Kristof Van Boven in ‘LEX’ © Kurt Van der Elst

Leestijd 13 — 16 minuten

Hopen, ondanks alles

over het onmogelijke verlangen in het theater van Peter Verhelst

‘Als theater al zin heeft/ zo stelde auteur en regisseur Peter Verhelst in zijn theatermanifest Minuscule tongvormige droom over goddelijk theater, ‘dan als extase van de werkelijkheid.’ Charlotte De Somviele legt uit wat dit zoal inhoudt.

Hoewel Peter Verhelst sinds zijn debuut met dichtbundel Obsidiaan (1987) vooral gelauwerd werd als (theater)auteur, verbaasde het niemand toen hij in 2006 gevraagd werd om als regisseur het ensemble van het Gentse stadstheater te versterken. Noem het een stuiptrekking van zijn gefaalde kinderdroom om ooit zelf de grote Francis Bacon achterna te gaan, maar Verhelst is altijd al geobsedeerd geweest door beeldende kunst, dans en theater. Zo druipen romans als Tongkat (1999) en Zwellend fruit (2000) van de lijfelijke metaforen. Verhelst heeft de gave om op zo’n tactiele manier kleuren, temperaturen, beelden, geluiden en smaken te beschrijven dat zijn woorden welhaast dezelfde zintuiglijke ervaring oproepen als wat ze uitdrukken. Hoewel minutieus gecomponeerd als een muziekpartituur, is het taal die niet zozeer de geest aanspreekt, maar zich als een fysieke drug ‘in je spieren nestelt’.

Het lichaam is ook vaak de thematische focus van Verhelsts oeuvre. Zo volgen we in Memoiresvan een luipaard (2002) de poging van een naamloos personage om het lichaam van zijn geliefde in ultieme woorden te vatten, parallel met het project van Verhelst zelf die zijn taal naar ‘levend model’ tracht te kneden zoals een beeldhouwer. Ook de vele intertekstuele verwijzingen naar het werk van Meg Stuart, Jan Fabre en Thierry De Cordier in de dichtbundel Alaska (2003) of de samenwerkingen met Wim Vandekeybus voor o.a. nieuw-Zwart (2009) maken van Verhelst meer dan een schrijver een totaalkunstenaar, die liefst van al tussen disciplines opereert, altijd weer vanuit dat onmogelijke verlangen om woord en beeld met elkaar te versmelten. Ooit moest de man dus wel voor langere tijd in de totaalwereld van het theater aanmeren, de plek waar al zijn fetisjen samenkomen. De negen voorstellingen die Verhelst inmiddels bij NTGent regisseerde, zijn dan ook stuk voor stuk kleine gesamtkunstwerkjes waarin associatieve tekstfragmenten, sculpturale decors, verstild bewegende lichamen en uitgepuurde muziek de meest poëtische werelden verbeelden.

(N)ooit

Of Verhelst nu schrijft, regisseert of cureert (voor het poëziefesti val in Watou of de beeldende locatieprojecten QNX in Brugge), de romantische zucht naar het verenigen van het onverenigbare is al sinds het prille begin de motor van zijn werk. Dat allegoriseert het kunstwerk Ever, door de kunstenaar enkele jaren terug ontworpen voorFabres Troubleyn/ Laboratorium, op treffende manier. Verhelst liet een wij watersteen in de muur aanbrengen waarin het woord never was uitgekapt. Bedoeling was dat elke passant met zijn vinger over de letter n zou wrijven zodat het woord door erosie uiteindelijk zou transformeren tot ever. Het vat de essentie van Verhelsts kunstenaarschap) samen: steeds opnieuw verlangen naar de utopie, echter vanuit het paradoxale besef dat die utopie steeds haar eigen onmogelijkheid in zich draagt. Verhelsts ‘nuchtere idealisme’ vertaalt zich niet alleen in de onmogelijke zoektocht naar een totaalkunst, waarbij de grenzen tussen woord, beeld en muziek zouden oplossen – in Ever is het woord bijvoorbeeld letterlijk een schriftbeeld geworden dat om een fysieke aanraking vraagt, maar net door deze ‘mutatie’ worden de limieten van elk medium scherp gesteld -, ook zijn wereldbeeld vertoont eenzelfde contradictie. Enerzijds cultiveert Verhelst in zijn oeuvre de oermenselijke zucht naar ‘het Ware, het Goede en het Schone’, wat hem in het verleden meer dan eens het label van sentimentele estheet heeft opgeleverd. Anderzijds schuilt in het hart van zijn werk een diep relativistisch scepticisme over de manier waarop taal, moraal en zingeving zich in de nasleep van de ideologische faillissementen van de twintigste eeuw compleet hebben uitgeput.

Verhelsts dubbele mentaliteit heeft een tragische kwaliteit, omdat ze haar oorsprong vindt in een complex spel tussen apollinische en dionysische impulsen, tussen orde en chaos, harmonie en destructie, eenheid en transgressie. In de antieke tragedie kwamen beide krachten volgens Nietzsche kortstondig tot een verzoening: via een verzachtende vorm werd het publiek geconfronteerd met de oerwaarheid van het leven, die niets anders inhoudt dan chaos, zinloosheid, lijden en complexiteit. Rusteloos als een slinger die geen aarding vindt, laveert Verhelsts theater net zo heen en weer tussen de zalvende verlangens van Apollo en de vernietigingszucht van Dionysos. Zoals in de tragedie, bestaan beide polen slechts bij gratie van elkaar, alsof het keerzijden van dezelfde medaille zijn die in verhevigde graad in elkaar oplossen. Of zoals we in Memoires van een luipaard kunnen lezen: ‘Elk exces is een vorm van ascese.’

Arendsblik

De tragische twist tussen orde en chaos kristalliseert zich bij Verhelst bij uitstek uit op het niveau van het lichaam. Zijn theater kan je eigenlijk lezen als een langgerekt lofdicht op de sensualiteit van het menselijk lijf. Op dat punt heeft de kunstenaar een hele evolutie doorgemaakt: waar hij in vroege dichtbundels als angry young man nog dweepte met de wrede schilderijen van Francis Bacon of de sadomasochistische gruwel van de concentratiekampen die hij provocerend bodyart noemde, lijkt hij de laatste jaren milder geworden en neemt het belang van schoonheid, pathos, liefde en troost in zijn oeuvre toe. Met name Verhelsts eerste, woordeloze theatercyclus (Origine (2006), Chemisch Insect – Aankomstvan de treinen (2006), Utopia GmbH-Hangende tuinen (2007), Utopia (2008) en Headbanger’s Wall (2009)) is tekenend voor zijn melancholische poging om een al te vluchtige schoonheid vast te houden. In deze mysterieuze voorstellingen, die zich in een letterlijke schemerzone tussen performance- en installatiekunst, ritueel en sculptuur ophouden, werkt Verhelst niet toevallig uitsluitend met dansers. Meer zelfs, hij veegt de codes van het klassieke theater grofweg van tafel om het lichaam als een kunstwerk, als een ‘ingenieus raderwerkje dat van bij de geboorte terugtelt naar nul’, te openbaren voor de ogen van het publiek. De regisseur mag zich voor deze cyclus dan wel geïnspireerd hebben op Euripides’ oermythe De bacchanten, waarin de antieke tragedieschrijver verhaalt hoe Dionysos met zijn volgelingen vanuit Azië afzakt naar de Griekse stad Thebe om er met zijn extatische vruchtbaarheidscultus de politieke (apollinische) orde te verstoren, op een paar uiterlijke referenties na blijft van die oorspronkelijke verhaalstof niets over. Geen plot, geen structuur, geen personages, geen psychologie. Verhelst gebruikt De bacchanten vooral als een metacontext, als een handleiding bij het kijken die radicaal duidelijk maakt dat dit geen theater met een sluitend verhaaltje is dat je slaafs kunt consumeren, maar een dionysische explosie aan beelden die hun innerlijke logica niet meteen prijsgeven en dat misschien ook nooit zullen doen.

Net omdat die dominante vertellogica ontbreekt, is het welhaast onmogelijk om samen te vatten wat je dan wel te zien krijgt in Verhelsts ‘utopiefabriek’. Trotse lichamen die met de koppige overgave van een machine bewegen in een ruimte die geen tijd of naam lijkt te kennen, dat verwoordt misschien nog het best de ontluisterende kijkervaring waarin Verhelst je onderdompelt. Met de ingetogen concentratie, de precisie en het geduld van boeddhistische monniken voeren zijn dansers alledaagse handelingen uit alsof het ruimtelijke kalligrafieën zijn, rituelen uit een primitieve cultuur die nog door geen mens werd ontdekt. Het is compleet onduidelijk in welke tijdzone of verhaalwereld ze zich bevinden, maar wat ze doen, doen ze met een volharding die grenst aan het onmenselijke: een meisje dat traag uit de hemel valt alsof de zwaartekracht op haar geen vat heeft (Headbanger’s Wall), een man die zich behoedzaam aan- en weer uitkleedt alsof hij een juweel uitpakt en onmerkbaar tranen huilt alsof het kostbare parels zijn (Utopia GmbH), een vrouw (of is het een man?) die door haar schichtige ademhaling meer dier dan mens lijkt (Origine). Dat is het. Maar het is zoveel. Stuk voor stuk zijn het abstracte en uitgekristalliseerde beelden die als bloemknoppen plots in alle hevigheid in je hoofd openbarsten en de een na de andere associatie, herinnering of droombeeld je bewustzijn laten binnendruppelen, net omdat ze niets meer of minder willen zijn dan zichzelf: geen representatie, maar ‘zuivere’ handeling. Dat maakt Verhelsts theater bij uitstek tot een open netwerk van betekenismogelijkheden, waarin de kunstenaar als een tuinier ijverig zaadjes plant die de toeschouwer in zijn verbeelding maar moet laten ontkiemen.

Opmerkelijk genoeg bereikt Verhelst die dionysische betekenisrijkdom door een zeer ascetische bewegingsstrategie: slow motion. Zijn theater heeft bij momenten dan ook meer weg van beeldende kunst, van een poëtisch landschap dat bevolkt wordt door menselijke sculpturen van wie elke spiertrekking, zenuw en ademhaling door de traagheid zichtbaar gemaakt wordt alsof ze zich onder een vergrootglas bevinden. Verhelsts theater van de duur is bij uitstek theater van het detail dat de blik van de toeschouwer op microscopische wijze wil trainen om een vergeten schoonheid en intimiteit in ere te herstellen: de opwinding van een vrouw die delicaat haar jurk ontknoopt, de lyrische kronkeling van een ruggengraat die zichzelf optrekt, de tederheid van een hand die zich naar een andere uitstrekt, de vluchtigheid waarmee een haarlok achter een oor wordt gestreken, ga zo maar door. ‘Als theater al zin heeft,’ zo stelde de regisseur in zijn theatermanifest Minuscule tongvormige droom over goddelijk theater (1998), ‘dan als extase van de werkelijkheid.’ En als er iets is wat Verhelst met verve kan, is het dat wel : je naar een lichaam laten kijken met de verwondering van een kind dat zich geen vragen stelt bij het waarom.

Geweld

En toch. En toch is de eenvoud van dat esthetische appel niet zonder meer. Verhelst is immers bovenal een kunstenaar van de verheviging, iemand die zijn eigen intenties voortdurend ondermijnt om een eenduidige lezing van zijn werk te bemoeilijken. Zijn pleidooi voor schoonheid draagt dan ook een diepe zelfdestructieve kracht in zich. Zo mag een langzaam dansend lichaam wel aanleiding geven tot een behappelijke schoonheidservaring, als je als toeschouwer geconfronteerd wordt met meerdere lijven die simultaan dezelfde concentratie en zin voor detail afdwingen, betekent dat ronduit een aanval op je zintuigen. In Verhelsts universum heb je dan ook consequent het gevoel dat je ogen tekort komt en ervaar je keer op keer de grenzen van je eigen blik. Dat is de keerzijde van de visuele extase: extreem doorgetrokken mondt Verhelsts esthetiek van traagheid uit in een betekenisoverdaad die je perceptieapparaat doet tilt slaan. Zeker in zijn vroege voorstellingen, waarin de narratieve houvast tot een minimum wordt beperkt, daagt de kunstenaar je uit om zelf een structuur aan te brengen in de veelheid van minieme details, een structuur die evenwel tot je frustratie gedoemd is om te falen. En het is net de bewustwording van de onmogelijkheid om wat je ziet in een zinvol geheel te plaatsen die de romantische gretigheid van het kijken terug in evenwicht brengt. Als y in en yang.

Verhelst werkt een al te gemakkelijke kijkhouding van het publiek overigens op nog wel meer manieren tegen. Zo haalt zijn strategie van slow motion het rationele tijdsbesef van het publiek compleet onderuit, waardoor je nog sterker het gevoel hebt dat je de grond onder je voeten verliest. Verhelsts voorstellingen hebben geen verloop, ze verbeelden eerder een cyclische toestand zonder begin of eind. Het is een effect dat de kunstenaar vaak ook tekstueel uitbuit door zinnen als mantra’s koppig te herhalen (zoals de dialoog tussen Brutus en Caesar in Julius Caesar) of zijn boeken in een loop te schrijven waardoor je aan het einde terug uitkomt bij het begin (zoals Memoires van een luipaard). In Verhelsts universum val je steevast terug op een hy perpersoonlijke ervaringstijd, waarbij je je soms meditatief, maar evenzeer bevreemdend bewust wordt van de textuur en duur van tijd.

Schoonheid is voor Verhelst dus niet alleen subversief in positieve zin, maar ook in negatieve. In zijn triptiek van de macht koppelt hij die zucht naar esthetiek expliciet aan haar sublieme keerzijde: geweld. In deze drie monologen (LEX, Julius Caesar en Nero), telkens gemaakt voor een acteur uit het NTGent-ensemble, onderzoekt de kunstenaar hoe utopische verlangens door de geschiedenis heen steevast zijn uitgemond in dictatoriale terreursystemen. Verlekkerd op mythologie als hij is, kiest hij als tenoren drie helden uit de antieke oudheid (Alexander de Grote, Julius Caesar en keizer Nero) wiens speeches hij doorspekt met referenties aan grote massaleiders zoals Barack Obama, Gandhi, Martin Luther King, Hitler en zelfs Christus. De kinderlijke verbeeldingstaal van keizer Nero (Wim Opbrouck), die door Verhelst wordt geportretteerd als een vierjarig jongetje dat nog bang is in het donker maar moeiteloos al zijn geliefden uitmoordt, illustreert treffend hoe apollinische schoonheid en dionysische wreedheid in extremis over elkaar schuiven. Als groot liefhebber van muziek en poëzie die hij ‘in de twee kamers van zijn hart draagt’ is Nero’s utopie namelijk gegrond in een paranoïde zoektocht naar schoonheid die megalomaan doorgedacht niet anders kan dan uitmonden in een brandende stad, het spektakel bij uitstek. In Nero’s mond wordt een gifbeker een rode bloem, het lijk van zijn vader een marsepeinen snoepje, slavernij poëzie waarmee de inwoners van Rome zinnen vormen. Ook in de machtszucht van Julius Caesar (Aus Greidanus Jr.) weerklinkt een utopisch verlangen naar een volmaakte wereld, lees: naar controle, structuur en houvast, die de oerangst bedwingen van de mens voor wat hij niet kent: Wat heeft het volk? Het volk heeft angst. Waar is het volk bangvoor? Voor wat het niet begrijpt. Wat moeten we het volk geven? Iets om in te verdwijnen. Waar heeft het volk nood aan? Het volk heeft nood aan antwoorden. Angst en macht zijn eikaars voedingsbodem. Tegen de achtergrond van wat Jacques Derrida een ‘messianiteit zonder messianisme’ heeft genoemd – vrij vertaald: de enige hoop die de mens nog rest op een betere toekomst schuilt niet in een ideologie, maar slechts in een gedeelde solidariteit of een kleine daad van constructief engagement -krijgt Verhelsts tragische motto dwingend vorm: ‘Moge kunst ons tenminste behoeden voor de beloofde wereld.’

Samenvallen

Ascese en extase zijn ook de krachten die Verhelsts fascinatie voor de figuur van de Ander bepalen. Tot Africa liet de kunstenaar zich vooral inspireren door de oosterse cultuur om, De bacchanten indachtig, onze angst voor het vreemde te sublimeren. In Utopia GmbH voerde hij de Japanse Uiko Watanabe op in een traditionele kimono, als een verzinnelijking van Apollo, en Headbanger’s Wall is gecentreerd rond de Taiwanese Nan Ping Chang. Zij vervlecht elementen uit tai chi in haar dans, bespeelt een oosterse fluit en beschildert de scène met Chinese schrifttekens. De ascetische bewe-gingskwaliteit van Chang en Watanabe is een belangrijk exotisch motief voor Verhelst. De gestileerde vormentaal uit de bacchantencyclus vertoont immers een sterke affiniteit met het traditionele Aziatische theater, waarin de acteurs communiceren via een hyperverfijnde, symbolische gebarentaal, en de butohpraktijk, waarin witgeschilderde lichamen als in een meditatief ritueel uiterst verstild bewegen. De gedisciplineerde lichaamscultuur van oosterse kunst is voor Verhelst evenwel opnieuw een manier om een explosie aan mogelijke interpretaties te ontketenen in het hoofd van de toeschouwer. Of hoe er in de gemillimeterde beweging van Changs pink ontelbare verhalen besloten liggen.

Verhelsts manier van denken en vertellen is, net zoals de oosterse, dan ook eerder associatief, fragmentarisch en allegorisch dan logisch, causaal en symbolisch. De dionysische idee van transformatie of metamorfose is bijvoorbeeld een typisch verhelstiaans procédé.

In Verhelsts wereld(beeld) is alles onderhevig aan verandering: gefixeerde grenzen tussen droom en daad, woord en beeld, mens en materie, leven en dood, man en vrouw vervloeien er op een manier die alle logica tart. Net zoals de romanpersonages uit Geschiedenis van een berg (een gorilla die mens wordt) of Tongkat (waarin mensen plots veranderen in bomen of letterlijk eikaars dromen binnenwandelen) zijn Verhelsts performers vaak verwikkeld in een dionysisch wordingsproces dat verschillende levensvormen en seksen overspant. Zo evolueert Kristof Van Boven in de muziektheatervoorstelling LEX op een uurtje tijd van almachtige God naar trotse mens die de kracht van taal ontdekt naar onverschrokken dier naar vegetale/sculpturale materie en terug. In Chemisch Insect incarneert hij dan weer zowel een mannen- als een vrouwenrol, een verwijzing naar het dubbele geslacht van Dionysos. Niet toevallig is de androgyne figuur, paradoxaal volmaakt door zijn eigen negatie (de afwezigheid van een geslacht), een van Verhelsts seksuele fetisjen. Ook rekwisieten blaast de kunstenaar op een unheimliche manier leven in: zo haalt Nan Ping Chang in Headbanger’s Wall een blonde prinsessenpruik uit de scènevloer tevoorschijn die begint te ‘huilen’ en slaat het levenloze koeienkarkas dat in Africa als primitief embleem de scène siert plots doodskreten uit die door merg en been gaan. Verhelst laat schroomloos de ruwe machinerie zien die deze illusies tot stand brengt (in Africa een katrol aan een fietswiel waaraan het karkas is opgehangen), maar net dat maakt het effect des te sterker: we willen toch zo graag geloven dat het kan. En in Verhelsts wereld kan het ook, eventjes.

De eindeloze transformaties die zijn figuren doormaken worden misschien nog het best geïllustreerd door Oscar Van Rompay in Africa. Beïnvloed door zijn reizen naar Zuid-Afrika en de persoonlijke geschiedenis van de acteur die meerdere maanden per jaar in Kenia verblijft waar hij een boomplantage heeft, onderzoekt Verhelst in deze voorstelling onze diepgewortelde fascinatie voor het mythische ‘Zwarte Continent’. Van Rompay wordt hier letterlijk zijn verlangen naar de Ander: aan het begin van de voorstelling laat hij zich van top tot teen inktzwart spuiten, trekt hij een groteske nepkont aan, begint hij met een foutloos accent Swahili te brabbelen en metamorfoseert hij van een schriele, blanke man in een geëxalteerde ‘neger’ die travestiegewijs echter is dan echt. In zijn opgezweepte dans wordt een complex amalgaam van stereotiepe denkbeelden zichtbaar die het Westen sinds mensenheugenis op de vreemde, zwarte mens projecteert: van brute animaliteit tot religieuze extase, seksuele oerkracht en uitzinnige levensvreugde. In Africa construeert Verhelst het beeld van een plek die alleen in onze dromen bestaat, opgeroepen door iemand die steeds opnieuw de kloof beleeft tussen zijn (culturele) verbeelding en de vaak gruwelijke, onbegrijpelijke werkelijkheid die hij er echt aantreft. Het onhoudbare verlangen van de mens om samen te vallen met de Ander, tevens Verhelsts metafoor voor de liefde, wordt er overschaduwd door de schizofrenie en hardnekkige eenzaamheid die het onvermogen daartoe oproept. Want hoe meer Van Rompay leeft op het ritme van de Keniaan, hoe indringender de blanke in de spiegel naar hem terugkijkt.

Vierde wand

Verhelst confronteert ook het publiek met een tegenstrijdige ‘kijkopdracht’ die voortdurend onderhandeld moet worden. De kunstenaar mag dan wel gruwelen van klassiek toneeltje spelen, hij gaat toch op een eigenzinnige manier om met de vierde wand om een visuele double bind te creëren. Enerzijds zou je kunnen zeggen dat Verhelsts theater, besloten en hermetisch als het is, bij uitstek sleutelgattheater is. Wat op het podium gebeurt, lijkt steevast op een eigenzinnig ritueel voor ingewijden dat zich onttrekt aan elke logische grip van buitenaf. Vaak wordt op de scène nog eens een aparte scène gebouwd, een raamstructuur zo je wil, die niet alleen het picturale aspect van Verhelsts werk benadrukt, maar je als toeschouwer ook nadrukkelijk buiten de handeling plaatst. In Headbanger’s Wall voeren de danseressen hun ritueel uit op een verhoogde constructie van niet meer dan een paar vierkante meter, in Africa wordt een stukje zanderig woestijnlandschap nagebootst (compleet met vijvertje en al) en Nero speelt zich dan weer afin een miniatuurversie van het antieke Rome als was de stad een verzameling Lego-blokjes in de handen van de keizer. Verhelsts utopieën worden scenografisch verbeeld als concrete maar tegelijk hoogst onaanraakbare plekken; sneeuwbollen van buitenwereldse landschappen die we nooit zullen vinden, behalve in onze verbeelding. Zeker in zijn eerste voorstellingen, waarin tekst beperkt wordt tot een paar poëtische voice-overs, verraden de dansers bovendien een extreme introspectie die voortvloeit uit de concentratie waarmee ze bewegen of een minutieuze handeling uitvoeren (bijvoorbeeld kleivazen maken in Utopia). Afgaande op hun gesloten ogen lijken ze zich helemaal niet bewust van de aanwezigheid van het publiek, noch van elkaar. Door de kijker consequent buitenspel te plaatsen, installeert Verhelst bij het publiek een klassieke suspension of disbelief een effect van spiegeling waardoor je met een beetje geluk opgaat in dezelfde zintuiglijke trance als de dansers.

Anderzijds maakt Verhelst je voortdurend bewust van je positie als toeschouwer die het gebeuren op scène ‘be-tekent’ en interpreteert. De traagheid van de dansers verraadt immers dat er gekeken moet worden. Liefst zoveel, zo gedetailleerd en zo intens mogelijk. Verhelst geeft je zo meer dan eens het gevoel een fetisjistische voyeur te zijn die stiekem binnenkijkt in een wereld waar hij/zij niet hoort te zijn. In Julius Caesar laat hij actrice Irmine Remue, die diametraal ten opzichte van het speelvlak zit, dan weer de hele voorstelling lang schetsen maken, een beeld in een beeld dat de act van het kijken van het publiek uitvergroot. Ook in Africa kaatst Verhelst de blik terug, en hoe. Middenin het stuk wast Van Rompay letterlijk het fantasma van de blanke neger van zich af, trekt hij een alledaags plunje aan en spreekt hij ons frontaal aan, als Oscar Van Rompay. Geen zoemende soundtrack van nachtelijke krekels of bloedrood schemerlicht meer, maar een documentair portret over Kenia: het leven zoals het is onder koude TL-lampen. Zelden werd de breuk tussen de twee percepties die Verhelsts theater structureren zo scherp gesteld. Als toeschouwer word je letterlijk uit de koortsdroom van het mythische Afrika gekatapulteerd naar het hier en nu, de concrete theatersituatie waarin de fictie radicaal doorbroken wordt. En het is net dat – letterlijk – gekleurde blikkenspel dat Africa thematiseert én manipuleert.

Uitmaken welke perceptie het meest legitiem is, is eenvoudigweg zinloos. Verhelsts theater bestaat immers bij gratie van opposities, waartussen de toeschouwer voortdurend een actieve keuze moet maken, maar die hij tegelijk ook zelf kan overbruggen. De meest ‘volledige’ beleving schuilt dan ook in de cirkelbeweging, waarbij je de mentale concentratie van het kijken zo sterk doortrekt tot je als het ware zintuiglijk verglijdt in een visuele roes en zelf aan den lijve ondervindt dat elk exces een vorm van ascese is.

Reiken naar de sterren

Geest en lichaam, destructie en troost, schoonheid en geweld, orde en chaos: op die tragische dialectiek is het theater van Verhelst geënt, zonder dat het ooit een duurzame synthese bereikt. Zijn oeuvre blijft dan ook als een perpetuum mobile – ad nauseam, ad infinitum – cirkelen rond een kern die immer vacant blijft. Want de waarheid is dat er geen waarheid is. Slechts af en toe een paar woorden of beelden die je ‘ontroostbaar troostend begrijpen’. In Memoires van een luipaard vinden we het motto van Verhelsts poëtica treffend verwoord: ‘Men moet naar de sterren reiken, ook al vermoedt men dat ze er niet zijn.’ Uit dat tragische verlangen, dat slechts bestaat bij gratie van haar eigen onhoudbaarheid, haalt Verhelst zijn impuls om koppig te blijven creëren, zij het als schrijver, regisseur, dichter of curator.

‘En ooit, en ooit, en ooit, zongen we, jubelde het ons de ogen uit. Nooit, nooit, nooit, echode het.’

Parsifal van Peter Verhelst in een regie van Wim Opbrouck en Peter Verhelst is van 8 tot 29 maart in NTGgent Schouwburg te zien. Africa speelt van 10 tot 12 april in de KVS (Brussel).

www.ntgent.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 13 — 16 minuten

#136

15.03.2014

14.06.2014

Charlotte De Somviele

Charlotte De Somviele schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en is kernredactielid van Etcetera.

artikel

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!