Training for the Future, Jonas Staal (Ruhrtriennale, Bochum, 2019)© Ruben Hamelink

Leestijd 13 — 16 minuten

Het theater als democratische oefenruimte

Analyse van drie praktijken die het publiek een actieve rol toebedelen

Leren kan op vele manieren. Net zoals in het onderwijs wordt gedebatteerd over niet-hiërarchische lesmethoden en zelfsturend leren, zoeken theatermakers naar manieren om de inhoud van het werk vanuit het publiek te laten ontstaan, of de toeschouwers/deelnemers ten minste mee aan het roer te laten. In het geval van Emke Idema, Building Conversation en Jonas Staal leidt dat tot omgevingen waarin de aanwezigen samen op zoek gaan naar alternatieve realiteiten, waarbij impliciet of expliciet op een hernieuwd politiek-maatschappelijk bewustzijn wordt ingezet.

Een van de meest dubbelzinnige vormen van ‘publieksparticipatie’ die ik ooit ben tegengekomen, kwam voor in een jeugdtheatervoorstelling. In Hoe de grote mensen weggingen en wat er daarna gebeurde van Jetse Batelaan verlaten de acteurs na een lange, slepende introductiescène het toneel en komt er opeens een kind op. Het blijkt iemand uit het publiek te zijn, die nu via koptelefoon door de theatermakers wordt aangestuurd. Steeds meer kinderen nemen het toneel over, en beginnen de boel te slopen en te spelen met de decorstukken. Er wordt ons een beeld van rebellie en revolutie gepresenteerd, van een jonge generatie die de status quo van de volwassen wereld doorbreekt, terwijl alles wat er gebeurt stiekem van a tot z door volwassenen wordt geënsceneerd. De illusie van vrije wil, en onze naïeve hoop dat ‘de jongere generatie het beter gaat doen dan wij zelf’, wordt op subtiele wijze ondergraven.

Enkele andere kunstenaars hebben zich de afgelopen jaren juist gewijd aan de vraag: hoe kun je toeschouwers/deelnemers wél een belangrijke rol geven in wat er in het werk ontstaat? Hoe creëer je een ruimte waarin transparant wordt omgegaan met handelingsvrijheid en creativiteit van het publiek, op een manier die nieuwe gedachten over gemeenschap, de samenleving en de wereld mogelijk maakt?

Conformisme of verzet?

Forest, Emke Idema © Moon Saris

In het werk van Emke Idema staat de dramaturgie van een spel centraal. Sinds haar voorstelling Stranger (2012) hanteert ze de logica van een spel: aan de hand van strakke regels en rolverdelingen krijgt het publiek de bewegingsruimte om zelf de inhoudelijke input van de voorstelling te ‘leveren’. In Stranger neem je als speler, supporter of jurylid deel aan een groepsspel waarbij je op basis van foto’s op bordkarton de persoonlijkheid van ‘vreemden’ moet invullen. Zo legt de voorstelling stukje bij beetje onze vooroordelen bloot, ook omdat de vragen steeds minder ruimte bieden voor politieke correctheid: van ‘Wie van deze mensen houdt er het meest van knakworst’ kom je uiteindelijk bij ‘Wie gaat er vreemd?’ en ‘Wie blijft er alleen?’ – en worden niet langer kartonnen figuren maar publieksleden zélf lijdend voorwerp van de vragen.

Idema’s volgende voorstelling, RULE (2014), heeft dan weer gastvrijheid als thema. Op een verder lege speelvloer staan enkele ‘eilandjes’, ieder in een andere kleur en vorm. Een voice-over legt ons een reeks dilemma’s voor: zou je iemand die bij je aanbelt om naar de wc te mogen je huis binnenlaten, of niet? Hoe zou je als tolk van de immigratie- en naturalisatiedienst handelen in de manier waarop je het verhaal van een asielzoeker vertaalt – precies volgens het boekje, of met enige empathie? Door een standpunt te kiezen kom je in een bepaalde groep en op een bepaald eiland terecht, een mooie verbeelding van de loopgravenoorlog die het publieke debat steeds meer is geworden.

“Door het haar publiek echt moeilijk te maken drijft Emke Idema ons innerlijke conflict tussen conformisme en verzet op de spits.”

Uiteindelijk beslist de meerderheid welke posities er worden ingenomen – een groep die een minderheidsstandpunt inneemt wordt genadeloos gediskwalificeerd, en mag niet meer deelnemen aan de volgende stemrondes. Uit de bij elkaar gesprokkelde keuzes worden uiteindelijk kernwaarden gedestilleerd die tot een collectieve grondwet leiden: geen resultaat van een coherente visie, maar van een onvolmaakt proces van democratische deelbeslissingen, kwetsbaar voor demagogie en onderbuikgevoelens. Dat klinkt fatalistisch, maar Idema biedt haar publiek steeds de mogelijkheid om in verzet te komen tegen het systeem dat de voorstelling aan hen oplegt: in de ruimte hangen microfoons die op ieder moment gebruikt kunnen worden. There is definitely an alternative, maar het hangt van de deelnemers af of ze de status quo durven aan te vechten.

Idema zet zo sterk de theaterwetten in: net als in de samenleving zelf heb je de neiging om je niet tegen de heersende codes te verzetten, en vergt het dus een rebelse geest om dat wel te doen. Door het haar publiek echt moeilijk te maken – zo verzoekt de voice-over de gediskwalificeerde deelnemers op een gegeven moment om de ruimte te verlaten, ruim voor het einde van de voorstelling – drijft ze ons innerlijke conflict tussen conformisme en verzet op de spits. Het leverde in de voorstellingsreeks zeer verschillende uitkomsten op: de meeste publieken kwamen op kleine manieren in opstand (stakingen, het bezet houden van eilanden, de aandacht verleggen naar zaken buiten het spel) maar gingen over het algemeen tot het einde met de regels mee, terwijl enkele groepen zelf nieuwe regels begonnen voor te stellen. In het meest radicale geval sloot iemand zijn telefoon zelfs aan op de geluidsinstallatie en ontstond er een dansfeest, in plaats van dat het publiek de voorstelling bleef volgen.

In This Can’t Happen zette Idema de volgende stap in de ‘bevrijding’ van het publiek. In een traditionele zaalopstelling deelt een acteur beelden met het publiek, en vraagt hun om deze met hun fantasie aan te vullen. Het beeld is het startpunt, wat gebeurt er daarna? Door het publiek samen verantwoordelijkheid te laten dragen voor een verhaal, wordt benadrukt dat we collectief de samenleving waarin we leven vormen, en dat er via de verbeelding vele andere benaderingen mogelijk zijn.

In de praktijk stemde de voorstelling mij eerder pessimistisch: bij de absolute vrijheid om te fantaseren gaat iedereen zwemmen in eindeloze mogelijkheden en levert het collectieve proces vooral saaie of compleet onsamenhangende verhalen op – eerder een symbool voor de realiteit van de overshare-smurrie op sociale media, waar de domste takes minstens evenveel aandacht krijgen als uitgediepte ideeën – dan voor een utopische toekomstige samenleving. We lijken juist meer nood te hebben aan structuur om tot creativiteit te kunnen komen.

In haar meest recente project Forest haalt Idema de teugels dan ook weer wat strakker aan. Het uitgangspunt is een boeiend what if-scenario: de bomen hebben collectief besloten geen zuurstof meer te geven als er ook nog maar een van hen beschadigd wordt. Hoe pas je je als mensheid aan die nieuwe realiteit aan? In groepen van tien spelen de deelnemers een soort bordspel waar steeds de vraag centraal staat: hoe geven we vorm aan de nieuwe verhoudingen, wie offert zich op voor het algemeen belang? Volgens Idema, die een antropoloog inschakelde om met de gespeelde voorstellingen mee te kijken, levert de resulterende groepsdynamiek interessante inzichten op. Als aan het begin van de voorstelling iemand een oplossing vormgeeft, bepaalt de manier van feedback geven van de rest van de groep sterk het verdere verloop: als dat op een te harde manier gebeurt, ontstaat een sfeer die tot individualisering en mutually assured destruction leidt, terwijl constructieve kritiek een fundament voor duurzame samenwerking legt.

Sinds RULE kun je de voorstellingen van Idema dus zien als een laboratoriumruimte voor burgerschap. Hoe kun je voorbij de systemen (kapitalisme, andro- en antropocentrisme, neoliberalisme, hyperindividualisme) denken waarin je leeft en bent opgegroeid? En hoe voer je het gesprek met je medeburgers? Het werk van Idema slaagt er uitstekend in ons bewust te maken van het feit dat we in grotendeels arbitraire constellaties van regels en gedragscodes leven, juist door ons in een theatrale context in dwingende, zelfs knellende systemen vast te zetten. De gezamenlijke oplossingen die we in RULE, This can’t happen en Forest bedenken doen uiteindelijk niet ter zake; de besluitprocessen werken vooral als middel om ons iets bij te brengen over hoe we ons tot die systemen – en binnen die systemen tot elkaar – verhouden.

Politieke bühne

New World Summit, Rojava (2015-18), Democratische Zelf-Administratie van Rojava & Studio Jonas Staal © Ruben Hamelink

De vraag hoe we tot gezamenlijke oplossingen voor globale uitdagingen komen, houdt multidisciplinair kunstenaar Jonas Staal juist wel bezig. De insteek die hij in zijn oeuvre hanteert, doet echter minder een beroep op de wisdom of the crowd, en meer op die van verschillende experts op het gebied van verzet tegen de status quo. In zijn creaties probeert Staal net als Idema ruimte te maken voor alternatieve ideeën, systemen en realiteiten. Maar hij en zijn partners hebben al veel concretere voorstellen over de manier waarop die ideeën, systemen en realiteiten er zouden kunnen uitzien, en vooral: vanuit welke grondwaarden we moeten vertrekken.

De manier waarop in de meer theatrale werken van Staal kennis wordt gegenereerd, voelt dan ook meer top-down dan bij Idema – en, zoals we verderop zullen zien, bij Building Conversation. Staal, die aan de Universiteit van Leiden een proefschrift schreef over de relatie tussen kunst en propaganda, gelooft niet in de neutrale positie van de kunstenaar: zijn insteek is er juist een van volledige transparantie over de ideologische lading van zijn werk. Hij ontwerpt fysieke ruimtes waarin andere vormen worden gezocht voor politieke processen, zoals parlementen, rechtbanken en ambassades, en nodigt daarin mensen uit die, op micro- en macroniveau, in hun eigen praktijk ook bezig zijn alternatieven te formuleren voor het globale neoliberalisme en het patriarchaat.

In New World Summit (2012) organiseerde Staal een politieke top in Berlijn in de vorm van een alternatief parlement. Daarvoor nodigde hij vertegenwoordigers uit van organisaties die door de internationale gemeenschap als terroristisch worden bestempeld, en die daarom worden uitgesloten van deelname aan politieke processen. In latere edities in Brussel (2014) en Utrecht (2016) kwam de focus breder te liggen, bij ‘stateloze’ en autonomistische organisaties, waarmee de status van de ‘natiestaat’ als verlener van politieke betekenis werd bevraagd en aangeklaagd.

In het ontwerp van Staal zitten publiek en sprekers door elkaar in een circulaire opstelling. Zo wordt een sterk gevoel van onderlinge solidariteit en gelijkwaardigheid gecreëerd en wordt het paradigma van ‘us versus them’ in de war on terror doorbroken. De actieve rol van het publiek in New World Summit beperkt zich tot het stellen van vragen aan de sprekers. Het werk legt daarmee sterk de nadruk op verbale en theoretische intelligentie: deelnemers die goed van de tongriem zijn gesneden en politieke betogen kunnen ontleden, hebben in deze democratische vorm een streepje voor.

In andere werken maakt Staal ruimte voor andere vormen van politieke participatie. In New World Academy (2013-2016) krijgen deelnemers les in de kunstgeschiedenis van de stateloze organisaties, wiens culturele output vaak sterk verweven is met hun politieke strijd. Zo worden artistieke strategieën voor verzet uitgewisseld. En Training for the Future (2018-heden) neemt de vorm aan van een ‘utopisch trainingskamp’: de deelnemers worden trainees in het ‘pre-ensceneren’ van alternatieve maatschappelijke scenario’s, zoals het democratiseren van dataverzameling, methodes om tot collectieve besluiten te komen en verschillende vormen van activistisch verzet. In tegenstelling tot New World Summit ligt de nadruk meer op de daad dan op de achterliggende theorie, meer op het lichaam dan op de geest: iedere dag bestaat uit acht uur training en twee uur evaluatie.

Staals meest recente werk, Court for Intergenerational Climate Crimes (2021-heden), dat hij samen met jurist en schrijver Radha D’Souza ontwikkelde, lijkt qua vorm meer op New World Summit – met dat verschil dat we dit keer niet een politieke top, maar een reeks rechtszaken bijwonen. Staal en D’Souza schreven The Intergenerational Climate Crimes Act, een wet die hen in staat stelt om staten en bedrijven die zich schuldig hebben gemaakt aan het vernietigen van het leefklimaat van mens en niet-mens (dieren, planten, ecosystemen) in verleden, heden én toekomst te vervolgen. Een aanklager en verschillende getuigen verzorgen de bewijsvoering onder het toeziend oog en de kritische bevraging van vier rechters. Daarna is er ruimte voor weerwoord van een vertegenwoordiger van het aangeklaagde bedrijf (ING, Airbus en Unilever, steeds met de Nederlandse staat als medeplichtige partij).

Hoewel zo de vorm van de gevestigde rechtspraak wordt gevolgd, pretendeert geen van de deelnemers enigszins neutraal te zijn. De rechters nemen de rol over van de aanklager en komen zelf met nog meer strafbare feiten, en nergens wordt onder stoelen of banken gestoken dat deze hele rechtbank het systeem van internationaal handelsrecht zélf schuldig acht, en de misdaden van de bedrijven slechts als het onvermijdelijke gevolg ervan.

“Het didactische basisidee dat Jonas Staal in zijn werk hanteert, is sterk geënt op de waarde van expertise. Die nadruk op kennisoverdracht en ideologische eenduidigheid laat weinig ruimte voor het ontstaan van nieuwe ideeën vanuit het publiek zelf.”

Hoewel dit natuurlijk klopt met de inhoudelijke insteek van de makers – eigenlijk is ieder rechtssysteem ideologisch bevooroordeeld, deze rechtbank is daar ten minste eerlijk en transparant over – berooft het de eindbeslissing van het publiek, dat als jury het uiteindelijke oordeel mag uitspreken, van enig gewicht. Als er al zo sterk op een uitkomst wordt voorgesorteerd, voel je je als deelnemer niet uitgenodigd om zelf nog na te denken.

Het legt ook iets bloot over het didactische basisidee dat Staal in zijn werk hanteert, en dat sterk geënt is op de waarde van expertise (waaronder ook ervaringsexpertise). Hoewel ik in traditionele zin veel meer van zijn werk heb geleerd dan van de werken van Idema en Building Conversation – de vele internationale sprekers en getuigen in zijn projecten bieden een schat aan informatie – laat die nadruk op kennisoverdracht en ideologische eenduidigheid weinig ruimte voor het ontstaan van nieuwe ideeën vanuit het publiek zelf, en het belichaamd ervaren van de eigen positie in maatschappelijke systemen.

De (on)mogelijkheid van empathie

Building Conversation © Soeuf

Het werk van Building Conversation – de naam waaronder Peter Aers, Lotte van den Berg en Daan ’t Sas – hun projecten ontwikkelen, is veel minder expliciet ideologisch, maar daarmee niet minder politiek van aard. Net als Idema en Staal bieden de makers hun publiek een ruimte waarbinnen nieuwe gedachten, ideeën en omgangsvormen kunnen ontstaan, maar meer dan de andere twee kunstenaars willen Aers, Van den Berg en ’T Sas hun deelnemers op gelijkwaardig niveau tegemoet treden. Na een introductie waarin de kaders van het werk worden uitgelegd, geven ze zich over aan wat het publiek ermee doet en proberen ze zo de rolverdeling tussen maker, performer en deelnemer te doorbreken, of in ieder geval meer fluïde te maken.

In de gelijknamige voorstellingenreeks Building Conversation bieden de makers een groep deelnemers steeds andere vormen om een gesprek te voeren. Agonistisch gesprek, geïnspireerd op het gedachtegoed van de Belgische filosofe en politicologe Chantal Mouffe en gespreksrituelen van Maori-gemeenschappen, gaat bijvoorbeeld uit van het belang van (politiek) conflict. In een welkomstritueel worden eerst de (ideologische) verschillen tussen de verschillende deelnemers of partijen benoemd en erkend, gevolgd door een moment van fysieke toenadering om ook de overeenkomsten te benadrukken. Daarna begint het gesprek, waarin de deelnemers liggend op de rug de discussie met elkaar aangaan. Juist door de verschillende lichaamshoudingen en posities ten opzichte van elkaar wordt ruimte gezocht om vanuit wederzijds respect de strijd met elkaar aan te gaan. Zo ontstaat de mogelijkheid om te reflecteren op wat het aangaan van conflicten doet met de groep als geheel en met de verschillende deelnemers.

In Gesprek zonder woorden wordt juist het samenzijn in stilte beoefend. De groep zit op stoelen, in een kring, zodat je met iedereen oogcontact kan hebben. Alleen lichaamstaal en blikken spelen een rol. Terwijl de deelnemers voor langere of kortere tijd woordeloze onderonsjes met elkaar aangaan merk je hoe onwennig je ervan wordt iemand lang aan te kijken. Hoe beweeg je je gezicht? Probeer je de ander op diens gemak te stellen of laat je gewoon komen wat er komt? Door het doorbreken van ‘normale’ omgangsvormen word je op de mogelijkheid van alternatieven gewezen.

Dat betekent niet dat iedere editie voor ieder individu even geslaagd is – wat de verschillende insteken van Building Conversation zo interessant maakt, is dat je net zo goed kunt merken dat een bepaalde vorm juist helemaal niet in jouw straatje past. Een bezoek aan één variatie is daarom eigenlijk onvoldoende om de eigenlijke kracht van het werk te leren kennen – juist de enorme weerstand tegen een vorm die niet bij je past kan oproepen tot reflectie over de moeilijkheid om een democratische gespreksvorm te vinden, en over de impact van de manier van spreken op de inhoud en uitkomst van dat gesprek. Hoe komt iedereen tot zijn recht, en staat iedereen in zijn kracht? Door verschillende van deze vormen te combineren ontstaat kennis en eigenaarschap over de manier waarop je spreekt en wil spreken met elkaar.

Ik kon persoonlijk bijvoorbeeld minder uit de voeten met het project Dying Together, de meest recente voorstellingsreeks van Building Conversation. In de drie delen Humans, Earth en Futures wordt het publiek steeds gevraagd om de ervaringen van anderen te belichamen, waarin het concept van de dood centraal staat. Waar dat in het eerste deel primair om momenten van collectief menselijk sterven ging, zoals een vliegtuigongeluk of een groep vluchtelingen die omkomt op de Middellandse Zee, richt Earth zich al veel meer op al het leven op onze planeet: zo staat het uitsterven van het regenwoud in de Amazone centraal, of de uitbraak van de gekkekoeienziekte aan het eind van de jaren 1980. In beide voorstellingen wordt iedere deelnemer gevraagd mensen en andere entiteiten te representeren, niet met woorden, maar met hun eigen lichaam: van de piloot van het vliegtuig tot een sojaplant, van een bulldozer tot een microscopisch organisme in een ontbindend lichaam.

Het idee van belichaamde kennis is natuurlijk interessant, en voor veel van mijn medepublieksleden levert het een bijzondere ervaring op, getuige de geschreven commentaren van voorgaande publieksgroepen die onderdeel uitmaken van het slot van de voorstelling. Maar voor mij werkt het niet: empathie is voor mij een kwestie van gedegen informatie in plaats van persoonlijke verbeelding en lichamelijke overgave. Het risico van projectie en oppervlakkige identificatie met het leven dat je geacht wordt te representeren ligt op de loer, wat werkelijke solidariteit juist verder weg brengt. Het is een veel voorkomende discussie in games en virtual reality: wat betekent het om écht in de schoenen van iemand anders te staan, en is een digitale poging daartoe niet per definitie pervers?

“Ik moet erkennen dat de persoonlijke weerzin die sommige van de werken van het collectief Building Conversation bij mij oproepen, juist ook een bewijs is van de kracht van zijn oeuvre.”

Tegelijkertijd moet ik erkennen dat de persoonlijke weerzin die sommige van de werken van Aers, Van den Berg en ’T Sas bij mij oproepen juist ook een bewijs is van de kracht van hun oeuvre. Waarom huiver ik eigenlijk zo van het feit dat een specifieke methode voor veel andere mensen wél nieuwe inzichten oplevert? En hoe kan ik als analytisch georiënteerd persoon common cause maken met andere (experiëntiële, belichaamde of intuïtieve) manieren van denken, en daarvan leren?

Eigenlijk biedt Building Conversation zo een artistieke insteek die bijna tegenovergesteld is aan het werk van Staal. De kennis die uit de voorstellingen voortvloeit wordt geproduceerd door de collectieve ervaring van het publiek: hoe reageer ik op de ander? Hoe ga ik met mijn irritaties en fascinaties ten opzichte van mijn medemens om? En hoe kan ik mijn eigen kennis (en kritiek) op een constructieve manier laten bijdragen aan het geheel? De minigemeenschap die iedere voorstelling van Building Conversation is, functioneert als analogie voor de samenleving in haar geheel.

Besluit

De drie verschillende artistieke praktijken vormen welbeschouwd een mooie parallel met de verschillende politieke strategieën en uitgangspunten van hedendaagse progressieve groepen. Aan de ene kant heb je bewegingen als Me Too, Black Lives Matter en de klimaatbeweging, die vanuit een heldere ideologie proberen verandering teweeg te brengen. Daarbinnen gaan kritiek op de status quo en het voorstellen van andere systemen en mogelijkheden hand in hand – kijk naar de ‘defund the police’-ideeën binnen Black Lives Matter, waarmee wordt nagedacht over alternatieve vormen van misdaadpreventie, die veel meer gericht zijn op sociale interventies, de-escalatie en fatsoenlijke geestelijke gezondheidszorg. Het werk van Jonas Staal sluit hier goed bij aan: het combineert inhoudelijke maatschappijkritiek met mogelijke alternatieven, niet in de laatste plaats door middel van de fysieke ruimtes die Staal ontwerpt.

Aan de andere kant zijn er initiatieven die zich meer richten op het democratische proces an sich, zoals het burgerberaad van de G1000, en daarvoor de Occupy-beweging. De kritiek op het systeem bij die bewegingen is diffuser, ze zijn eerder gericht op het vinden van nieuwe manieren van gezamenlijke besluitvorming, en het creëren van een democratische oefenruimte. Het werk van Building Conversation doet hetzelfde: Peter Aers, Lotte van den Berg en Daan ’t Sas zijn steeds op zoek naar nieuwe manieren om gesprek en verbinding te bewerkstelligen, en bieden hun publiek grotendeels de ruimte om die vervolgens zelf ideologisch in te kleuren.

“Afzonderlijk en complementair bieden Staal, Building Conversation en Idema houvast in een complexe realiteit die vaak aanleiding geeft tot gevoelens van machteloosheid.”

Het werk van Emke Idema staat op een prikkelende manier tussen die twee praktijken in. Met uitzondering van This Can’t Happen, dat veel weg heeft van het werk van Building Conversation, behandelt ze in haar werken steevast concrete politieke thema’s, maar de voorstellingen nemen zelf geen duidelijke positie in. Door de specifieke spelvorm komen regels en structuren centraal te staan – hoe reageren deelnemers op het systeem waarin ze worden geplaatst? Eigenlijk functioneren Idema’s voorstellingen als antagonist voor het publiek: door de confrontatie met een strak uitgedacht systeem worden je eigen sociale en politieke strategieën duidelijk. Zo leer je vooral systemisch na te denken over de zichtbare en onzichtbare regels waartoe we ons in de samenleving verhouden.

Afzonderlijk en complementair bieden Staal, Building Conversation en Idema houvast in een complexe realiteit die vaak aanleiding geeft tot gevoelens van machteloosheid. Hun theater geeft het publiek tools om die machteloosheid om te vormen in agency en collectieve daadkracht, en hun verschillende basisgedachtes zorgen ervoor dat daarin zowel ruimte wordt geboden aan radicale activisten als aan empathische verbinders, en alles ertussenin.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#166

01.12.2021

14.03.2022

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!