Vaak is hun verband heel duidelijk, zoals wanneer men een paard ziet opkomen, dat, als het zich omdraait een skelet blijkt te zijn. De oude boodschap van elke dodendans. Even vaak is het raadselachtig, als wanneer de hele cast een barricade opbouwt en het publiek begint neer te schieten. En voor grote delen blijft het een gesloten boek omdat er in deze produktie van De artiesten kunnen stikken! zoveel Pools gesproken wordt, dat de betekenis van scènes ten enenmale aan mij voorbij gaat.

Als toeschouwer begin je dan te combineren en af te gaan op emotionele spanningen die opgeroepen worden. Zo heeft voor mij de militaire mars, die verscheidene keren terugkomt, een sterk nostalgische werking: muziek van gisteren die, in combinatie met het beeld van soldaten, een ontluisterende, antimilitaristische werking heeft. Of ik ben diep getroffen door de gehangene met de koord, die een paar keer een lied zingt, dat onmiddellijk aansluit bij de Weill-traditie. Bij elke herhaling klonk het wranger, desolater en daardoor onderstreepte het des te sterker de wanhoop: een terdoodveroordeelde die wat toonloos nog een deuntje zingt.

Zo proberen we allen met de aangeboden materie een eigen verhaal ineen te knutselen. Het is het lot van de kunstenaar die, al of niet vrijwillig, in ballingschap speelt. Het internationale podium lokt en laat de opgeroepen beelden een oneigenlijke taal spreken. Iedereen laat ze functioneren in zijn culturele of autobiografische context. “Het zijn als boze dromen,” zegt men wel eens.

Dat alles berust op vele misverstanden, want Kantor zelf vindt het helemaal geen nachtmerrie, langs waar het onderbewustzijn spreekt. Integendeel, hij noemt het een theater van de herinnering. De beelden zijn concreet en het is slechts door hun montage – volgens de principes van de surrealisten – dat ze intrigerend worden. Deze stelling van Kantor lijkt eerst wat polemisch bedoeld, maar ik heb er veel meer begrip voor gekregen door te praten met Poolse vrienden. Voor hen is de iconografie van het stuk overduidelijk, en zij doen niets anders dan “herkennen”. Hoe Pools het werk wel is, werd me pas overduidelijk als ik erover met Kantor zelf sprak.

Meteen bleek hoe fout ik met mijn interpretaties zat. De mars heeft niets nostalgisch, maar is in Polen een duidelijke politieke allusie. Het gaat om de mars van het regiment van Pidsulski, de generaal die na de eerste wereldoorlog Polen bevrijd heeft. Het is een soort nationale hymne, want ze betekent de onafhankelijkheid. Na de tweede wereldoorlog, toen Polen zijn onafhankelijkheid op een communistische manier moest beleiden, werd de mars verboden. Als Kantor dit stuk in Polen opvoert (en dat heeft hij gedaan, vlak na zijn bezoek aan Antwerpen), begint op dat punt de zaal uit volle borst mee te zingen, en wordt het een ogenblik een geladen politiek moment. En de gehangene en zijn lied heeft niets desolaats. Integendeel, de man, zo vertelt Kantor mij met glinsterende oogjes en een brede glimlach, zingt iets dat zo obsceen is, dat het de Polen schandaliseert. “Heel gewaagd,” zegt hij en vertalen doet hij het niet.

Uit die twee voorbeelden blijkt hoe sterk dit stuk over Polen gaat. Ik knoop er betekenissen aan, in zoverre ik iets over dat land weet. Het is mij duidelijk dat er een politieke boodschap schuilt achter het oneerbiedig gesol met kruisen: de katolieke kerk is zo een sterke macht dat Kantor er zich wil tegen afzetten.

Met het laatste beeld heb ik meer moeite: wat komt die barricade daar doen, en waarom wordt er op mij geschoten? Als ik dat met Kantor bespreek, kijkt hij raar op, want het blijkt dat hij aan die relatie niet gedacht heeft. Een uitleg geeft hij niet, alleen een indirecte hint: “Voor Polen is die barricade onmiddellijk duidelijk. Ze heeft zo een belangrijke rol in de recente geschiedenis gespeeld. Ze weten onmiddellijk tegen wie ze wordt opgericht, ze weten ook dat het een krachtig politiek wapen is.”

Al even belangrijk is het te weten waarom Kantor het heeft over het theater van de dood: dat heeft te maken met zijn belevenissen tijdens de oorlog, toen hij in een situatie verkeerde waarbij de dood tastbaar aanwezig was. Het leven en de dood zijn dan in één ogenblik zo erg met elkaar verweven, dat deze ervaring hem nooit meer heeft losgelaten. De dood is in dit leven, ze kleurt zijn ganse opvoering: het zwart van het decor, de beelden uit het verleden, het tonen van het sterven. Het gebeurt zonder protest, zonder morbiditeit. Door te spreken over de dood speelt men het leven.

Kantor spreekt dus duidelijk twee talen met één artistiek object: het Westen ervaart het als een irrealistisch visioen dat naar boven komt uit de diepste regionen van onze ziel, terwijl Polen zelf een brok werkelijkheid ziet. Het Westen kan zich dan druk maken – althans dat bleek tot in den treure op het colloquium te Antwerpen – of dit nu dada, surrealisme of constructivisme is. (Zelfs hier zijn de misverstanden groot, want de vragen klinken academisch, terwijl zich bekennen tot het dadaïsme voor een kunstenaar die de zwartste tijd van het Stalinisme heeft gekend, ooit het risico op een gevangenisstraf in zich heeft gedragen). Voor Polen gaat het bij Kantor over een stuk realiteit, op de scène gebracht in een vertekende vorm die het heel verwant maakt met het theater van Liz Lecompte en de Wooster Group: bij Kantor spreekt een Pool, bij Lecompte een Amerikaanse. Maar beiden hebben het over de realiteit.