Bakchai van Kaaitheater, De Roovers & Bloet © Danny Willems

Leestijd 22 — 25 minuten

Het overleven van de tragedie

De ‘kindlijke’ hertaling door Jan Decorte in Bakchai. Neoptolemos in een rolstoel in Raven Ruëlls enscenering van Philoktetes. Het ‘achteraf’ van de tragedie tussen Medeia en Jason in Pieter De Buyssers tekst voor Nachtevening van Inne Goris. Een grand guignol van opeenvolgende nummertjes bloodshed in Titus Andronicus bij de KVS & Olympique Dramatique. En tot slot de verbinding door Krzysztof Warlikowski van de tragedies rond Alkestisen Iphigeneia met de Holocaust (en nog veel meer) in (A)pollonia. Het zijn vijf uiteenlopende manifestaties van het tragische die vorig seizoen op onze scènes te zien waren. Bart Philipsen zag ze en levert commentaar.

 

Soms kan de herhaling van de tragedie, vermomd als farce, verschrikkelijker zijn dan de oorspronkelijke tragedie.

– Herbert Marcuse

1. Bijna een halve eeuw geleden verscheen in volle koude oorlog The Death of Tragedy (1961) van de vermaarde criticus George Steiner. Vandaag is het bon ton om laatdunkend over Steiners monografie te doen, want zowat iedereen lijkt het erover eens te zijn: de tragedie is terug van nooit weggeweest. In het voorbije seizoen ‘regende het zelfs tragedies op onze scènes’, schreef Johan Reyniers in het editoriaal van Etcetera 120. Maar eigenlijk is The Death of Tragedy het heimelijke programma van die comeback. Wat Steiner in korte maar pregnante analyses gaande van onder andere Shakespeare en Racine tot Brecht en Beckett als de geleidelijke teloorgang van de tragische kunst beschrijft, leest als de geschiedenis van een hardnekkig spectraal overleven van diezelfde tragische erfenis. Maar waaruit bestaat die dan? In zekere zin komt het altijd op hetzelfde neer. De mens legt een soort voluntarisme aan de dag dat gevoed wordt door illusies over de maakbaarheid en kenbaarheid van het leven of – het een impliceert het ander – over de eigen autonomie. Vervolgens wordt dat voluntarisme gekaapt door krachten van buiten of binnen – ‘call it what you will: a hidden or malevolent god, blind fate, the sollicitations of hell, or the brute fury of our animal blood’ (Steiner) – die het fataal laten ontsporen. Wat iets menselijks leek te zijn, slaat brutaal om in iets onmenselijks, de mens herkent zichzelf niet meer. Steiner: ‘Outside and within man is l’autre, the “otherness” of the World.’ Maar het meest specifieke en essentiële aspect van de tragedie ziet Steiner in de afwezigheid van compensatie, laat staan hoop voor de catastrofaal getroffen mens. De catastrofe bevestigt enkel het statuut van de mens als ‘apolis’ (‘stad-loos’, naar het beroemde koorlied uit Antigone), een wezen dat van nature een balling is, een sans-papier in het bestaan. Orde, zekerheid, identiteit, gemeenschap, zelfstandigheid, redelijkheid: het zijn begoochelingen die al duizenden jaren stof leveren voor de een of andere vorm van brutaal tragisch ontwaken. Maar die vorm is zelf niet los te denken van de stof, en beide zijn historisch bepaald.

In The Death of Tragedy komt Steiner aarzelend tot de conclusie dat we ons niet meer moeten blindstaren op de oorspronkelijke vorm van de Griekse tragedie an sich – die zou sowieso verleden tijd zijn – maar dat we moeten focussen op contemporaine vormen van moderne tragiek. Neem nu Brechts Mutter Courage: haar woordenloze schreeuw bij de dood van haar zoon Schweizerkas maakt haar in Steiners beschrijving tot een Griekse heldin, ‘it was the same wild cry with which the tragic imagination first marked our sense of life. The same wild and pure lament over man’s inhumanity and waste of man. The curve of tragedy is perhaps unbroken.’ In ‘Tragedy reconsidered’, een bijdrage voor de recentere bundel Rethinking Tragedy (2008), suggereert Steiner misschien nogal voorspelbaar dat we die moderne tragiek in het domein van de komedie moeten zoeken – de moderne tragikomedie wel te verstaan, de antieke komedie lijkt vooral een museaal bestaan te leiden (met de recente opvoering van Lysistrata door Tutti Fratelli als zeldzame uitzondering). Maar was die vermenging al niet aan de gang bij Shakespeare? De meester van het Elizabethaanse drama lapte in elk geval de orthodoxe scheiding van tragedie en komedie, van het hoge en het lage magistraal aan zijn laars. Shakespeare zit op de wip tussen de klassieke tragedie en het moderne drama waarin zowel getreurd als gelachen wordt om het ontbreken van een verpletterende externe kracht: alles – niets eigenlijk – ligt al te zichtbaar voor onze voeten. De góden zijn de mensen zelf geworden, voor elkaar en voor zichzelf. De goddelijke dreiging – l’autre, om Steiners in 1961 nog zeer modieuze term te gebruiken – zit voorgoed tussen de oren.

De Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann is van mening dat generische criteria zoals ‘tragedie’ en ‘komedie’ aan de kern van de zaak voorbijgaan. Moderne tragiek (die eigenlijk terug aanknoopt bij de Griekse) is volgens hem eerder terug te vinden in hedendaagse theatrale schrifturen die de illusies van de mens met betrekking tot zijn autonomie niet enkel thematisch maar ook in de vorm van het spel en de niet controleerbare aspecten van de voorstelling zelf ondermijnen: niet (enkel) de voorstelling van de tragedie, maar de tragedie van de voorstelling dus, de onderbreking van het – vrijblijvende – esthetische spel zowel aan de zijde van de acteurs als bij de toeschouwers en de herontdekking – in een zuiver profane vorm – van het ritueel. Lehmanns visie op hedendaagse tragische theatraliteit spoort natuurlijk met ontwikkelingen in het theater sinds de jaren zestig – dus na het verschijnen van Steiners tragedieboek – die hij zelf onder de noemer postdramatisch theater heeft gebracht. Daarin verschuift de focus van de dramatische tekst naar de performance zelf zonder de spanning tussen tekst en spel op te heffen. Integendeel: zowel de tekst als het spel worden uit hun wederzijdse onderschikking van script en uitvoering bevrijd. Lehmann verwijst onder andere naar Heiner Müller, Robert Wilson, Sarah Kane, Forced Entertainment, de Societàs Raffaelo Sanzio, e.a.

Het sluit de blijvende fascinatie voor ‘the old masters’ niet uit, integendeel zelfs, zoals de tragediebewerkingen van o.a. Heiner Müller of de Tragedia Endogonidia van de Societàs Raffaelo Sanzio bewijzen. Ook recente opvoeringen van tragedies in eigen land tonen aan dat de tragische canon blijft fascineren, niet als onaantastbare tekstpartituur, wel als vertrekpunt voor een eigenzinnige opvoeringspraxis die de mogelijkheden van een postdramatische tragiek exploreert. De tekst wordt ingrijpend herschreven, zoals in Jan Decortes ‘kindlijke’ versie van Euripides’ Bakchai. Hij kan zowel ingekort als aangedikt worden met ander tekstmateriaal, zoals in Raven Ruëlls Philoktetes waarvoor o.a. de versies van Sophokles en Heiner Müller werden gebruikt (misschien ook Vergilius, Seneca, Ovidius?), aangevuld met modern literair (Harry Mulisch, Het stenen bruidsbed) en documentair materiaal, inclusief Wikipedia. De Poolse regisseur Krzysztof Warlikowski monteert in (A)pollonia tragediemateriaal van Aeschylos (Oresteia) en Euripides (Alkestis, Iphigeneia in Aulis) met een toneelstuk van Rabindranath Tagore, een sprookje van Hans Christian Andersen, citaten uit filmscenario’s van Godard en Cassavetes en ander hedendaags literair materiaal van Hanna Krall (de novelle Apolonia), Jonathan Littell (De welwillenden) en Coetzee (Elizabeth Costello) tot een complexe postdramatische multimediaperformance. Pieter De Buysser leverde met Nachtevening dan weer een volledig originele tekst aan Inne Goris (LOD/ZEVEN) waarin de Medeia-fabel slechts de voorgeschiedenis vormt voor een sobere en gestileerde posttragische partituur – tekst, muziek, performance – die de tragiek van Jason en Medeia verder denkt en schrijft, in de hoop uit te komen voorbij de tragedie. In de opvoering door de KVS van Shakepeares Titus Andronicus, een andere regie van Raven Ruëll, werd de tekst (in de klassieke vertaling van Willy Courteaux) behoorlijk getrouw gevolgd.

In alle vermelde voorstellingen werd in min of meerdere mate, op gelukkige of ongelukkige wijze gepoogd om een spel te ontwikkelen dat zichzelf als theatrale praxis ook op het spel zet en dus – als we Lehmann volgen – naar een ‘tragische’ overschrijding van de voorstelling reikt. Wat op scène kwam, bewijst dat de uitdagingen zowel aan de kant van het spel als aan de kant van de betekenis liggen: verwordt het niet te veel tot narcistisch spelplezier, ironisch spel-om-het-spel en dus ontragisch? Of wordt de voorstelling niet te veel een rebus van interessante filosofische reflecties, een gevisualiseerd ideeënspel? Wat dat laatste betreft: vanaf de achttiende eeuw is de tragedie een geliefde toetssteen geworden voor filosofische lectures en dat is tot vandaag zo gebleven. Het is nog altijd moeilijk om Antigone uit het keurslijf van Hegels zeer invloedrijke beschouwingen te bevrijden (zelfs als men die niet zou kennen) en Judith Butlers lezingencyclus Antigone’s Claim (2001) of Terry Eagletons monografie Sweat Violence (2003) tonen de ongebroken fascinatie van de kritische theorie voor tragische stof. Bijna altijd gaat die fascinatie gepaard met een ontkenning van het performatieve aspect van de tragedie, dat wil zeggen van haar materialiteit en lichamelijkheid, haar theatraliteit. Dat is allicht de erfenis van Plato en zelfs van Aristoteles. Dat de eerste het theater uit de stad wilde bannen is geweten, maar ook de eerste echte theoreticus van de tragedie sprak met desinteresse over de opsis, de visuele en performatieve dimensie van het stuk. Friedrich Nietzsche (die in deze zaak ook boter op het hoofd heeft) rukte alleszins die weerspannige relatie tussen denken of theorie en theater opnieuw in het centrum van het debat toen hij zich in de inleiding voor de heruitgave van zijn jeugdwerk Over de geboorte van de tragedie afvroeg of al dat denken en spreken over de Attische tragedie niet naast de kwestie was: ‘ze had moeten zingen, deze nieuwe ziel – en niet spreken!’ Zingen, dansen – en lachen: dat is de leer van de dionysische demon Zarathoustra die Nietzsche aan het einde van zijn inleiding citeert, ‘Zarathoustra de danser’, ‘Zarathoustra de waar-lacher (…) die houdt van springen en van zijsprongen’: ‘Verhef uw harten broeders, hoog, hoger! En vergeet ook de benen niet! Hef ook uw benen hoog, goede dansers, en beter nog: sta ook op uw kop!’

2. ‘wafoelik/ in mij bene/ nu/ parsies/ zo’n goesting/ om te / danse/ gédal tover/ op mij gedaan/ schofterik/ get mij betovert/ ikkebook/ liekes in/ mijne/ kop/ ik wil zinge/ terere/ vannu.’ Aan het woord is Pentheus in Euripides’ Bakchai, in de bewerking en enscenering van Jan Decorte. Pentheus (Sara de Bosschere), koning van Thebe, staat op het beslissende punt om overstag te gaan voor de betovering van Dionysos, gespeeld door Benny Claessens op wiens monumentale en bijna naakte lijf in gotische letters ‘body’ getatoeëerd staat. De god is teruggekeerd naar zijn geboortestad om haar bewoners, die hem niet langer vereerden, een lesje te leren. Hij betovert de vrouwen en lokt ze naar buiten op de berg waar ze in maenaden veranderen en zich uitleven in wilde orgieën. Pentheus wil paal en perk stellen aan die subversieve praktijken en de polis opnieuw tot rede te brengen. Maar hij wordt zelf betoverd en laat zich overreden om als vrouw verkleed in een boom de orgieën gade te slaan. Hij wordt ontdekt en daarop door de uitzinnige vrouwen, zijn eigen moeder Agave op kop, verscheurd.

Toegegeven, het is een vermetele sprong, van Nietzsches dansende Zarathoustra naar de uit de bol gaande protagonisten, naar de steeds met ceremoniële ernst ingezette maar vervolgens uitzinnig lallende koorpartijen en naar Dionysos aka ‘the Body’ in Jan Decortes Bakchai, maar toch. Natuurlijk is Decortes ‘onnozelheid’ dubbelzinnig, de ‘kindlijke taal’ van zijn über-naïeve gruwelsprookje klinkt in de monden van de acteurs als een oude en vreemde rituele taal die de meester zelf niet kan of wil onthouden, hij moet zijn eigen tekst aan een pupiter aflezen en linkt zo zelfreflexief het spel aan de tekst als mythe, die verteld en uitgebeeld wordt. Oude Grieken of burgers van de global village: we spelen/spreken altijd fataal de taal van anderen en denken dat het de onze is. Als er al iets kinderlijks aan de taal van Decorte is, dan zoals in de tekeningen van door oorlogsgruwel of familiedrama’s vroegwijs geworden kinderen. Ook Nietzsche noemde de essentie van de Griekse tragedie, haar Heiterkeit, dubbelzinnig. Heiterkeit is onvertaalbaar maar ‘lichtvoetigheid’ komt het best in de buurt, tenminste als men zich daarbij in trance over gloeiende kolen lopende figuren voorstelt. Of Decortes zotte ‘krakkemikkige’ koordansjes. Heiterkeit, aldus Nietzsche, is het resultaat van een schizofrene paring, een Duplizität van dionysische extase en precaire apollinische droombeelden; dissonante muziek van betekenaars zonder onmiddellijke betekenis. Voor Nietzsche staat of valt de tragedie met het daaruit resulterende schokkende esthetische beeld: een huiddunne schijn waarvan de andere kant alleen maar chaos is. Op een bijzonder sobere, bijna naakte scène dansen Decorte & cie op die dunne grens met de ernst van grote kinderen die genoeg hebben aan een paar stoelen om de leegte tot een ceremoniële ruimte te transformeren.

Volgens Nietzsches (omstreden) genealogie van de tragedie is ‘Dionysus, de eigenlijke held van het toneel en middelpunt van het visioen (…) in de allereerste periode van de tragedie niet echt aanwezig. Hij wordt slechts als aanwezig voorgesteld.’ Het masker, het teken dat Dionysos altijd al (maar) was, zijn afwezigheid dus, krijgt pas in de overgang van het ritueel naar het drama een gezicht en een lijf. De acteur zit daarom half verscholen ‘in sijnen blote’ op een stoel achter een decorwand te wachten op zijn ‘optreden’: ‘twortijd/ dak-kier/ verschijn/ in mij/ mense/ gedaante.’ Op komt Dionysos, dit wil zeggen de acteur en mediafiguur Benny Claessens: de ‘body’ lezen we op zijn rug. Net als Decorte zelf belichaamt Claessens als acteur de dubbelzinnigheid van onschuld en onbestemde dreiging, de verheven onnozelheid die de goegemeente altijd weer een beetje ongemakkelijk maakt. Daarin zijn beiden inderdaad afstammelingen van (Euripides’) Dionysos, potsenmakers en meesters van de hogere schijn die Plato de gordijnen injoeg. Of ‘the Body’ nu werkelijk een god is, is minder belangrijk dan de twijfel die hij zaait en de verdrongen driften en verlangens die hij aanboort. Hij belichaamt de naamloze, begriploze realiteit van de verdringing die – zoals dat bij verdringingen gebeurt – onverhoeds als een unheimliche figuur uit een schijnbaar andere wereld terugkeert en de orde van de dag ontregelt. Alle zekerheden en identiteiten komen op de helling te staan. Als een goeroe zet ‘the Body’ het mechanisme van de zelfdestructie binnen de gemeenschap in gang en kijkt hij toe hoe the body politic zichzelf aan stukken rijt. De verschuiving van l’autre van buiten naar binnen en de inwendige destructie van de politieke gemeenschap wordt hier bij wijze van spreken in het centrum van de tragedie geplaatst. Euripides’ Bakchai neemt daarom in de traditie een dubbelzinnige plaats in: wat voor de enen de tragedie bij uitstek is, is voor de anderen de tragedie waarin de tragedie begraven wordt, en het moderne politieke drama begint.

Decorte grijpt zoals gewoonlijk ongegeneerd in de Griekse tekst in, maar het feit dat het einde van Euripides’ Bakchai slechts fragmentair is overgeleverd, geeft hem vrij spel om een slot te forceren dat het format van het (zwarte) sprookje recht doet. Nadat ‘de twee ou peekes’ Kadmos en Tiresias (allebei gespeeld door Decorte) al hadden beschreven wat er gebeurd was met Pentheus, laat Decorte Agave (gespeeld door Sigrid Vinks), Pentheus’ moeder en zijn beul, haar gruweldaad zelf herinneren en als bericht herhalen (‘dien ebbe/ we gejaagd/ mette vrouwe/ ik sie et/ nu’). Zij ziet op haar beurt, wakker wordend ‘gelyck uit een roes’ wat Pentheus fataal werd, de blik op of in de dionysische nacht ‘die de blik verwondt’ (Nietzsche) en waarin zij zelf verblind was ondergedompeld. Slechts door de afstand van de herinnering beschermd maakt zij een spagaat tussen de positie van de rede en die van de on-rede. Dat ze beide posities in zich verenigt, verdubbelt het pathos. De ‘kindlijke’ taal van de herinnering lijkt nu pas echt het noodzakelijke soelaas te bieden en de schijnhelderheid die volgens Nietzsche de functie is van het apollinische masker: zoals donkere sterretjes voor de ogen van wie te lang recht in de zon heeft gekeken. Maar tegelijk verraadt die onmogelijke dubbele blik de ironische afstand in het spel zelf die Nietzsche Euripides zo zwaar aanrekende (al was hij terughoudender over de Bakchai). Wo Es war, soll Ich werden: dat is de tragedie als onvermijdelijke leugen (theater) van de rede. In haar slotmonoloog ontdubbelt zich bijna onmerkbaar die dubbele positie en wordt Agave de actrice die Agave heeft gespeeld om vervolgens de vertellende moeder te worden die haar zoon, die ze in het spel(-in-het spel) heeft verscheurd, als in een vermanend vertelsel-voor-het-slapengaan op het hart drukt: ‘en luistert/ vollegende/ keer/ mijne pentheus/ naar watte/ godenu/ vertelle/ of ge wordt/ verscheurd/ door de/ waarheit/ de liefde/ nis alles en/ onthoutta/ goe gij dooi/ muis/ onthoutta/ goe/ ik sien u/ graag/ doot of/ levendig/ gij ventje/ vanniks/ koning van/ thebe (…)’.

Decorte lijkt de oorspronkelijke fabel, waarin zowat iedereen zwaar gestraft wordt door Dionysos, van een provocerend happy end te willen voorzien. ‘The Body’ omhelst in een melige slotshow Pentheus, belichaming van de zopas aan stukken gereten body politic. Wat verschijnt als geforceerde maar zuiverende illusie van harmonie en gemeenschap (peace, love and understanding) is tegelijk een beeld van wat zo verscheurend onwaar, zo hopeloos dubbel is aan de mens, zodat dat niets – ook en vooral de liefde niet die hier zo verschrikkelijk als (zelf-)destructieve eros heeft gewoed – hem kan redden. Gelukkig ’twasso/ tristich/ azin bambi/ de fillem’. Bakchai als foute kinderfilm, het theater als kinderkamer die – zoals geweten – scène van gruwelijke fantasie kan zijn: achter op de scène staat een grote giraf, gestut of gekooid in een te klein raam, zijn poten zweven boven de grond, zijn veel te lange nek steekt er ver bovenuit. Waant zich heel wat maar is een ‘ventje vanniks’. Ziedaar de mens.

Philoktetes, KVS © Gianinna Urmeneta Ottiker

3. Net als Decorte hebben ook Raven Ruëll en Leo De Nijs de scenografie van Philoktetes (KVS) gekozen als een strak en sober decor dat herinnert aan de ruimte van de antieke tragedie. Het lijkt zowel op de microkosmische setting van het tragische theater (de blauwe en groene spots suggereren hemel en aarde) als op een circustent met een futuristisch ogende zilveren hemel, die het publiek rond het gebeuren plaatst. Of is het een arena, met Philoktetes als bête noir dat aan de voyeuristische blikken van jaarmarktbezoekers wordt uitgeleverd? Nadat acteur Dirk Van Dijck als verteller via een Wikipedia-resumé de ‘fabel’ of de voorgeschiedenis van het stuk (de Trojaanse oorlog) heeft opgefrist, wordt hij Odysseus, de uitgekookte en cynische generaal, een man zonder illusies die macht koppelt aan Kadaverdisziplin. Hij loopt als een zwijgzame circusdirecteur-dompteur (of is het een oude leeuw?) rond het speelvlak, instrueert de jonge Neoptolemos die hier zijn vuurdoop als listige strateeg en politicus krijgt, geeft hem een por in de rug en dwingt hem tot confrontatie in de arena met Het Beest, dat met list en bedrog moet gevangen en getemd worden: Philoktetes (Nico Sturm). Die was tijdens de heenreis van de Grieken naar Troje op dit eiland achtergelaten omdat hij een stinkende etterende wonde had die niet genas, een straf voor het verraden van het graf van Herakles (van wie Philoktetes de magische boog had gekregen). Nu het tij in Troje aan het keren is ten nadele van de Grieken en enkel Philoktetes’ boog de zaak kan redden, moet die boog met argumenten als het kan, met geweld als het moet aan Philoktetes ontfutseld worden. Tot zover de plot.

Philoktetes is op een bijzondere wijze a-polis, niet alleen verbannen op een eiland, maar precies ook verbannen in een weerbarstige niet-identiteit die de gemeenschap niet kan plaatsen: half mens, half dier, half machine (want vergroeid met zijn boog), half god, en vooral een stinkend ding. Tot die gemeenschap – die hier in Troje op verplaatsing speelt en daar het onderspit dreigt te delven – dat stinkende on-Ding, dat spook van een mens, weer nodig heeft en opnieuw wil incorporeren. Men kan hem – vergroeid met zijn boog – opnieuw gebruiken: een mooie metafoor voor het lelijke woord ‘instrumentalisering’. Sturm speelt een ontregeld en ongeleid instrument, vastgekluisterd in een rolstoel die tegelijk archaïsch en futuristisch oogt (zoals techniek wel vaker verschijnt in donkere sf-films); zijn spel roept vage herinneringen op aan Peter Sellars’ beroemde incarnatie van Dr. Strangelove. Het dionysische geweld lijkt zich in Ruëlls enscenering teruggetrokken te hebben in de schijnbaar fysiek en mentaal zwakke positie van de marginaal, de bijna-inboorling – l’enfant sauvage – die zich enkel door een fles cognac uit de aktentas van Neoptolemos enigszins laat paaien. Wat Neoptolemos echter ontreddert is niet het fysieke gevaar an sich (ook Neoptolemos is ondanks zijn jeugdige leeftijd een held), maar de dreiging en verwarring die uitgaat van het ongearticuleerde, de nonsensicale praat van een verknipt sujet dat elke dialoog en elk dramatisch conflict tussen gelijken ontwricht en doet stilvallen. Het ‘ongelijke’ spel dat Neoptolemos/ Bruno Vanden Broecke vertoont (en dat hem in recensies ook werd verweten) is in bepaalde opzichten het enige oprechte antwoord op de ontregeling waarmee Philoktetes het ‘dramatische conflict’ voortdurend infecteert. In de dwaze grimas van een steeds bezopener Philoktetes, wiens starende blik men ook als geviseerde toeschouwer slechts schijnbaar geamuseerd, in werkelijkheid eerder ongemakkelijk probeert te beantwoorden en liever zou vermijden, verschijnt echter niet zomaar l’autre, maar wel een unheimliche, archaïsche karikatuur van het moderne ik: een gefrustreerd, door zelfbeklag verteerd (‘verzuurd’) en geïsoleerd narcistisch ik dat maling lijkt te hebben aan het belang van de gemeenschap. De beklemmende rekensommen over het aantal geproduceerde doden per seconde oorlog (naar analogie met een gelijkaardige morbide wiskunde in Jonathan Littells De welwillenden) waarmee de verteller/Odysseus de aanslepende woordenstrijd tussen Neoptolemos en Philoktetes ethisch poogt te discrediteren, maken geen indruk. Philoktetes is de boosaardige, verongelijkte clown, het gekwetste ego dat de farce in een bloedbad kan herscheppen, de verminkte oorlogsheld die uit rancune de pin uit de handgranaat kan trekken om zichzelf en alle anderen te vernietigen – ‘till we meet again’. Maar dat gebeurt dus niet.

In Philoktetes’ capitulatie zoals ze door Ruëll werd geënsceneerd, verschijnt een complexe moderne tragiek die op het originele antieke (en schijnbaar onmoderne) einde in Sofokles teruggrijpt; en bijvoorbeeld niet op het in se meer heroïsche einde van Heiner Müllers Philoktetes die de schaamte van de capitulatie bespaard blijft en gedood wordt door Neoptolemos, om vervolgens als lijk en vermeend slachtoffer van de Trojanen meegenomen te worden. De deus ex machina – de stem van Herakles die Philoktetes gebiedt om mee te gaan – onderbreekt een pijnlijk dilemma, een onbeslistheid die fysiek en verbaal in het spel van Neoptolemos doorwerkt en blijkbaar ook de discussies en controverses over de inzet van het stuk tijdens het repetitieproces weerspiegelt. Deze hermeneutische (en dus ook dramaturgische) onenigheid wordt overgedragen op het publiek, dat de geleidelijk aan antidramatische ‘surplace’ (Johan Thielemans) al dan niet geïrriteerd ondergaat: de keuze tussen een zogenaamd individueel bestaan dat in volstrekte isolatie en narcistisch zelfmedelijden vegeteert; of een bestaan als lid van een polis die menselijk leven als kwantificeerbaar en objectiveerbaar materiaal (lees: kanonnen-voer) voor het behoud van de Staat beschouwt. Maar het is niet de stem van Herakles zelf die de doorslag geeft. Redding – als dat het woord is – uit het dilemma brengt enkel de autoriteit van de klassieke tekst: Philoktetes krijgt een klassieke uitgave onder de neus gedrukt om te bewijzen dat zijn hartverscheurend ‘nee!’ niet in het scenario staat. Het is een originele vondst om dit bitterironische zelfreflexieve gebaar van de auctoritas – de canon (Sofokles of Wikipedia, maakt niet uit) – te laten ingrijpen waar een illusie van individuele heroïek (of heroïsch individualisme) het pseudo-existentialistisch tegen het boze Algemene (de staat, de politiek) lijkt op te nemen. Tot zover de hybris van het Ik dat cavalier seul wil spelen in het geloof het verschil te kunnen maken. Onbevredigend? Allicht voor een deel van het publiek, dat door het abrupte en ongemotiveerde semi-all ends well teleurgesteld is en droomt van andere tragedies en tragische acties met een katharsisgewijs grotere return. De voorstelling van de tragedie wordt de tragedie van de verheven voorstelling van de tragedie.

Titus Andronicus van KVS & Olympique Dramatique © Koen Broos

4. In de Griekse tragedies worden de goden nog als externe krachten voorgesteld die door hun excessieve overmacht ingrijpen in de menselijke intrige, ook al hebben die Griekse goden bijzonder veel menselijke trekken. In de moderne tragedie of het treurspel wordt duidelijk dat wat als fataliteit en alteriteit (Lévinas) wordt geciteerd, eigenlijk des mensen is; maar de mens blijft hardnekkig doen alsof andere verheven machten en krachten in het spel zijn, en niet la béte of het lelijke duistere kind in hemzelf wiens honger maar niet kan gestild worden. Dat wordt misschien verklaard door de ervaring dat die immanente menselijke alteriteit veel vreemder, amorfer en onmenselijker is dan de al bij al nog redelijk antropomorfe wereld van de Griekse goden. De momentane zinsverbijstering van de Griekse held wordt een continue condition moderne die zichzelf als onvermijdelijke loop der dingen presenteert. Dat leidt fataal tot een bloedige poppenkast, zoals in Shakespeares Titus Andronicus; en de opvoering door KVS & Olympique Dramatique in een regie van Raven Ruëll was niets anders dan de systematische en letterlijke uitvergroting en overbelichting van die waarheid. Terwijl de gruwel in de Griekse tragedie resultaat is van een tragisch conflict dat tenminste schijnbaar door l’autre wordt uitgelokt en tot een punctuele climax leidt, is Shakespeares treurspel niets anders dan de nauwelijks getemporiseerde theatralisering van het eigen immanente geweld van menselijke relaties, een geschiedenis die altijd al begonnen is en zonder hoop op verlossing doorgaat – er is op de keper beschouwd niets anders dan die geritmeerde en geregisseerde zinloze verspilling van bloed, verpakt als politieke ratio. Terwijl de affiche met de foto van een vervaarlijk met een hakmes zwaaiende tiener het door de media sinds enkele jaren ingeburgerde concept van ‘zinloos geweld’ oproept, verplaatst de voorstelling die aan halfvolwassenen gelinkte gewelddadigheid naar het hart van het volwassen politieke bedrijf. Een van de beroemdste Shakespeare-quotes kan ook omgekeerd gelezen worden: though this be method, yet there is madness in it. En Ruëlls enscenering leek gebaseerd op het apriori dat het theater de plek bij uitstek is waar dergelijk tweerichtingsverkeer tussen logica en chaos, rede en redeloosheid, beschaving en zinloos geweld schaamteloos geëxploiteerd en geëxponeerd kan worden.

Zoveel maakt de ontmaskerende enscenering al vanaf het begin duidelijk, met een in onderbroeken en gummilaarzen geklede (of ontklede), op heavy metal headbangende cast die de Romeinse keizerlijke nomenclatura representeert in een scenografie die eruitziet als een onhandig bij elkaar getimmerd houten decor voor een boze kinderrevue: dit is dus het forum romanum, het hart van het imperium. Hier keert generaal Titus terug na een uitputtingsslag tegen de Goten die hij weliswaar gewonnen heeft, maar ten koste van veel Romeins bloed. Hij besluit de gevallen Romeinse zonen te wreken door een van de zonen van de krijgsgevangen Gotische koningin Tamora om te brengen. Die zal hem deze daad niet vergeven en daarmee is het ontstekingsmechanisme van de wraak in werking gesteld. Tamora zal haar positie als echtgenote van de nieuwe Romeinse keizer misbruiken om iedereen tegen iedereen op te zetten en een massale en gore slachtpartij te orkestreren die culmineert in een gruwelijk feestmaal waarbij Tamora en de keizer onbewust de door Titus afgeslachte en gekookte zonen van Tamora zullen verorberen.

Zo vreemd de ‘kindlijke’ taal van Decortes volgehouden ‘ernstig sprookje’, zo vreemd en lachwekkend ook de plechtstatige, zij het vaak gestotterde en afgehaspelde verzen in de mond van de grote kinderen die hun eigen tekst niet altijd lijken te begrijpen maar er des te ongegeneerder op loshakken. De vreemdheid van Decortes taal klopt met het plaatje, ze accentueert het ceremoniële dat de gruwel bewaart in de naïeve poëzie. Als Titus Andronicus opkomt met de stoffelijke resten van zijn zonen, verpakt als een half pond gemengd gehakt in een plastic boodschappentasje, is een andere toon gezet: de tragedie wordt een gruwelijke farce. De verheven tekst wordt brutaal en consequent afgesneden van het beeld. Het plaatje mag niet kloppen, de dramaturgie zet in op de schrijnende en potsierlijke clash tussen de verheven verzenschriftuur (die door de vertaalbalk ook nog eens als tekst autonoom in de ruimte staat), de sowieso al schokkende fabel en de provocerende enscenering en scenografie. Alles wat met waarden of ideeën zou samenhangen is slechts voorwendsel, vermag niets tegen de cyclische fataliteit, de bloedsomloop van de bloeddorst die in het beste geval nog moeite doet zich met fraaie kleuren en verzen te tooien om het vuile bloedbad te maskeren. En dat een deel van de cast herkend wordt als het schorem uit de verfilming van De helaasheid der dingen, en Rome en Reetveerdegem – de navel van het antieke universum en de mythische anus van de Vlaamse provincie – bijgevolg even over elkaar schuiven, lijkt bijna geïntendeerd.

In een recente studie over de tragedie analyseert Karl-Heinz Bohrer de esthetiek van de gruwel in de Griekse tragedie als een momentane epifanie in de catastrofale shock van de tragische Erscheinung- Klytaimnestra’s bloedende mes, Oidipoes’ uitgestoken ogen, Kreon met het lijk van zijn zoon; in Titus Andronicus van Olympique Dramatique & KVS wordt die esthetiek van de gruwel gebanaliseerd tot de orde of de routine van de dag. De wip op de scène komt nu eens aan de ene en dan weer aan de andere kant naar beneden en ritmeert een aaneenrijging en dus inflatie van ‘tragedies’ die slechts door een overtreffende vindingrijkheid in spectaculaire enscenering, uitstalling en overbelichting van wreedheid zoiets als dramatische spanning kunnen simuleren, tot er niets menselijks overblijft, louter silence, signifying nothing. Van het spoor van sacraliteit in het spaarzame bloedige teken op de antieke scène blijft niets over: een koortsachtig zoeken naar iets in een steeds andere bloedplas. Het feest en het genot van de wreedheid bereiken een meesterlijk hoogtepunt in de verkrachtingsscène van Lavinia, haar verschijning voor haar vader Titus roept even Bohrers notie van de tragische epifanie op; maar ook dit beklemmende hoogtepunt moet verzuipen in de grand guignol van opeenvolgende nummertjes bloodshed waarin menselijke lichamen verhakseld en geprepareerd worden om – letterlijk – geconsumeerd te worden, heropgenomen in de verschrikkelijke oneindigheid van een doden dat voortduurt zonder verlossing, een tweede dood. Deze onbegrensde countdown, die enkel door de aanwezigheid van het door-en-door kwade (in dit geval de Moor Aaron) enige metafysische glans krijgt, schreeuwt om een schijn van finale hoop en genade, vaak een buitenstaander of een uit ballingschap terugkerende protagonist, zoals Titus’ enige overblijvende zoon Lucius, die de illusie van de ‘schone lei’ en dus de breuk met de fatale logica zou moeten belichamen. Een geforceerde onderbreking van een geschiedenis waarvan men weet: elle se répète.

Nachtevening, LOD/ZEVEN © Koen Broos

5. De weerlegging van die tragische herhalingsdwang is niets minder dan de programmatische inzet van Nachtevening, een productie waarmee Inne Goris (LOD/ZEVEN) voortbouwt op een vroegere Medeia-bewerking, Naar Medeia. Pieter De Buysser schreef voor haar een tekst die de worsteling evoceert met of naar het ‘achteraf’, ‘de tragedie voorbij’. De inzet is het creëren van een opening voor zoiets als vergeving tussen Medeia en Jason, als de tragedie voorbij is. Genezend, therapeutisch, zuiverend theater dus waarvoor een gestileerde theatrale ruimte werd gecreëerd: een klein vierkanten platform – offerblok, huwelijksbed, vechtring? – omgeven door oplopende houten banken waarop het publiek zit, in de rug het over verschillende zijdes verdeelde koor van zes zangers (Eavesdropper). Het koor wordt tot haar zuivere en oorspronkelijke vorm van chora herleid: het produceert een minimalistische klankruimte aan de grens van het gearticuleerde, met langgerekte aaa’s in minimale variaties, op zoek naar consonanten. De zeer beknopte dialoogtekst is niet dominant in de voorstelling die vooral een choreografie is, een zeer intense en aanvankelijk aangrijpende worsteling van een man en een vrouw. In een pijnlijk spel van aantrekken en wegduwen, van wringen en vastklampen aan een traumatisch verleden pogen ze zich aan hun zowel fysieke als affectieve afkeer te onttrekken om terug samen te zijn. Goris en De Buysser lijken erop aan te sturen om het tragische model door zichzelf te laten overstijgen en overwinnen: de offerlogica geworteld in een schuld waarvoor symbolisch betaald moet worden (maar waardoor een andere schuld in het leven wordt geroepen) wordt hier zelf symbolisch geofferd of ‘opgeheven’ door de tegen-geste van de verzoening.

Maar wat de titel en het programma suggereren, wordt niet overtuigend waargemaakt. Nachtevening blijkt het tijdstip in het jaar te zijn waarop het duister even lang duurt als het licht, een kantelmoment dat hier metaforisch staat voor de keuze en de mogelijkheid om de fatale logica van de geschiedenis een andere wending te geven, ‘deze dodendans te onderbreken, een begin te maken’ (Nachtevening). Maar het theater kan haar opdracht als ruimte, als cesuur van de potentialiteit maar waarmaken als het niet in theoretisch poneren en expliciteren vervalt, en dat gebeurt jammerlijk genoeg wel. Medeia wil door het onmogelijke heen (de gruwel) naar een andere onmogelijkheid: vergeving. Haar pijnlijk precieze beschrijving van de gruwel die ze heeft aangericht (en waarin men uiteraard historische en actuele gevallen van kindermoord herkent) herhaalt het cruciale moment van de tragische Erscheinung in de oorspronkelijke tragedie; maar de kracht van die bijna genotvolle beschrijvingen wordt ondermijnd door filosofische zelfbespiegelingen over vergeving (‘Vergeven heeft redenen die de rede ontsnapt’; ‘Niemand verdient dat. Verdienen is tellen, aanrekenen, afrekenen. Of ik krijg het van jou, of we blijven meetellen in deze eindeloze afrekening.’) die ook een reflexief deficit vertonen (zie daarentegen Coetzees Disgrace, McEwans Atonement, Derrida’s On Cosmopolitanism and Forgiveness). Vooral de universele en politieke pretenties storen. Volstaat het uitgepuurde, uitgerokken gebaar van de toenadering, het rituele lijf-aan-lijf gevecht van geliefden om verzoening te bereiken als metafoor voor genocides, tribunalen en verzoeningscommissies? ‘Medea en Jason vormen van elkaar de waarheidscommissie die na elke genocide komt.’ (Wouter Hillaert) Dat lijkt me nogal kort door de bocht; als ze al dramaturgisch geïntendeerd was, dan verschijnt die analogie in de performance als een ongelukkige en pijnlijk uitpakkende spreidstand, bloedige ernst die maar een schijntje verwijderd is van de ongewilde komedie.

(A)pollonia, regie Krzysztof Warlikowski, presentatie de Munt © Stefan Okolowicz

6. In (A)pollonia van de Poolse regisseur Krzysztof Warlikowski wordt een vergelijkbaar moreel dilemma als uitgangspunt genomen voor een zeer gelaagde en exuberante (4,5 uur durende!) theatrale Guernica waarin Griekse mythische en tragische stof, sprookjes, moderne en hedendaagse literaire teksten, filmscenario’s en politiek-historisch materiaal (de Holocaust en het Derde Rijk, het Israelisch-Palestijns conflict) worden gemonteerd rond de vraag naar de zin en de legitimiteit van het offer. Centraal staan drie vrouwen: de Poolse Apolonia die joodse kinderen verbergt, verraden wordt en haar eigen kinderen tot wezen maakt; de Griekse Alkestis die zich voor haar man Admetes opoffert (die een andere vrouw krijgt, niet wetende dat het Alkestis in een andere gestalte is) en Iphigeneia die door haar vader Agamemnon wordt geofferd om gunstige winden voor de tocht naar Troje af te smeken.

De schijnbare verhevenheid van het offer en/of het martelaarschap wordt door Warlikowski echter minder gepresenteerd als fataliteit dan als een bijzondere vorm van vermeende zelfbeschikking en problematische heroïek, gedeconstrueerd en genadeloos ‘geprofaneerd’ door somptueus en soms farce-achtig geënsceneerde verkrachtings- en moordscènes. Deze worden afgewisseld of begeleid met krachtige en hartverscheurende live muziek van de Oostenrijkse Renate Jett en een rockband als koor. Warlikowski ‘vervoegt’ in de hysterische en sadomasochistische tableaus morele vraagstukken zoals die naar de legitimiteit van het opofferen van anderen voor het vermeende algemene belang; en naar wie of wat men als lateral damage opoffert in schijnbaar heroïsche acties.

De scenografie ensceneert de ontreddering van wie objectief wil zien en oordelen: veel spiegels, weerkaatsend glas en betegelde muren, metalen constructies op de scène die het spel-in-het-spel benadrukken, containers waarin een woonkamer en een badkamer zijn ingericht: een soort unheimliche huiselijkheid in een monumentale open ruimte die vaak vertrekpunt of eindpunt is van een mythisch of historisch openplooiende verhaallijn. Elk moreel perspectief, elke poging om de casus zuiver ethisch te beoordelen, wordt door averechtse perspectieven (en vaak ook door letterlijk visuele multiperspectiviteit, uitvergrotingen, cadrages, blending/fading en vervorming) ondermijnd en door een bijna perverse dubbelzinnigheid overwoekerd. Slachtoffers en beulen verschuiven van de ene naar de andere rol en komen in zoveel verschillende belichtingen aan bod dat de grens tussen hen vervaagt, en ze beide aspecten in zich verenigen. Ook de toeschouwers worden betrokken bij de onoplosbare, tragische hamvraag: terwijl het publiek zichzelf geprojecteerd ziet op de scène, werpt een acteur ons de vraag voor de voeten of wij onszelf voor het overleven van onze geliefden zouden opofferen.

Misschien is de figuur van Elisabeth Costello uit Coetzees gelijknamige roman, die centraal komt te staan in het tweede deel van (A)pollonia, de meest afgrondelijke belichaming van de totale morele desoriëntering waaraan Warlikowski ons onderwerpt. De passage die Warlikowski kiest komt uit The Lives of Animals, waarin Costello op grond van een radicale empathie voor dieren een analogie legt tussen de productie van voedsel via de slachting van dieren en de Endlösung. Haar radicale morele houding en ferme standpunten worden in verschillende situaties in de roman getoetst en ondermijnd. Maar net als in de roman is er ook hier, in (A)pollonia, een tasten naar verlossing en vergeving aan het werk in de verbetenheid waarmee op tragische dilemma’s wordt geïnsisteerd en hun ondraaglijkheid wordt geëtaleerd of verschijnt in harde cryptische beelden. Ook hier wordt verlangd naar een soort verrijzenis van de mens uit de afgrondelijke dilemma’s en vragen die men zich liever niet voortdurend stelt. De ontladende muziek en dans na deze urenlange pijnlijk-genotsvolle kruisweg zijn echter slechts een momentane en zuiverende onderbreking van het besef dat de tragedie van de mens en zijn geschiedenis overleeft zonder werkelijk perspectief op verlossing. De tragedie, in welke vorm ook, leeft verder als een tekentaal en beeldarsenaal waarin dat overleven zich doorheen een apollinisch masker zonder pedagogische illusies of aspiraties laat inoefenen. Hoop is er, zoals Kafka aan zijn vriend Gustav Janouch zou gezegd hebben, oneindig veel voorhanden – alleen niet voor ons. ©

Referenties:

Biet, Christian & Vanden Berghe, Paul & Vanhaesebrouck, Karei. OEdipe contemporain? Tragédie, Tragique, Politique. Vicia Gardiole: L’entretemps éditions, 2007

Bohrer, Karl Heinz. Das Tragische. Erscheinung,Pathos, Klage. München: Carl Hanser Verlag, 2009

Butler judith. Antigone’s Claim. Kinship between Life & Death. Columbia University Press, 2001

Eagleton, Terry. Sweet Violence. The Idea of the Tragic. Oxford: Blackwell publishing, 2003

Hertmans, Stefan. Het zwijgen van de tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007

Lehmann, Hans-Thies. “Tragödie und postdramatisches Theater”, in: Menke/Menke 2007, p. 213-227

Menke, Bettine & Menke, Christoph (ed.) Tragödie, Trauerspiel, Spektakel. Berlin: Theater der Zeit, 2007

Nietzsche, Friedrich. De geboorte van de tragedie. Amsterdam: De Arbeiderspers, 2006

Steiner, George. The Death of Tragedy. London & Boston: Faber and Faber, 1961

Steiner, George. “Tragedy, Reconsidered”, in: Felski, Rita (ed.): Rethinking Tragedy. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008, p. 29-44

Zizek, Slavoj. First as Tragedy, then as Farce. London-New York: Verso, 2009

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 22 — 25 minuten

#122

01.09.2010

30.11.2010

Bart Philipsen

Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en theater & cultuur aan de KULeuven. Zijn publicaties en onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!