‘In de eenzaamheid van de katoenvelden’ – Kaaitheater / Patrick De Spiegelaere

Jan Goossens

Leestijd 13 — 16 minuten

Het theater in de woorden

Patrice Chéreau beschouwt zichzelf als een ‘passeur’ tussen Bernard-Marie Koltès en de volgende generatie theatermakers. Ongeveer gelijktijdig met zijn derde versie van Dans la solitude des champs de coton ensceneerde Peter Van Kraaij hetzelfde stuk in het Kaaitheater. Jan Goossens schrijft o.a. over de specifieke manier waarop beide produkties omgaan met de ‘langue charnelle’ van Koltès.

‘Je crois que Koltès est un baladeur, un errant qui regarde dans les confins des villes, les confins du monde, les endroits les plus éloignés, les plus perdus. A mon avis, ces confins vont devenir le centre du inonde. (…) En fait, le centre s’est momifié et c’est la circonférence qui commence à vivre, à entrer dans le centre, à le faire vivre et à devenir le centre. (…) Ce n’est pas dit, (…), mais je crois profondément que dans notre monde, dont les valeurs, les places, les lieux sont bouleversés, Quai ouest se situerait, par exemple, à la Place de la Concorde ou plutôt à la place de la Place de la Concorde.’
(Maria Casarès)

Het werk van Bernard-Marie Koltès lijkt theatermakers onverminderd te fascineren. Terwijl hij in januari op de affiche van het Kaaitheater stond, liep in Parijs Patrice Chéreaus derde versie van Dans la solitude des champs de coton (1986), de tweede versie waarin Chéreau ook zelf meespeelt. Koltès (1948-1989) en Chéreau (1944): het was wellicht één van de meest bijzondere tandems van het hedendaagse theater. Eind jaren ’70 kreeg Chéreau voor het eerst teksten van Koltès in handen. Hoewel hij op dat moment bijna alleen met klassieke teksten werkte, was hij meteen in de ban van Koltès”langue incroyable’. En alsof hij de theaterwereld een niet te missen signaal wou geven, wachtte Chéreau met zijn eerste enscenering van een stuk van Koltès tot bij de opening van zijn Théâtre des Amandiers in 1983 te Nanterre, net buiten Parijs. Het signaal werd opgemerkt: Combat de nègre et de chiens met Michel Piccoli en Philippe Léotard speelde 86 keer, meer dan 40.000 mensen kwamen kijken.

Koltès en Chéreau verbonden hun lot aan elkaar. Chéreau regisseerde Koltès’ drie volgende stukken. Soms programmeerde en bezette hij ze nog voor hij ze had gelezen. ‘J’écris mes pièces pour moi, mais quand elles sont écrites, elles sont pour Chéreau’, zei Koltès ooit. Pas kort voor zijn dood begon de samenwerking wat aan metaalmoeheid te lijden en Chéreau liet de wereldpremière van Koltès’ laatste stuk Roberto Zucco over aan collega Peter Stein.

Chéreau zegt zichzelf in de eerste plaats te beschouwen als ‘passeur’ tussen Koltès en een volgende generatie theatermakers. Hij is ervan overtuigd dat de personages van Koltès hun tijd ver vooruit waren, dat ook hij vaak in het duister tastte, ‘et que la prochaine étappe sera meilleure’. Toch biedt zijn derde versie van Dans la solitude een indrukwekkende staalkaart van de kracht en het belang dat het oeuvre van Koltès vandaag kan bezitten. ‘Des personnages à la recherche profonde d’une identité physique et intellectuelle’: zo beschreef Chéreaus tegenspeler, Pascale Greggory, de dealer en de klant in Dans la solitude. En zo verschenen ze ook in een voorstelling, die dankzij haar extreme intensiteit en haar perfecte vormbeheersing Chéreaus ideaal benaderde van ‘Un théâtre allégorique, où les idées incarnées déclencheraient enfin l’émotion. A force de beauté.’

In de marge

De wereldpremière van Dans la solitude in januari 1987 speelde in het Théâtre des Amandiers, in een decor beheerst door een reeks grote containers die zes maanden voordien ook voor Quai ouest waren gebruikt.

Voor de huidige, derde versie opteerden Chéreau en zijn vaste scenograaf Richard Peduzzi voor een voorstelling ‘buiten de schouwburg’. In de meer dan vijftien Europese steden die de tournee aandeed, gingen ze op zoek naar grote locaties. In Parijs werd het de Manufacture des Oeillets, een oude verlaten fabriekshal in Ivry-sur-Seine, een uiterst mistroostige buitenwijk op een half uur van het centrum.

‘J’ai toujours un peu détesté le théâtre, parce que le théâtre, c’est le contraire de la vie; mais j’y reviens toujours et je l’aime parce que c’est le seul endroit où l’on dit que ce n’est pas la vie’, schreef Koltès. Chéreau was er zich ongetwijfeld van bewust dat hij precies die spanning op de spits zou drijven door op locatie te gaan. Enerzijds blijft hij een uitgesproken ‘theatraal’ regisseur, die ook van Dans la solitude een vormpareltje heeft gemaakt waarin alle mogelijkheden van het medium ten volle worden benut en dat inderdaad ‘ver van het leven’ staat. Anderzijds dropt hij dat brokje theater op een locatie en in een omgeving die het leven ademen, met name in een fabriekshal ‘qui a déjà sa propre histoire’. Chéreau stelde dat zo’n plaats een intimiderende uitwerking heeft op een acteur, maar dat het tegelijk erg inspirerend kan werken. Acteren zou er toch iets minder ‘doen alsof’ worden.

Maar Chéreau heeft zeker ook in Koltès’ tekst redenen gevonden om van Dans la solitude een locatieproject te maken. Eigenlijk heeft hij met zijn voorstelling een context opgezocht zoals die waarin ook Koltès zijn personages telkens weer plaatste. Als je vanuit het centrum van Parijs met de RER in Ivry-sur-Seine aankomt, waan je je even op de set van La Haine, de film van Mathieu Kassovitz. Dit is met andere woorden de marge. In Combat de nègre et de chiens is er de haast verlaten bouwverf ergens in Afrika; in Quai ouest de hangar in de in onbruik geraakte haven van New York; in Dans la solitude blijft de ruimte weliswaar iets vager, maar ook nu is het een plaats waar niemand komt die er niet hoeft te zijn, op het uur ‘waarop gewoonlijk de mens en het dier zich wild op elkaar storten’. Koltès’ stukken en personages situeren zich steeds aan de zelfkant. Ze bevinden zich in een imaginaire tijd en ruimte die zich onttrekken aan gevestigde wetten en regels en waar het leven wordt teruggebracht tot strak afgelijnde, haast instinctieve verhoudingen. We zien een dealer en een klant, ieder woord is een kwestie van leven of dood. De marge als plaats van verdichting. Heiner Müller drukte het uit als volgt: ‘Au centre rien ne bouge plus, les mou1 vements ne partent que des marges (…) géographiques et sociologiques.’

De ontregeling ontkend

Ergens tussen de flatgebouwen aan de rand van een stad, na het vallen van de nacht, ‘tussen een hoop rottende herinneringen’ staat een man. Hij – Koltès wou oorspronkelijk dat het een zwarte zou zijn – dringt aan een voorbijganger een ‘deal’ op. Deze dealer meent immers alles te bezitten wat de klant maar enigszins zou kunnen verlangen. Bovendien vindt de dealer dat de klant een beroep op hem heeft gedaan: ‘…en dat helemaal per slot van rekening alleen het feit overblijft dat u mij hebt bekeken en dat ik die blik heb opgevangen’. Beide personages bestaan bij de gratie van de blik van de ander.

De opening en het slot zijn in alle stukken van Koltès cruciale momenten. In een boeiend essay ontwikkelde Isabelle Moindrot de stelling dat de essentie van een volledig stuk al aanwezig is in de openingsscène. Op de een of andere manier zou die scène telkens de onmogelijkheid bevatten om de ontregeling en de verwarring te vatten die de onderstroom van het stuk vormen. In Dans la solitude is het niet anders: de deal zal er nooit komen, dealer en ldant zullen nooit zaken doen. De illusie die de dealer heeft willen installeren, als zou er tussen hem en de klant één of andere uitwisseling mogelijk zijn, zal aan het eind als een zeepbel uiteenklappen. In zekere zin blijft het hele stuk een dovemansgesprek. Dealer noch klant slagen er echt in tot het verlangen van de ander door te dringen.

Zowat halverwege het stuk biedt de dealer de klant zijn jas aan, omdat hij in hem ‘de koude van de dood’ en ook ‘het lijden van de kou (…), zoals alleen een levende kan lijden’ heeft gevoeld. Maar de klant weigert de jas. Chéreau heeft dit element uit de tekst gelicht en het helemaal aan het begin van zijn enscenering geplaatst, nog voor de opkomst van beide personages. De jas komt uit het duister geflitst en valt op de vloer waar hij tijdens de volledige openingsscène blijft liggen. Pas aan het einde ziet de toeschouwer in dat deze eenvoudige theatrale ingreep een metafoor is die precies uitdrukking geeft aan de onmogelijkheid om de ontregeling onder ogen te zien. Tot enige echte interactie zal het tussen dealer en klant niet komen. Verder dan een jas die in het stof tussen hen beiden rondslingert, reikt de communicatie uiteindelijk niet. De toon voor een ‘théâtre de la solitude’ is gezet.

Théâtre du malentendu

Les vrais ennemis le sont de nature, et ils se reconnaissent comme les bêtes se reconnaissent à l’odeur. Il n’y a pas de raison à ce que le chat hérisse le poil et crache devant un chien inconnu, ni à ce que le chien montre les dents et grogne’. (Koltès)

Chéreau en Peduzzi hebben de fabriekshal in Ivry-sur-Seine nagenoeg intact gelaten. Er werden geen decorelementen toegevoegd. In de lengte werden aan beide zijden publiekstribunes gebouwd waartussen de acteurs speelden op een zowat vijf meter brede strook. Niets leidt dus de aandacht af van de confrontatie tussen dealer en klant, en toch wordt die dankzij de sobere vormgeving van het anekdotische ontdaan. Het gaat niet om de details van deze specifieke ontmoeting, maar om de mechanismen van het verlangen en de vijandschap die tussen dealer en klant aan het werk zijn.

Die mechanismen legt Chéreau bloot in al hun grilligheid. Enerzijds is er de uiterst precieze en doordachte tekstzegging die de tekst als ‘taaiballet’ tot zijn volle recht laat komen. Anderzijds is er de acteursregie, waarbij ook haast van een choreografie sprake is en waarbij het perfecte lichtontwerp met drie volgspots een cruciale rol speelt. Voortdurend draaien dealer en klant om elkaar heen. Nu eens ademen ze haast in eikaars nek, dan weer worden ze gescheiden door de 30 meter lange fabriekshal. Heb je bij een eerste lezing van Dans la solitude de indruk dat de machtsverhoudingen tussen dealer en klant in grote golven door het stuk heen en weer spoelen, dan toont Chéreau dat ze eigenlijk wisselen van repliek tot repliek. ‘Pour mettre en scène la pièce, il faut que je trouve ce qui fait changer la situation de minute en minute, que je m’accroche à (…) tout ce qui fait que le rapport de force ne se reproduit jamais à 1’identique’, zegt Chéreau in het programma. Intonatie, ritme en volume van woorden en beweging zijn in dat opzicht uiterst efficiënt gecomponeerd.

Pittig detail: het is tijdens de tweede korte pauze in de voorstelling, wanneer dealer en klant een flitsend duet dansen op Karmakoma van de Engelse rapformatie Massive Attack, dat er voor de eerste en enige keer van een soort harmonie tussen beide sprake is. De muziek slaagt alsnog waar Koltès’ woordenvloed tekort schiet.

Ooit schreef Koltès dat het theater samen met de gevangenis en het slagveld één van de enige plaatsen is waar je nog twee mensen die mekaar eigenlijk nooit zouden moeten ontmoeten, kan samenbrengen en dwingen mekaar in de ogen te kijken. Chéreau toont alle facetten van dit ‘théâtre du malentendu’.

De taal – uitstel van het gevecht

Na Roberto Zucco verklaarde Peter Stein, met het hem eigen aplomb, dat geen van de vorige stukken van Koltès hem ook maar enigszins had geïnteresseerd. Nooit had hij daarin immers een echt ‘theatrale’ dramaturgie aangetroffen, en Dans la solitude noemde hij smalend een monoloog voor één, in twee helften opgesplitst personage.

Stein zou Stein niet zijn als hij niet in grote mate gelijk had. Niettemin gaat hij zo precies voorbij aan de unieke kracht van Koltès’ oeuvre, aan de ‘onvoorstelbare taal’ die Chéreau meteen fascineerde. Eigenlijk is dit een uitgesproken ‘literair’ theater. Het theater zit in de taal, in hoe die hier en nu wordt uitgesproken. Bondiger dan Jean-Marie Piemme kan ik het niet uitdrukken: ‘Chez Koltès le mot n’est pas dans le théâtre (comme chez Brecht par exemple); au contraire, le théâtre est dans les mots,’

In Chéreaus Dans la solitude is er met die taal iets heel bijzonders aan de hand. In geen geval is ze alledaags, maar integendeel zeer poëtisch. Daarbij komt nog dat ze heel vaak geen referent meer kent in de realiteit. Zo zijn er geen ‘katoenvelden’: die zijn een symbool geworden voor de imaginaire plaats en tijd in de marge waar het stuk zich afspeelt. En toch, dankzij het bijzonder intense engagement waarmee Chéreau en Greggory de tekst te lijf gaan, wordt die taal helemaal niet abstract. Dans la solitude wordt zeker geen filosofisch traktaat over het verlangen. De woorden worden haast tastbaar. Alweer toont Chéreau wat Koltès precies bedoelde, toen die zei: ‘J’ai l’impression d’écrire des langages concrets, pas réalistes, mais concrets.’

Dat is geen geringe prestatie. Het gevaar is immers niet denkbeeldig dat je de voorstelling als een tekstlezing gaat beschouwen, enkel nog naar de woordenstroom luistert en alle interesse verliest in de personages die op de bühne staan. Van een psychologische uitdieping van die personages is er namelijk geen sprake. Je hebt het raden naar mogelijke onbewuste motieven van dealer en klant. Daar was het Koltès duidelijk niet om te doen. Om het nog eens met J.-M. Piemme te zeggen: ‘Koltès n’est pas un dramaturge des profondeurs. Son désir est tout entier à la surface.’ Aan die oppervlakte zijn er de woorden van de dealer en de klant; zij worden het principe van beweging in het stuk. Chéreau en Greggory slagen erin ‘cette langue charnelle’, zoals Piccoli het zei, tot haar recht te laten komen. Ze zorgen er daarnaast voor dat ook de mensen fascineren die deze taal spreken. En eigenlijk is dat de enige manier om een opvoering van dit stuk tot een goed einde te brengen. Want als de personages van dealer en klant volslagen ongeloofwaardig overkomen, wat doe je dan met de laatste woorden van de klant -‘Wel dan, welk wapen?’ – en met de onvermijdelijke afrekening die er op lijkt te moeten volgen? Wanneer de acteurs nauwelijks verder komen dan een tekstlezing, dan zijn die laatste woorden een slag in het water. Bij Chéreau krijgen ze zin, net als wat er op volgt: een korte worsteling, duisternis, en dealer en klant verdwijnen als twee dieven in de nacht.

Koltès: ‘L’échange des mots ne sert qu’à gagner du temps avant l’échange des coups, parce que personne n’aime reçevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps.’

Keurslijf

Midden maart regisseerde Peter van Kraaij in het Brusselse Kaaitheater In de eenzaamheid van de katoenvelden in een vertaling van Patricia de Martelaere. Wim van der Grijn speelde de dealer, Frieda Pittoors de klant en Peter Vermeersch verzorgde de klank.

Het is geenszins de bedoeling de produkties van Chéreau en Van Kraaij te vergelijken, maar wel wil ik enkele bedenkingen bij de Brusselse enscenering formuleren. Tot op zekere hoogte heeft Chéreaus versie van Dans la solitude dit zeker gestimuleerd, omdat het stuk hier werd getoond als een zinderende metafoor voor het hedendaagse leven in de grootstad.

In enkele interviews maakte ook Peter van Kraaij duidelijk dat het leven in een stad als Brussel hem ertoe had gedreven In de eenzaamheid te ensceneren. Hij had het over het voortdurende blikkenspel dat in de straten van Brussel aan de gang is, over het feit dat zowat iedereen er voortdurend een beroep op je lijkt te doen. Kortom, hij leek te suggereren dat dit stuk een bijzondere betekenis zou kunnen hebben voor de hoofdstad van Europa, waarvan het centrum steeds meer overspoeld wordt door mensen die zich inderdaad op de een of andere manier ‘in de marge’ bevinden.

Vreemd genoeg werden zowel in de acteursregie als in de vorm van de voorstelling keuzes gemaakt die haaks op dit boeiende uitgangspunt stonden. Vooreerst in de belichting: toen ik de voorstelling de eerste keer zag, heb ik de ogen van beide acteurs niet één keer kunnen onderscheiden, laat staan dat er sprake kon zijn van enig blikkenspel. Was dit niet een wat ongenuanceerde interpretatie van het feit dat dealer en klant mekaar ‘in het duister’ ontmoeten? Bovendien zegt de klant zelf op een bepaald moment: ‘De duisternis had trouwens nog dichter moeten zijn, en ik had niets moeten kunnen zien van uw gezicht, dan had ik mij, misschien, kunnen vergissen omtrent de legitimiteit van uw aanwezigheid…’ Ogen en blik zijn cruciale elementen in In de eenzaamheid. Zeker de keuze om de eerste tien minuten in absolute duisternis te spelen, werkte contraproduktief. Op basis van wat geschuifel met voeten kunnen de dealer en de klant erg moeilijk tot geloofwaardige en fascinerende personages uitgroeien. De acteursregie slaagde er niet echt in spanning of contact tussen de personages teweeg te brengen. Het duurde erg lang alvorens ze elkaar aankeken en dan nog gebeurde dit maar zelden. Haast voortdurend speelden ze met de rug naar elkaar toe.

Het kan uiteraard een bewuste optie geweest zijn. De tekst is dan zo belangrijk, dat de personages er als het ware door uitgewist worden. Maar dat is toch wat makkelijk en puristisch: een fascinerende dimensie van de tekst — die van de hond en de kat die elkaar grommend besnuffelen – verdwijnt zo volledig. Je krijgt bijna de indruk dat van Kraaij een voorstelling zonder acteurs had willen maken.

Bovendien is het onduidelijk welke visie op de tekst men heeft trachten te ontwikkelen. Van Kraaij leek een opdeling in twee helften te beogen. In de eerste helft heeft de dealer de bovenhand. Dit deel eindigte bij het moment waarop hij zijn hand op de hals van de klant legt, als wou hij haar wurgen. In het tweede deel overwint de klant haar terughoudendheid en neemt ze voorzichtig het heft in handen. Aan het einde van het stuk legt zij zelf de hand van de dealer op haar hals, als vroeg ze om om een liefkozing.

Die opdeling kwam echter eerder schematisch over. Ze kwam niet op een organische manier tussen de acteurs op de bühne tot stand. Deze indruk werd nog versterkt door de uitgesproken stilering van de twee momenten van fysiek contact tussen dealer en klant: ze stonden in feite volledig los van de tekst. En de hypothese dat het stuk met een soort liefkozing eindigt, is toch moeilijk houdbaar. De globale spanningsboog wortelt juist in het uitstel van Taffrontement’, van de confrontatie tussen dealer en klant.

Tot slot vind ik dat deze produktie de beperkingen in de verf zet van een acteerstijl die in Vlaanderen zo stilaan rond zich heen aan het grijpen is. Van Kraaij stak zijn acteurs ook hier weer in een zeer strak en afstandelijk keurslijf. Van enige inleving is hierbij nauwelijks sprake. Onder het motto ‘hoe minder, hoe beter’ wordt het geheel wel zeer cerebraal en bloedeloos gemaakt. Koltès’ ‘langue charnelle’ werd hier ondanks de prachtige vertaling voer voor professoren. Dit soort theater toont dan misschien wel de geëmancipeerde acteur achter het personage, maar het verliest ook aan kracht en betovering. Vooreerst gaat het er van uit dat acteurs enkel hersenen en een stem hebben en durft het een tekst niet ‘te lijf’ te gaan of er een haast fysieke ‘voeling’ mee te ontwikkelen. Bovendien parachuteert het een afstandelijke benadering op een tekst, eerder dan iri die tekst te graven naar wat die te zeggen zou kunnen hebben. Het is de acteerstijl die hier centraal staat. De stukken van Joyce, Duras of Koltès worden in feite inwisselbaar.

Wanneer op geen enkele manier wordt geprobeerd de personages van de dealer en de klant en het feit dat ze twee uur tegen mekaar aan blijven praten geloofwaardig te maken -waarom dan niet gewoon opteren voor een tekstlezing? Kortom, het verbaast dat deze produktie ondanks de interessante uitgangspunten tot zo’n gratuit en vrijblijvend resultaat kan leiden.

Kan de vorm waarin een artiest werkt überhaupt op een dwingende wijze weerklinken in de maatschappelijke context waar hij deel van uit maakt, wanneer die vorm zodanig gerelativeerd en afstandelijk benaderd wordt?

Chéreau als ‘passeur’

J’ai eu l’envie d’écrire une pièce comme on construit un hangar, c’est à dire en bâtissant d’abord une structure, qui va des fondations jusqu’au toit, avant de savoir exactement ce qui allait y être entreposé; un espace large et mobile, une forme suffisament solide pour pouvoir contenir d’autres formes en elle.’

Zo beschreef Koltès achteraf wat hij voor ogen had tijdens het schrijven van Quai ouest. Maar eigenlijk had hij hetzelfde over Dans la solitude kunnen zeggen. In het programma bij zijn eerste versie in Nanterre gaf Chéreau aan dat dit stuk niet voor één gat te vangen is: gaat het hier om een filosofische dialoog in 18de eeuwse stijl, of om ‘une entrée des clowns’? Dans la solitude is een ontzettend rijke tekst, strak gestructureerd en zonder een overbodig woord, maar ook mysterieus en ongrijpbaar.

Patrice Chéreau heeft een voorstelling gemaakt die eveneens wat als een hangar is: ruim en open. Dit is teksttheater van de bovenste plank. Maar ook licht, klank en beweging spelen een essentiële rol. Dit alles wordt samengehouden door de overgave en het engagement van de acteurs die tonen dat het theater inderdaad niet het leven is (en het ook helemaal niet hoeft te zijn), maar er wel ontzettend veel over te zeggen heeft. Chéreau speelt hier ook ‘passeur’ in een andere zin. Als oude rot toont hij hoe het theater, in tijden van tv, video en film, een heel eigen, dwingende en betekenisvolle rol in de maatschappij kan blijven spelen.

 

recensie
Leestijd 13 — 16 minuten

Jan Goossens

recensie