie
Leestijd 8 — 11 minuten

#82

15.06.2002

14.09.2002

Marleen Baeten

Marleen Baeten is lesgever in Open School Leuven en freelancer in de kunstensector.