Kalldewey Farce (Schaubühne am Lehninerplatz) Foto Ruth Walz

Johan Thielemans

Leestijd 13 — 16 minuten

Het postmoderne theater. Het onverwachte genot van wie in zijn twijfels huist

Als kaal licht de onverhulde waarheid is, moet men daar mee leven  

Het woord ‘postmodern’ geeft te kennen dat iets als definitief voorbij beschouwd wordt. Wat is dat iets? En wat stellen de postmodernen in de plaats? Wat drijft hen zo vaak in een tegendraadse dialoog met klassieke teksten? Johan Thielemans tekent het profiel van een artistieke richting en beschrijft werk van The Wooster Group, II Carrozone, Bob Wilson, Franz Marijnen, Pina Bausch, Jan Decorte, e.a.

In de rijke verscheidenheid van het hedendaagse theaterlandschap kan men verschillende terreinen onderkennen, die zich polemisch tot elkaar verhouden. Zo zag ik in een paar dagen tijd Torquato Tasso (Het Trojaanse Paard, regie Jan Decorte) en Belgische Cirque Beige (NTG, regie Walter Moeremans). In beide gevallen staat men voor merkwaardige acteursarbeid. De opwinding en verlorenheid van Tasso wordt door Willy Thomas afstandelijk getoond, terwijl in de Gentse produktie Jef Demedts met veel inleving als een zwakke, oude man aan de executiepaal sterft. Voor beide prestaties kan men bewondering voelen, terwijl men weet dat de concepten van Thomas en Demedts diametraal tegenover elkaar staan.

Demedts maakt van een code gebruik, die door vele illustere voorbeelden voor hem gesanctioneerd is. Voor hem is goed acteren kunnen concurreren met Engelse collega’s in het simuleren van “realistische” gebaren en gevoelens. Hij beoefent een ongereflecteerd mimetische kunst: het nabootsen van het “gewone”, het “normale” geldt als norm, begrippen die tussen aanhalingstekens moeten, daar ze op een conventie berusten, die door acteur en toeschouwer zonder nadenken, als het ware contractueel, aanvaard wordt.

Bij Willy Thomas gaat het daarentegen om iets heel anders. Nu wil men niet zich inleven, maar tonen, en dit aan de hand van gebaren die hun eigen onechtheid beklemtonen, zonder dat men nochtans afziet van de ambitie om uit te drukken, mee te delen, misschien zelfs te ontroeren. Om dit resultaat te bereiken moet de acteur zich omscholen: hij moet andere stemmiddelen aanboren, nieuwe intonatiepatronen exploreren, een ander repertoire aan gebaren samenstellen. Thomas bezig zien is in de eerste plaats merken dat hij weigert iets te doen.

Als we dit alles even op een algemener vlak tillen, moeten we onmiddellijk stellen dat zulk een moment van weigering erg belangrijk is in het verloop van de kunst van de twintigste eeuw. Alle grote momenten van de avant-garde zijn door een reeks bewuste afwijzingen gekenmerkt. Het is dus belangrijk om even breder na te gaan welke weigeringen de dag van vandaag significant zijn en te onderzoeken tot welk tijdsbeeld zij behoren.

Wanneer Demedts wankelt en zucht, wil hij een rond karakter voorstellen en op de scène aanwezig zijn als een mens. Hij stelt dan een artistieke daad, die correspondeert met de ambities van romanschrijvers zoals Bellow of Graham Greene. Hun kunstprodukten pretenderen zich zeer dicht bij de ervaarbare werkelijkheid te bewegen. Zij behoren tot dat grote humanistische avontuur van het realisme: deze poging om de realiteit te grijpen door imitatie.

Als we het even bij de literatuur houden, zien we dat in de laatste twintig jaar deze ambitie van de kunstenaar om de realiteit in haar totaliteit te kunnen grijpen, sterk aan kritiek onderhevig is geweest. Deze kritiek heeft de vorm aangenomen van een reeks geschriften die hun dynamiek vonden in een lust aan afbraak. Ze verklaarden de oude sjablonen tot overjaarse handigheden, die niets meer met de leefwereld van vandaag te maken hebben. Ze wilden de illusie van het “normale” ontmaskeren en tonen hoezeer dit begrip een ganse reeks van conventies, van “onwaarheden” dekte. Het was dus in eerste instantie een poging om authentieker te zijn door een valse vorm van ‘authenticiteit’ te weigeren.

In Amerika ging John Barth met het concept “plot” spelen, of ging Pynchon suggereren dat een verhaal een waanzinnige poging was om een patroon en dus een orde op te leggen aan een ervaring, die gekenmerkt werd door toeval en chaos. In Italië ging Italo Calvino boeken samenstellen, die de mechanismen van bestaande boeken demonteerden, zodat de lezer leerde zien hoe de vertelmachine werkte. Achter zulke operaties schuilt de hoop dat wanneer de lezer later terugkeert tot de teksten van een Bellow, bijvoorbeeld, de artificialiteit van ‘het normale’ zo zal opvallen, dat de pretentie van “echt” te zijn meteen doorgeprikt zal blijken. Met zeer veel toewijding en eindeloos geduld, gebruik makend van de meest gecompliceerde en geraffineerde kunstmiddelen, wilden de auteurs bewijzen dat de “grote” teksten van de literatuur hun status wellicht niet verdienen.

In de voorgaande zin is het woordje ‘wellicht’ wellicht het belangrijkste. Deze nieuwe auteurs hadden niet direct een antwoord op de gestelde vragen, maar ze vonden hun creatieve energie in het opwekken en hard maken van een radicale twijfel. Deze auteurs werden bedacht met de naam ‘postmodernen’. Hierin schuilt heel duidelijk de betekenis dat er iets definitief over is. Het is filosofisch gezien de wereld van een koesterend humanisme; het is artistiek gezien de wereld van de veilige mimesis. Belangrijk is echter dat de postmoderne schrijvers nog erg nauw met dat vorige wereldbeeld verbonden blijven. Wie iets weigert, roept meteen het geweigerde op. De vraag stelt zich wat er overblijft als dat geweigerde op de schroothoop van de geschiedenis zal terecht gekomen zijn. Zal de weigering dan nog een vitale daad blijven, of zal ze zichzelf onthullen als een leeg gebaar met slechts een beperkte historische relevantie? De weigering van en de afrekening met het voorgaande, roept onvermijdelijk de vraag op wat er op een later moment zal gebeuren. Het postmodernisme heeft nauwelijks een eigen, positief gelaat. Zijn energie put het voornamelijk uit de negatie (1).

Wat we aan de hand van de literatuur hebben duidelijk gemaakt, kunnen we ook zeer sterk ervaren in het hedendaags theater. De lezer zal begrepen hebben dat onze eerste oppositie tussen Jef Demedts en Willy Thomas een rechtstreekse illustratie van het onderwerp was: Jef Demedts behoort tot de moderne school, Willy Thomas tot de postmoderne.

Voorlopers

Essentieel lijkt me dat men in deze discussie telkens de spanning ervaart met het bestaande, of het als bestaand gedachte. Daarnaast moet men ook zien dat het hier niet gaat om een laatste nieuwe trend, maar dat, zoals elke belangrijke artistieke richting, ook het postmodernisme zijn grote voorgangers heeft. In het perspectief van het schrijven dringt zich meteen de naam van Beckett op. Zijn schrijven was een zich afwenden van het bestaande. Hij drukte niet alleen een perspectiefloze en ironisch-ondergravende levensvisie uit, maar hij zorgde ook voor een kritisch-wantrouwige benadering van het fenomeen theater zelf. Bij hem voelde men altijd de uitdagende vraag aanwezig of wat hij minimaal bij elkaar schreef, nog wel theater was. Bij een eerste contact in de jaren vijftig leek het eerst alsof hier niets meer aanwezig was en alsof hier ook niets meer dan wat verwarde nonsens bij elkaar stond. Maar nu weten we dat Beckett een andere soort theatraliteit gestalte heeft gegeven, iets wat zo duidelijk te ervaren viel bij de Arca-enscenering van Eindspel. Julien Schoenaerts en Jo Demeyere laten zich niet in de boot nemen voor iets wat niet door en door theatraal is. Verder is het wel duidelijk geworden dat de “nonsens” nooit zoveel betekenissen heeft uitgestraald en dat wellicht niemand in de twintigste eeuw zoveel boodschappen met zo weinig materiaal heeft weten uit te zenden.

Voor de theaterpraktijk zelf is de inbreng van Grotowski van kapitaal belang geweest. Hij ging de status van de acteur te lijf en in een eerste periode maakte dat ongeziene energieën los. Waar de Amerikaanse school, die rond 1965 nog altijd als toonaangevend gold, zich uitleefde in nauwkeurig gesimuleerde ruziescènes (teksten van T. Williams, Miller en Inge stonden daar vol van), toonde Grotowski heel nieuwe regionen van expressiviteit, die konden worden opgewekt door onnatuurlijk stemgebruik en virtuoos benutten van de plastische, atletische mogelijkheden van het lichaam.

De gevolgen waren niet te overzien. De Grotowski-beweging zat al gauw met een torenhoog probleem: er waren weinig teksten die de opgewekte emotionele intensiteiten konden voeden. Zeker niet bij de hedendaagse schrijvers. De verbeelding van de theatermaker oversteeg verre deze van de leverancier van woorden en verhalen. Om maar één voorbeeld te noemen: Howard Brenton, wellicht de beste schrijver die uit de Engelse fringe-beweging van rond 1970 is voortgekomen, heeft aan de moderne regisseurs niets opwindends aan te bieden: de vakkennis van het traditionele theater is er al lang goed genoeg voor (Brenton verschijnt dan ook moeiteloos op het programma van het NTG). Het gevolg was dat de Grotowski-rage zichzelf uitraasde. De vurigste volgelingen zoals de jonge Schechner of de jonge Marijnen moesten wel hun eigen materiaal bedenken, maar op de lange duur bleek dat niet bevredigend. Ze keerden dus terug naar toneelstukken en vonden meer rijkdom, meer uitdaging in oudere teksten. Een gevoel van de grote gemiste kans drijft boven het landschap van de teksten van de schrijvers van 1970.

Eindspel (Atelier Théàtral de Louvain-la-Neuve)

Postmodern theater

De terugkeer naar klassieke teksten betekende niet dat men alles wat men geleerd had aan de kant zette. Men keerde niet braafjes naar de schaapsstal van het gewone theater terug. De beweging had een bezinning over het theater-feit met zich gebracht en de gewonnen inzichten zouden tot boeiende, soms onthutsende confrontaties leiden. In deze tegendraadse dialoog met teksten zou het postmoderne theater zijn meest pakkende gestalte krijgen.

Een duidelijk formeel spel werd opgezet door Richard Schechner, toen hij de Marilyn Project uitwerkte. Hij ging uit van een vrij banaal gegeven: Marilyn Monroe maakt zich klaar voor de opname van een filmscène. De tekst heeft het natuurlijk over het monsterachtige fenomeen van de Hollywoodvedette. Schechner maakte er een boeiend gebeuren van door de actie te verdubbelen: de twee helften van de scène verhielden zich tot elkaar als spiegelbeelden. Acteurs links en rechts zeiden, tegelijk, dezelfde tekst. Het werd meteen een exploreren van het realisme als effect, als truuk, als techniek. De toeschouwer werd buiten het gebeuren geplaatst en werd iemand die geamuseerd toekeek op een uitvoering: niet het wat maar het hoe hield hem bezig. De spanning in de vertoning school in het feit dat men de acteurs (Elizabeth LeCompte en Joan McIntosh) kende uit de verhevigde, ritualiserende, soms hysterische stijl van de Grotowski-school, terwijl ze nu demonstreerden hoe het realistisch-imitatief acteren (beiden waren overtuigende copieën van Marilyn zelf) volledig binnen hun mogelijkheden lag. Door de verdubbeling echter werd deze ‘Broadway’-stijl kritisch benaderd en zeker als na te streven model afgewezen. Het Marilyn Project stond dus zowel in een gespannen verhouding tot het eigen vroegere werk als tot de gangbare theaterpraktijk daarbuiten.

The Marilyn Project (The Performance Group) Foto Clem Fiori

Nog sterker op de vorm toegespitst zijn de produkties van II Carrozone, de Italiaanse troep uit Firenze, die een paar keer in Brussel te gast was. Hier werd de Grotowski-praktijk van de lichamelijke controle tot het uiterste gedreven. De acteurs werden herleid tot automaten. Het menselijke lichaam onderwierp zich aan waanzinnige regels. Preciese herhaling tot in het oneindige liep uiteindelijk uit op een paranoïde wereld. De vorm zelf leidde tot een verlies aan menselijkheid; betekenis werd niet nagestreefd. Het spektakel werd eigenzinnig, zonder erbarmen. Hierin kon men wanhoop, bitterheid of aanklacht lezen. Misschien was het een boze droom. Maar interpreteren hoefde niet: het ging in de eerste plaats om een verbluffend stukje techniek en discipline. Het bood wel een soort spektakelstijl die zichzelf te pletter rijdt: de toeschouwer vraagt zich af waar dit heen leidt in de volgende produktie, hoe de acteurs zich hierbij een artistieke ontwikkeling voorstellen. Zulke vragen keren voortdurend terug bij het postmodernisme. Immers, de beoefenaars van de kunst willen van geen middenweg weten. Ze zijn radicaal in hun opties. Het uiterste interesseert hen hier en nu. De toekomst heeft hierbij weinig belang.

Een al even formele en verregaande benadering vond men in het tweede deel van Point Judith door de Wooster Group (de oude medewerkers van Schechner, die de wat te opdringerige leermeester aan de kant hebben gezet). Daar neemt men als tekst één van de beroemdste en beste realistische stukken uit het Amerikaans repertoire, Long Day’s Journey Into Night, van Eugène O’Neill. Het gegeven, een familie met moeilijkheden, wordt uit elkaar gehaald, figuren worden vertekend, geaggresseerd. Er blijven alleen flarden tekst over die weinig verstaanbaar boven een oorverdovende muziek worden geroepen. Medeleven of hommage zijn hier niet aan de orde. Er wordt evenveel energie besteed aan het opzetten van een vertoning als aan de destructie van cultuurgoed. Het stuk van O’Neill blijft als een ruïne achter, nadat de razernij van een haatliefde er overheen is gespoeld. Een erg ontroerend stuk als dat van O’Neill wil de toeschouwer in tranen doen uitbarsten, omdat de schrijver hoopt dat de toeschouwer zo meer begrip voor de medemens zal opbrengen buiten de schouwburg. Van dat opzet blijft er bij de Wooster Group niets over (2).

Bij het afwijzen van gevoeligheid staat deze groep uit het New Yorkse SoHo niet alleen. Het vindt zijn koelste belichaming in de spektakels van Bob Wilson, waar bijvoorbeeld de naam Einstein alleen nog gebruikt wordt als een vaag associatief bindmiddel voor een reeks handelingen die hun intrigerende kracht putten uit de weerstand die ze koppig blijven bieden aan elke vorm van coherente interpretatie. Het postmodernisme is in vele van zijn manifestaties een kunst van de oppervlaktes, van vrijblijvende gebeurtenissen, precies fascinerend omdat ze altijd ontsnappen (3).

Point Judith (Wooster Group) Foto Bob van Dantzig

I was sitting on my patio (Robert Wilson) Foto Babette Mangolte

Het weigeren van een ganse reeks menselijke emoties, die in se de wereld “gezellig” maken, duikt bij zeer vele hedendaagse regisseurs op. De pastorale passages uit De Koopman van Venetië maakt b.v. Franz Marijnen erg ongemakkelijk. Waar Shakespeare een tekst schrijft waarbij hij er van uit gaat dat het publiek partij kiest voor de mooie jonge dames, kan Marijnen de schrijver niet volgen. Als begeerbare vrouwen zijn Portia en Nerissa te duidelijk produkten van een maatschappij en een cultuur, waarmee Marijnen niets meer te maken wil hebben. Deze scènes, die momenten van rust en ontspanning kunnen zijn, worden hier omgeduid tot eilanden van ijs en verwording. De dames worden zo aangekleed dat hun luxe stoelt op valse waarden: het eerste beeld liegt er niet om, wanneer we Portia ontdekken terwijl ze modieus bezig is met een instrument om fit te blijven. Ook het kapsel, de grime en de kostuums zijn er op gericht het publiek af te stoten. Marijnen tracht de mogelijke stroom van sympathie te blokkeren, nog voor die een kans krijgt te ontstaan. Het valt daarbij op dat de kille kleuren van het interieur zeer dicht liggen bij deze van de waanzinnige decors van II Carrozone of Bob Wilson. Marijnen regisseert het stuk, terwijl hijzelf gruwt van het soort mensen dat verwacht wordt zijn regie te ‘dienen’.

Als schrijver behoort Botho Strauss zeker tot deze gevoelssfeer. Zijn onbarmhartig ongenoegen spreekt uit elke regel die hij schrijft en het is tekenend dat Trilogie des Wiedersehens zowel als Bekannte Gesichter, Gemischte Gefühle op een zelfmoord uitlopen. In Kalldewey, het stuk dat op dit ogenblik met een reuzesucces in Berlijn loopt, zitten een hele reeks interessante postmoderne elementen. De inhoud sluit als thematiek nauw aan bij het grote gevoel van onzekerheid dat de jaren zeventig kenmerkt. Strauss gaat te keer tegen het veelverspreide geloof dat er leermeesters, goeroes en therapeuten zijn die het uit zijn haak gezakte leven weer kunnen rechttrekken en zin geven. Elk bedrijf rekent met zulk een wondermiddel af. Strauss schijnt te zeggen dat als het kale licht, dat op de sets van Il Carrazone, van De Koopman van Venetië of van Kontakthof (Pina Bausch) valt, de onverhulde waarheid is, men daarmee moet leven. Elke poging om dat licht bij te kleuren is vals en dus oerkomisch (4). Maar de opvoering, in een schitterende regie van Luc Bondy, heeft binnen het kader van de Schaubühne zelf nog andere verrassende betekenissen, want de verbluffendste beelden verwijzen naar vroegere produkties. Als in het eerste bedrijf de vrouwen de man aan stukken rijten, is dit niet alleen een doortrekken van een vorm van aberrant feminisme, maar ook een citaat uit vorige spektakels, die rond de stof van de Griekse tragedies draaiden. Die losgeslagen woede, dat ongeremde, afstotende geweld heeft de Berlijner reeds eerder in het Antikenproject kunnen meemaken. Wanneer in het tweede bedrijf de vrouw hysterisch gaat schreeuwen, dan staat Edith Clever op de scène met precies hetzelfde stemgebruik, met hetzelfde gebarenspel als bij de Oresteia. Deze visuele echo’s ontmaskeren plots een gans deel van de geschiedenis van de Schaubühne zelf, die in de laatste tien jaar getracht heeft om zulke emoties ‘recht’ te laten wedervaren, in een in wezen traditionele zin. Het spektakel van Kalldewey gaat dus een dialoog aan met vroegere produkties, en put daaruit een deel van zijn subversieve betekenis.

Weigering, radicalisme, perversiteit, dialektische spanning met de traditie, het zijn natuurlijk elementen die ook elk spektakel van Jan Decorte doorkruisen. In Cymbeline was dat het lispelen van de schone prinses, in Maria Magdalena het zeuren van de dochter, in De Hamletmachine de verkoudheid van de Hamletfiguur. Bij Tasso is dat vooral te merken bij de behandeling van de taal. De acteur wordt door de regisseur weggeloodst uit de conventies die hij op de toneelschool ingeramd krijgt en hem in sterke mate van zijn authentieke expressiekracht beroven: men luistere maar naar de jonge generatie acteurs van het NTG om te begrijpen waarover we het hebben. Als Decorte de strijd met de traditie rechtstreeks aangaat, zoals dat het geval was bij de confrontatie met Senne Rouffaer in Maria Magdalena, levert de spanning tussen de wil van de regisseur en de tegenkracht van de acteur bijzonder fascinerend theater op. Veel van deze spanning valt weg, als het materiaal waarmee hij werkt, erg kneedbaar blijkt. Een dialectische relatie verdwijnt en men moet zich afvragen wat er voor in de plaats komt. Vooreerst is dat een eigenzinnige manier van zeggen, waarbij de tekst ontrafeld wordt in kleine brokstukken. Elke woordgroep, begeleid door een vrij klein repertoire van duidende gebaren, gaat functioneren als de ballonnetjes in een stripverhaal (5). Als men zich over de esthetiek van het stripverhaal buigt, constateert men dat de stripfiguren heel vlakke objecten zijn, die zich paradoxaal genoeg diep in de geest van de lezer griffen, ook al bezitten ze in geen enkel opzicht iets wat als een ‘rond karakter’ kan beschouwd worden. Er is dus in de eerste plaats een element van verschraling tegenover het humanistisch model (zoals Jef Demedts dat belichaamt). Bij Tasso gaat het dan ook consequent om ‘platte’ karakters, wat duidelijk te zien is bij de actrices Mieke Verdin en Frie Couwberghs en zijn kartonnen perfectie bereikt bij Johan Heestermans (diens gelakte schoenen zonder sokken, zijn volgens Jan Decorte, een citaat uit Kuifje.) Hiermee bereiken we een heel interessant punt, want de regisseur wedt hier op een idioom dat zich niet meer kritisch verhoudt tot de bestaande theatercodes, maar dat zich naast hen gaat opstellen als een eigen stijl. Het waagstuk is dan groter, want deze nieuwe conventie, aanvankelijk gegroeid uit een weigering, moet nu voor zichzelf spreken. De radicaliteit van het postmoderne blijkt het sterkst hieruit dat het nieuwe systeem op Goethe wordt toegepast, ook daar waar dat tot langdradigheid leidt. Deze wijze van opvoeren is meteen een kritiek. Er wordt bewust afgezien van een traditionele opvatting van de regisseur als iemand die leven inblaast. In de lezing van Decorte is het duidelijk waar de tekst dood blijft. Met een grote ironie wordt dat door de regisseur koeltjes gadegeslagen.

De spottende kilte die zo vaak de manifestaties van postmodernisme kenmerkt, laat sommige beoefenaars erg onbevredigd. Waar loopt deze radicale weigering op uit, kan men zich afvragen. “Bij Pina Bausch kan men een paar stappen van het proces onderscheiden, wanneer men Kontakthof naast Walzer legt. In het eerste spektakel wordt de kategorie van het ballet zelf op de helling gezet. Daarnaast wordt een menselijk gedrag ontmaskerd: men lacht bij haar veel, maar steeds groen. Maar in Walzer wordt de afwijzing opgevuld door leegte, kinderlijkheid en kinderachtigheid. En omdat Bausch nu de vreugdes van het moederschap heeft ontdekt, komt er op het einde langs een achterpoortje iets binnensluipen dat niets anders is dan sentimentaliteit.

Het postmodernisme heeft dus duidelijk last met het positieve moment. Maar ondertussen scoort het op allerlei onverwachte plaatsen verbluffende successen. Het zal niemand ontgaan dat het concept van de Clemenza-regie van Karl-Ernst Herrmann (zie Etcetera 1) zijn vitaliteit putte uit de mentaliteit die we hier kort geschetst hebben.

Zoals we het fenomeen van het postmodernisme beschreven hebben, is de nadruk sterk op vormelijke elementen gevallen. Maar alle karakteristieken vullen elkaar aan en leveren een artistiek bezig-zijn op dat in zijn eigen produkten toont dat het met een zekere wanhoop een cultureel systeem failliet ziet gaan. In dit perspectief is de beweging een verre echo van de dromen uit 1968. Men vindt het dan ook urgent om in de oude teksten, die mee tot de doxa van een vorige generatie behoren, (7) te gaan onderzoeken wat nog overgespaard kan worden. Die negatieve activiteit, negatief omdat ze zo dikwijls tot afbraak leidt, ontspringt aan een gevoel van innerlijke gekwetstheid, radeloosheid, onstilbare dorst naar een alternatief. Het publiek wordt er vaak door afgeschrikt omdat het bang is met de ontreddering geconfronteerd te worden. Immers, het publiek gelooft al te graag de oude verhalen. Alleen wie durft met open ogen tussen zijn eigen twijfels te leven, kan in het postmodernisme een huis vol onverwacht genot vinden. Helaas, zo zuchten velen, E.T. woont er niet…

Cymbeline (KMC) Foto Jan Decorte

(1) Over de ‘strijd’ die verschillende generaties voeren, als impuls tot eigen creativiteit, leze men Agon van Harold Bloom.

(2) Een interessante poging tot duiding van het hermetische Point Judith vindt men bij Dina van Berlaer, in het boek Het Politieke Theater Heeft Je Hart Nodig (Antwerpen, 1982).

(3) Volgens de socioloog Philip Rieff wijst dat op een crisis van de cultuur, waarbij het begrip waarheid vervangen wordt door individualistische uitingen (Rieff, “The Impossible Culture” in Salmagundi nr. 58-58, p. 406 en vv.)

(4) Alex Mallems besprak Kalldewey uitvoeriger in Etcetera 1.

(5) In zijn roman Gravity’s Rainbow, over de problematiek van de atoombom, maakte merkwaardig genoeg ook Pynchon gebruik van stripfiguren. Er bestaat dus wel een brede trend om deze kunstvorm (waarin Belgen altijd hebben uitgeblonken) in andere disciplines aan te wenden.

(6) Over de alternatieve voorstellen van Schechner berichtte Bart Patoor in Etcetera 1.

(7) Roland Barthes gebruikte dit woord om dat geheel van concepten en uitspraken aan te duiden, die onnadenkend als waar worden gebruikt in een bepaalde maatschappij. De uitspraak “er zijn altijd armen en rijken” is daar een goed voorbeeld van. Tot die doxa behoort ook het geloof dat Goethe een groot schrijver is. Vlaamse regisseurs (Decorte, Gilis) willen deze opvatting voor ongeldig verklaard zien, wat dan weer een nieuwe doxa oplevert.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 13 — 16 minuten

#2

15.03.1983

14.06.1983

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.