Johan Simons tijdens een repetitie van Tien Geboden, NTGent, met Maartje Remmers, Frank Focketyn en Els Dottermans © Elisabeth Soetaert

Leestijd 8 — 11 minuten

Het DNA van een stadstheater / Een theater waar het licht brandt

Johan Simons opent op 7 oktober zijn eerste seizoen als intendant bij de Münchner Kammerspiele. Onderstaande tekst is de toespraak die hij op 6 mei hield bij de presentatie van het seizoensprogramma.

Ik wil graag beginnen met een verhaal uit mijn jeugd. Toen ik een jaar of dertien, veertien was, woonde ik met mijn ouders en mijn broer in Heerjansdam, een dorpje omgeven door water in Zuid-Holland. Elke zomer kwamen er bij ons in het dorp kinderen op vakantie die gevlucht waren uit Oost-Duitsland, op initiatief van de kerk. Ook bij ons thuis kregen we een meisje te gast: Gerhild Herzog. We gingen kijken naar de bloembollenvelden in Lisse. Daar kon je een krans kopen van gevlochten narcissen en die werd je dan om de nek gehangen. We leefden in het Hawaï van de Lage Landen!

Gerhild kwam elke zomervakantie opnieuw naar ons toe, en op mijn achttiende besloot ik om haar zelf op te zoeken in de Duitse stad waar ze ondertussen met haar moeder woonde: München. Ik nam de bus naar Italië en was van plan een week in München te blijven. Zolang redde ik het niet: ik stierf van de heimwee. Na drie dagen nam ik de bus terug naar Nederland.

In juli ga ik opnieuw naar München. Nu moet ik het langer zien vol te houden, ik ben er de komende vijf jaar intendant van de Münchner Kammerspiele.

De reden waarom ik zo enthousiast ben over mijn opdracht hier, is dat ik hier verschillende manieren van produceren naast elkaar kan ontwikkelen. Ik hou van het Duitse repertoiresysteem, van de dagelijkse afwisseling van voorstellingen die verbonden zijn aan het Schauspielhaus. Het repertoiresysteem is de boekenkast van het theater, het geeft je stad en je publiek een rijkdom aan verhalen die samen een culturele horizon vormen. Het repertoire geeft je theater en je gezelschap een duidelijke identiteit en, misschien nog belangrijker, het oefent theatermakers en toeschouwers om begrippen zoals ‘de canon’ en Vernieuwing’ in een breed perspectief te zien. Dat is in andere landen niet altijd het geval.

Neem nu de hetze die vorig jaar woedde in Vlaanderen over het begrip ‘repertoire-theater’. De vraag was of er wel genoeg klassiek repertoire wordt gespeeld. De mensen die deze discussie wilden voeren, bedoelden daarmee ‘toegankelijk, herkenbaar theater voor een groot publiek’. In één beweging werd meer dan drie decennia theatervernieuwing in vraag gesteld, theatervernieuwing die Vlaanderen juist zijn internationale allure heeft bezorgd. Een interessante vraag is nu: waarom wil men die stap terug in de tijd zetten, en vooral: is het toeval dat deze discussie zich juist in Vlaanderen voordoet? Mijn hypothese is dat veel te maken heeft met het feit dat er in Vlaanderen geen repertoiresysteem is. Voorstellingen gaan in première en spelen vervolgens veertig keer. Een groot deel van die speelbeurten vindt plaats in andere theaters en culturele zalen. Een voorstelling reist het land af, op zoek naar een publiek en naar geld voor het gezelschap. Zo’n lange speelreeks kan heerlijk zijn voor acteurs als het om een succesvoorstelling gaat, maar het is ook dodelijk vermoeiend en teleurstellend als de première door de pers niet goed is onthaald of als het publiek het laat afweten. Een ander gevolg is dat zo’n productie zich moeilijk kan verbinden met een theaterhuis, of met een context van andere voorstellingen. Het is moeilijk voor pers en publiek om zich een beeld te vormen van het repertoire van een gezelschap of een regisseur. Je bent zo goed als je laatste voorstelling. Hemel en hel liggen dicht bij elkaar in het en suite-systeem. Zelfs acteurs hebben er soms moeite mee om de voorstelling die ze spelen in verband te zien met vroeger werk van de regisseur of met andere voorstellingen die ze hebben gespeeld.

Meerstemmigheid

Dat is anders in het Duitse repertoiresysteem. Daarin wordt elke voorstelling, of het nu een klassiek stuk is, een toneelversie van een film of een project met gesamplede teksten, opgenomen in een systeem van andere, regelmatig terugkerende voorstellingen. Er ontstaat een dynamiek waarbij voorstellingen een dialoog aangaan met andere voorstellingen, en waarbij de som meer is dan de afzonderlijke delen. Een meerstemmigheid in het programma en in het oordeel van het publiek. Dat publiek kan André Jung in één week tijd zien spelen in stukken met verschillende esthetieken, van bijvoorbeeld Jossi Wider, Alvis Hermanis, Luk Perceval en mezelf. Maar ook voor André Jung zelf is dit repertoiresysteem van wezenlijk belang. De acteurs spelen diezelfde maand immers in nog twee, drie, vier verschillende stukken, zij wegen dus voortdurend de ene voorstelling af tegenover de andere, en worden zich bewust van de kwaliteiten en de tekortkomingen van deze of gene voorstelling. Voor de ene voorstelling krijgen zij lof, voor de andere kritiek. De ene heeft alleen maar goede recensies, de andere heeft er vooral negatieve. Het ene relativeert het andere, en de acteur wordt minder afhankelijk van de waan van de dag. De emancipatie van de acteur gebeurt samen met de ontwikkeling van het repertoire. Hoe anders is het om, zoals in Vlaanderen en Nederland, in première te gaan, veertig keer na elkaar te spelen en dan te verdwijnen. In zo’n systeem wordt een voorstelling niet omringd door andere voorstellingen, waardoor beleidsmatige discussies vaak gevoerd worden over geïsoleerde voorstellingen, en veel minder over het samenspel tussen stijlen, teksten en esthetieken.

Bij de Münchner Kammerspiele wil ik behalve de kracht van het repertoiresysteem ook de sterktes van het theatersysteem in België en Nederland benutten. Wat ik erg goed vind in de Lage Landen, is dat kunstenaars en toeschouwers geen waardeoordeel verbinden aan het feit of een voorstelling gemaakt is in een stadstheater of bij een onafhankelijk gezelschap. Ik heb soms de indruk dat er in Duitsland meer waardering bestaat voor een voorstelling als je in een zaal met 600 toeschouwers zit, dan als je kijkt naar een voorstelling in een garagebox waar maar vijftig of twintig man publiek binnen kan. Misschien is dat gevoel verbonden met de liefde van het Duitse theater voor grote verhalen die structuren en systemen in vraag stellen, eerder dan voor de persoonlijke, kleinmenselijke verhalen. Dat is een liefde die ik overigens deel. Er is ook helemaal niets fout met voorstellingen waar elke avond 600 mensen naar komen kijken, wel integendeel. Maar daarnaast zijn ook andere formaten belangrijk.

Ik wil het theater buiten de grote zaal opwaarderen. Het zou niet mogen uitmaken voor de status van een acteur of hij in het Schauspielhaus een grote rol speelt, dan wel in een kleine voorstelling op locatie in de stad. Als Elsie de Brauw een wc-dame speelt in een experimentele voorstelling van Benjamin Verdonck, waar maar twaalf man publiek kan worden toegelaten, is dat even belangrijk voor haar carrière als wanneer ze een voorstelling speelt bij Toneelgroep Amsterdam. Dat zou ook in Duitsland zo moeten zijn. Als je een voorstelling ziet samen met elf andere toeschouwers, ontstaat er misschien een zintuiglijke beleving die duizenden andere geïnteresseerden moeten missen, maar waarover je wel onvergetelijke verhalen kunt vertellen.

Dat is precies wat er bij een festival gebeurt. Niet de grootte van een voorstelling, maar de verhalen die erover de ronde doen, zijn bepalend voor de status. Ik wil die dynamiek van een festival bestuderen en toepassen in de context van een stadstheater. Ik wil op heel verschillende plekken een ‘MK-gevoel’ proberen op te wekken. Het label ‘MK’ mag niet exclusief verbonden zijn met voorstellingen in het Schauspielhaus, maar moet op zoveel mogelijk plaatsen opduiken. Daarom zoek ik actief naar samenwerking met andere artistieke spelers in de stad München. Wanneer de Zuid-Afrikaanse theatermaker en beeldend kunstenaar William Kentridge bij de Kammerspiele komt regisseren, is het bijvoorbeeld goed dat tegelijkertijd een tentoonstelling van zijn werk in het Haus der Kunst te zien zal zijn.

Door andere theaterformaten te ontwikkelen en te ondersteunen, maken we onszelf interessant voor kunstenaars die behalve in theater ook in andere disciplines geïnteresseerd zijn. Ik denk aan de choreografen Meg Stuart en Alain PlateL, aan beeldend kunstenaar Dries Verhoeven, aan performancekunstenares Ivana Müller. Het zijn mensen die de sleutel van de repetitiezaal in hun zak willen hebben en werken op hun eigen ritme, volgens hun eigen voorwaarden.

Spielhalle

Om deze regisseurs ook bij ons een platform te geven, open ik in oktober bij de Münchner Kammerspiele de ‘Spielhalle’, een theaterhal die de afgelopen jaren werd gebruikt als repetitieruimte. De hal ligt op straatniveau, je stapt als toeschouwer rechtstreeks van het voetpad de theaterzaal binnen. De wand van het theatergebouw is van glas, er is bijna geen verschil tussen binnen en buiten. De nabijheid van de buitenwereld was een belangrijke factor in mijn beslissing om deze ruimte opnieuw als theaterzaal te bespelen. In deze ruimte kan het decor gedurende de hele repetitie- en speelperiode blijven staan. De regisseurs die hier werken, kunnen met hun artistieke ploeg de ruimte op die manier echt veroveren. In de aanloopfase naar een première kunnen ze doorwerken tot ’s avonds en hoeven ze niet de zaal uit omdat er moet worden opgebouwd voor een andere voorstelling. Voor regisseurs die gewend zijn om in het Vlaamse of Nederlandse systeem te werken, zou dat onnatuurlijk en stresserend aanvoelen.

De voorstellingen in de Spielhalle zullen in aaneengesloten reeksen gespeeld worden, zoals in het en suite-systeem. Zo legt een voorstelling niet alleen beslag op een ruimte maar ook op het lichaam van de acteurs en op de kalender van het theater. Het geeft een voorstelling een andere adem, een meer gefocuste aanwezigheid in de stad.

Nog een bijzonder kenmerk van de Spielhalle is dat regisseurs hier de vrije keuze hebben wat betreft de inrichting van hun speelvlak en publieksopstelling. Ze kunnen zelf beslissen waar ze tribunes installeren. Ze kunnen ook een installatie bouwen waar toeschouwers een voor een naar binnen worden geleid. Ik open de Spielhalle op 7 oktober met een voorstelling waarbij twee steile tribunes tegenover elkaar worden opgesteld. Het speelvlak is een lange catwalk die over de breedte van de theaterhal loopt en de straat voorstelt waar het verhaal zich afspeelt. Ik heb het beeld in mijn hoofd van het fundament van een afgebrand hotel: Hotel Savoy. Daar ontmoeten de personages elkaar. Ze bevinden zich in een tussenstadium, een transitzone. Ze keren terug van het front, leren Frans in afwachting van een eindeloos uitgestelde reis naar Parijs, ze bezoeken het graf van hun vader en hun geboortestad. Samen beelden ze het wonderlijke Hotel Savoy uit, een plek waar hun verhalen elkaar kruisen. Dit hotel is een mooie metafoor voor een stadstheater dat in het midden van Europa ligt. Het is een huis dat geschiedenis en verhalen ademt. Een hotel waarin kunstenaars aankomen, weggaan en terugkomen.

Ik heb zelf vijfentwintig jaar lang met mijn gezelschap Hollandia theater gemaakt op het platteland in Nederland, ver weg van het theatercentrum in de grote steden. In die tijd hebben we principes ontwikkeld die ervan uitgaan dat de werkelijkheid en het theater onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Dat het een soms nauwelijks te onderscheiden is van het ander. Een artistieke ervaring is een ongewone gebeurtenis, maar ze maakt deel uit van de realiteit.

Acteurs en toeschouwers bevinden zich op locatie in eenzelfde universum. De tribune maakt deel uit van het decor en van de theatrale wereld. We stoppen niets weg achter gordijnen of kunstlicht. Ook de buitenwereld die normaal in het theater wordt buitengesloten, speelt in de theatrale werkelijkheid op locatie een grote rol.

Ook op locaties die misschien niets met grote kunst lijken te maken te hebben, ook voor een publiek dat anders zelden of nooit een theater betreedt, hebben we het over grote thema’s zoals hoogmoed, machtswellust, leiderschap, rouw. We moeten klassieke teksten durven spelen, ook voor toeschouwers uit de wijk die niet getraind zijn in het kijken naar theater. Ik ben ervan overtuigd dat de schoonheid en de kracht van De Perzen van Aischylos een grote impact kan hebben op wie nog nooit een theaterstuk heeft gezien en uit nieuwsgierigheid komt kijken, wanneer we in een autosloperij of in een wapenfabriek spelen.

Dames en heren, binnenkort begint er voor mij een nieuw hoofdstuk. Ik wil, met wat ik heb ontwikkeld in het verleden en met de kwaliteiten die ik aantref in het Duitse theater, bij de Münchner Kammerspiele een basis leggen van waaruit een veelheid aan theaterkunstenaars zich kan ontplooien.

Ik wil het DNA samenstellen voor een theater dat midden in de wereld staat. Een theater waar het licht brandt. ©

Het nieuwe seizoen van de Münchner Kammerspiele gaat van start met de creatie Hotel Savoy, een bewerking door Koen Tackelet van de gelijknamige roman van Joseph Roth, in een regie van ]ohan Simons, met o.a. Pierre Bokma, Katja Herbers, Brigitte Hopmaier, André Jung en Steven Scharf.

www.muenchner-kammerspiele.de

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

statement
Leestijd 8 — 11 minuten

#122

01.09.2010

30.11.2010

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!