Leestijd 15 — 18 minuten

Het akoestisch imaginaire

Onze cultuur wordt sterk door het visuele bepaald. In vergelijking met het zien lijkt het horen slechts een ondergeschikte rol te spelen. Niets is minder waar. Ons denken en handelen worden sterk beïnvloed door stemmen en geluiden. Het was vanuit die vaststelling dat het festival Tanz im August (Berlijn) in zijn recentste editie onder de titel ‘Deep Listening’ enkele lezingen organiseerde. Eén van de sprekers was Gerald Siegmund. Hij vertrok voor zijn betoog vanuit Heterotopia, een installatievoorstelling van William Forsythe die vorig jaar op het Kunstenfestival te zien was.

1. Stem en lichaam

Ze stoten merkwaardige geluiden en klanken uit, we horen getjilp, ergens lijken kikkers te kwaken en een danser blaat als een schaap doodgemoedereerd voor zich uit. De dansers spreken, slaken gilletjes, brommen, sissen en kwetteren met gekunstelde, verwrongen stemmen die versmelten met een geluidscollage van Thom Willems. In William Forsythes installatievoorstelling Heterotopia (2006) praten de dansers met elkaar in onverstaanbare, verzonnen talen waarvan de klank echter, net zoals de gedempte geluiden van hun bewegingen, opgaat in het klankconcert dat deze heterotopie draagt. Iemand blaat als een schaap, en toch zien we een mens. Maar zien we tegelijkertijd ook niet een schaap?

Heterotopia bestaat uit twee aparte ruimtes waarin gelijktijdig iets gebeurt. De klank verbindt ze met elkaar. De dansers spreken hier en daar door een bolvormige, doorzichtige geluidstrechter met een microfoon erin. Luidsprekers leiden de klanken naar achteren, de tweede ruimte binnen. Op de grond ligt een tweede trechter waarin een luidspreker geplaatst is die de geluiden naar voren verspreidt. Op een bepaald moment staat de danser Amancio Gonzales in een donker kostuum voor de sprekende trechter en beweegt zijn lippen. Voor hem bevinden zich twee dansers die naar hem opkijken als twee honden. Ze luisteren gespannen naar de stem van hun baasje. De lipbewegingen van de danser voor de trechter benadrukken het verzelfstandigingsproces van het geluid en de stemmen. Ze verspreiden zich in de ruimte als autonome objecten.

Deze inleidende indrukken van Forsythes installatie – en het zijn slechts indrukken – voeren me naar de vraag waarom in hedendaagse dansvoorstellingen steeds meer met gesproken taal, stemmen en klanken gewerkt wordt. Breder geformuleerd, hoe verhouden de stem en het lichaam zich tot elkaar?

Ik denk dat in hedendaagse dansvoorstelligen het belang van de stem, van het akoestische niveau, ligt in de tweeledige verhouding van de stem tot het lichaam, dat in welke vorm dan ook steeds het materiaal van de danser en de choreograaf vormt, dat wordt bewerkt en waarover men nadenkt. Stemmen of klanken hebben altijd met het lichaam te maken omdat ze enerzijds door het lichaam geproduceerd worden. Hun materialiteit is een fysieke. Anderzijds herbergen ze onzichtbare lichamen, akoestische lichaamsbeelden die informatie geven over het geslacht, de leeftijd, afkomst, sociale klasse of etniciteit van de spreker; over de situaties of onderwerpen die hen bezighouden.

Deze beelden bestaan slechts in onze verbeelding. We stellen ons voor hoe de spreker of spreekster eruit ziet, of hij of zij groot of klein, dik of dun, blond of eerder donker is. Wanneer we de persoon ontmoeten waarvan we ons op basis van zijn of haar stembeeld een voorstelling hebben gemaakt, dan ziet hij of zij er tot onze verrassing toch helemaal anders uit.

Stem of klank voortbrengen is ook een vorm van fysieke arbeid. In dit tweeledige appel op het lichaam richt de stem zich tot degenen die haar kunnen horen: de luisteraars en de toeschouwers. Als ware voorstellingsparticipanten creëren zij op een actieve manier lichamen. Door het akoestische niveau worden de lichamen niet alleen op scène gerepresenteerd en zichtbaar bewerkt, maar evenzeer in de leemte tussen het gehoorde en geziene, de verbeelding van de toeschouwers en luisteraars. Stemmen en andere akoestische fenomenen lijken op een sterkere manier de verbeelding te prikkelen.

Werken met de stem of het akoestische niveau in een dansvoorstelling staat dus gelijk aan werken met het lichaam. Dans doet daarbij wat hij altijd al doet, namelijk lichamen evoceren, presenteren en in beweging brengen. Alleen gebeurt dat deze keer via de stem of via klank. Dans breidt zo zijn mogelijkheden uit om met het lichaam te werken.

In dit essay plaats ik het verband tussen stem en lichaam in verschillende theoretische perspectieven. Mijn betoog bewandelt twee conceptuele sporen. Ten eerste de stem als ‘akoestische spiegel’, ten tweede de stem als een ‘tussen’-fenomeen, in dit geval een fenomeen tussen lichaam en taal. Daarna zal ik enkele manieren overlopen om het akoestische in dans in te zetten. Waar nodig geef ik voorbeelden ter verduidelijking.

2. Theoretische positionering van de stem

A. De akoestische spiegel
Reeds in 1974 omschreef de Franse psychoanalyticus Guy Rosolato de stem als een ‘akoestische spiegel’, een formulering die in 1988 een hoge vlucht nam door het boek van de Amerikaanse filmwetenschapster Kaja Silverman. 1 In navolging van het door de blik bemiddelde spiegelbeeld, dat het jonge kind een beeld van lichamelijke eenheid verschaft en daarmee ook een ‘ik’ dat van zijn omgeving afgescheiden is, benadrukt het concept van de akoestische spiegel het belang van de stem en het luisteren voor de ontwikkeling van subjectiviteit.

Het akoestische beeld van onze stem, en daar heeft Hega Finter sinds het begin van de jaren tachtig herhaaldelijk op gewezen, impliceert dus ook altijd een beeld van onszelf. 2 Als we deze gedachte overnemen, dan betekent dit dat de stem altijd meer is dan een puur materieel-fysiek fenomeen. Zij opent een psychische ruimte waarin het subject zich met zijn lichaam verbindt. Het stembeeld omvat en definieert onze lichamen in termen van timbre, frequentie, melodie en kleur. Ons lichaamsbeeld wordt bijgevolg niet alleen optisch overgedragen, maar evenzeer akoestisch; het wordt zelfs primair akoestisch ontwikkeld. In de psychoanalytische theorie fungeert de stem als het eerste instrument om het ‘ik’ te differentiëren en af te zonderen van andere dingen; zij introduceert en begeleidt de scheiding van de psychische binnenruimte met de vreemde buitenruimte. Rosolato en Silverman gaan ervan uit dat de stem tegelijkertijd uitgezonden en ontvangen (‘sent and received’) wordt. Spreken is dus ook meteen luisteren. 3 Tijdens het luisteren keert de stem naar het subject terug. Deze terugkeer veronderstelt een ruimte, meer bepaald een resonantieruimte die qua ‘stemmigheid’ altijd al bestond. Daarom heeft de stem volgens Rosolato ook een gevaarlijke kant. Via de omweg die zij neemt langs de ruimte die zij nu eenmaal nodig heeft om te kunnen bestaan, komt de stem nooit hetzelfde terug als toen zij verzonden werd.

Dat had Siegmund Freud ook al opgemerkt. In zijn meta-psychologische werk Das Ich und das Es zet hij het ‘ik’ oorkleppen op. Tot ergernis van het subject passen die hem niet helemaal goed. 4

De stem van de moeder behoort ook tot deze ruimte, tot de akoestische spiegel die de voortzetting van de weg richting subjectwording garandeert. Maar haar stem behoort evenzeer tot het archief van emoties en wensen uit de kindertijd. 5De stem van het ‘ik’ gaat via de omweg van de stem van de moeder. De stem van het kind kan die van haar benaderen en zich ernaar vormen, maar hij zal nooit een louter individuele stem zijn. Langs de ene kant draagt hij de sporen, timbres en kleuren van geïnterioriseerde andere, vreemde stemmen in zich. Langs de andere kant is de stem altijd een stem van een bepaalde cultuur. Zij vormt een supraindividuele moedertaal waarnaar het ‘ik’ zich identificerend dan wel afwijzend kan schikken.

Als onze subjectiviteit afhangt van de manier waarop we stemmen internaliseren en externaliseren, dan betekent dit dat de stem en het luisteren in het algemeen verbeeldingen van lichamen, zowel menselijke als niet-menselijke, oproepen. De stem en het luisteren naar de stem genereren lichamen. Wanneer ik aan de telefoon een stem hoor, dan stel ik me daar een lichaam bij voor. De scheiding van horen en zien zoals dat in het theater bereikt kan worden, van stembeeld of klankspoor enerzijds en het visuele beeld anderzijds, creëert de mogelijkheid om zich iets anders voor te stellen, om andere lichamen in te beelden.

Fantasie ontspringt dus uit het luisteren en de stem. Het kind hoort de moeder of andere contactpersonen nog vóór hij haar daadwerkelijk kan zien – zowel in de moederschoot als na de geboorte door de relatief late ontwikkeling van het gezichtsvermogen. Later zal het dingen horen die het nog niet kan begrijpen omdat er in zijn leefwereld nog geen uitleg voor is. Deze afstand, die wederom een resonantieruimte vormt, installeert een vertraging tussen het luisteren en het zien. Er is sprake van een kloof die geopend blijft totdat er zich een lichaam heeft gevormd dat de oorsprong van de stem is, of er een verklaring gevonden is voor het gehoorde.

Zo ontstaan fantasieën. Op de imaginaire scène van het subject treedt er een scenario in werking waarin stemmen, geluiden en lichamen een rol vervullen. Dit is een ‘theater-voorstelling’ in de letterlijke zin van het woord, tot er verbanden gelegd kunnen worden die de kloof tussen waarneming en werking van het gehoorde kunnen dichten.

Samenvattend kun je zeggen dat de akoestische spiegel een imaginair lichaam voortbrengt dat met de stem wordt getransporteerd, zonder dat het echter opgenomen wordt in het daadwerkelijk geziene, aanwezige lichaam. Dit gehoorde lichaam is altijd meer of anders dan het geziene. Het is een lichaam dat slechts in de verbeelding bestaat, afhankelijk van de bereidheid om te luisteren.

B. De stem als ‘tussen’
U zult gemerkt hebben dat ik het de hele tijd over de stem en het luisteren heb gehad, niet over horen en spreken. Dat heeft een reden.

Het was wederom Guy Rosolato die in zijn essay uit 1974 de stem omschreef als een fenomeen van het ‘tussen’. De stem is een fenomeen tussen taal en lichaam. Zij behoort tot beide categorieën, maar paradoxaal genoeg gaat ze noch in de taal, noch in het lichaam op. Zij valt noch tot de ene, noch tot het andere terug te brengen. Zij blijft een buitenstaander. Zij is ‘extiem’, zoals de Sloveense filosoof Mladen Dolar schreef in zijn theorie van de stem, die dit ‘tussen’ in het linguïstische, ethische, politieke en psychoanalytische domein onderzoekt. 6Hoe moeten we dit ‘tussen’ begrijpen?

Ten eerste dat de stem een fysiek fenomeen is. Zij wordt met behulp van het strottenhoofd, de lippen, keelholte, mondholte en adem gevormd. Lucht trekt door de lichaamseigen holtes waardoor via wrijving een toon ontstaat. De fysieke productie van de stem wordt door de houding en beweging van het lichaam beïnvloed. Tegelijkertijd beïnvloedt zij de manier waarop het lichaam beweegt. William Forsythes Heterotopia is daarvan een voorbeeld. In het voorste deel van beide ruimtes vormt een zee van tafels een verhoogd speelvlak voor de dansers. In deze ruimte, zoals ik die aan het begin beschreef, spelen het spreken en produceren van klanken in verschillende opzichten een belangrijke rol. Hier volstaat het om te wijzen op de opdrachten die Forsythe aan zijn dansers heeft meegegeven: neem de fysieke bewegingen op in de stem, plaats ze als het ware in mekaars verlengde. Zo worden er klanken opgewekt die, als voortzetting van een beweging, die beweging hoorbaar maken. Daarnaast moesten de dansers klanken produceren waarbij ze de vorm van een denkbeeldige letter met hun mond natekenden. Hoe klinkt een ‘A’ of een ‘M’? Door deze vormen hoorbaar te maken, vloeit beweging voort uit klank.

De stem is een fysiek fenomeen, wat de ene kant van het ‘tussen’ uitmaakt. Zij behoort ook tot de orde van de taal, de andere kant. We spreken en communiceren met behulp van de stem. We handelen al sprekend en dragen boodschappen en inhouden over. De stem draagt de taal. Maar hoe komt het dat de stem, hoewel zij zowel tot het lichaam als tot de taal behoort, buiten beide blijft staan? Aanwijzingen daarvoor vinden we zowel aan de kant van het lichaam als aan de kant van de taal.

Om betekenis over te brengen, om te communiceren, moet de taal losse klanken in onderscheiden verstaanbare klanken onderverdelen. Deze differentiëring wordt door  de stem, die buiten dat proces blijft, teniet gedaan indien ze door fraseringen, fonetische echo’s of mee-klinkers het differentiëringsproces overstemt. Zij ontsnapt aan het proces van betekenisgeving. Zij is er een rest, een afscheiding van. Hoewel het zowel de oorzaak als de werking van de stem is, en zij slechts in en via die differentiëring hoorbaar kan worden. De stem is de som van betekenis minus taal.

Toch kan zij niet gereduceerd worden tot haar fysieke mechaniek. Eenmaal uitgebroken verspreidt zij zich in alle windrichtingen, zij wordt een autonomoom object in een ruimte die niet meer de eigen binnenruimte is. U kent allemaal het fenomeen. Wanneer je voor het eerst een opname van je eigen stem hoort, bekruipt je een akelige vervreemding. Mijn stem is niet meer mijn stem. Of beter, in mijn stem schuilt een andere, tot nu toe onhoorbare stem die volledig vreemd op me overkomt. Deze stem opereert tussen taal en lichaam. Zij is bijgevolg een rest, een object dat weliswaar begeerd wordt, maar nooit met plezier aangehoord kan worden. 7 Zij stoort. Ik denk dat de techniek het mogelijk heeft gemaakt deze kwaliteit van de stem op de voorgrond te plaatsen, haar te isoleren, te ontleden en hoorbaar te maken. Samenvattend kun je zeggen dat er in de aanwezige stem een a-fone, afwezige stem schuilt, die door het gebruik van techniek juist uitgespeeld kan worden.

Een voorbeeld daarvan dat in zekere zin symbolisch is, komt uit de film Mulholland Drive van de regisseur David Lynch. De scène in kwestie speelt zich af in een nachtclub die eruit ziet als een pluchen ‘bonbonnière’. Hij draagt de veelbetekenende naam ‘Club Silencio’. Er is daar, zoals de conferencier in zijn toespraak voor zowel het theater- als het filmpubliek aangeeft, geen orkest. Alle klanken berusten op de verbeeldingskracht van de toeschouwers. Hij kondigt de zangeres Rebekah Del Rio aan, die achter het rode gordijn vandaan komt en achter een microfoon plaatsneemt om het hartverscheurende lied Llorando (Crying) te zingen. De camera wisselt tussen het gezicht van de zangeres, in wier rechteroog een zilveren traan glinstert, en de gezichten van de twee vrouwelijke protagonisten die als toeschouwers in de zaal zitten. Ontroerd door het lied laten ze echte tranen over hun wangen rollen. Maar plotseling spreidt Rebekah Del Rio haar armen uit en valt ze, uitgelicht door een spot, naar achteren. Hoewel ze roerloos op de grond ligt, gaat verrassend genoeg haar zang door. De stem heeft zich van zijn drager, het lichaam van de zangeres, losgemaakt. Zij is ‘plaatsloos’ geworden en lijkt van overal te komen. Als stem zonder enige verknoping met een bron, is zij louter effect geworden die zijn oorsprong overstijgt. Als object is zij misschien zelfs het unheimliche bij uitstek. Vanuit een verborgen ruimte die de stem van zijn drager scheidt en daarbij oorzaak en gevolg met elkaar verwisselt, een onlogische en onmogelijke plaats dus waar het ‘ik’ niet aanwezig is, komt zij frontaal op het ‘ik’ af.

Deze scène verenigt als het ware alle functies van de stem die in het theater geënsceneerd en hoorbaar worden: die van betekenisoverdracht, die door de tekst van het lied vervuld wordt; die van het genieten van de zangstem met zijn sterke emotionele werking; en tot slot de stem als overblijfsel, als verstorende rest, wanneer hij zich plotseling van het lichaam van zijn drager losmaakt om naar de zangeres terug te keren als een autonoom, vreemd object dat haar doodt. Deze stem komt uit een leegte die vermoedelijk het blauwe doosje is dat een van de protagonisten aan het einde van de scène verwonderd uit haar handtas tovert.

3. Stemregisters
Zonder aanspraak te maken op een al te grote systematiek en samenhang, zou ik in wat volgt nog enkele voorbeelden willen geven van deze drie registers van de stem – de betekenis, het genieten en de rest.

A. Betekenis
Wanneer in het danstheater van Pina Bausch de dansers spreken, dan vernemen we in het pulseren van het gezegde en het gehoorde, de intonatie en de dynamiek, en ook in de pauzes tussen het gezegde en het ongezegde, sociale lichamen die bepaalde scènes en situaties installeren en afbakenen waarin ze hun gemoedstoestanden uitdrukken en conflicten uitvechten. In dit verband is het van belang om op het anderstalige element te wijzen, op het feit dat vele dansers niet in hun moedertaal, dus met een accent spreken. Hier wordt een sociaal lichaam gearticuleerd dat in tegenspraak is met de moedertaal en haar cultuur en waarden, een lichaam dat een Ander naar binnen zou willen brengen, zich ertegenaan schuurt maar zich niet zomaar laat inpassen, dat naar leemtes zoekt waarin het zijn eigen imaginaire kan inschrijven.

B. Het genieten
Dit is de plaats van het akoestisch imaginaire in de strikte zin. Het mikt immers op een fantasmatische eenheid. De luisteraar wordt omsingeld door tonen, klanken en stemmen waarmee hij, zoals gebruikelijk in de opera, genotzuchtig lijkt te versmelten. Lichaam en stem staan niet tegenover elkaar, maar ze vullen elkaar aan. Ze sluiten zich samen af voor het gehoorde en het ongehoorde, voor de leemte en de leegte die een vrijplaats voor het subject vormen. De wens om te versmelten met zijn akoestische spiegelbeeld, het stemlichaam van de moeder, wordt zo in de verbeelding van het subject vervuld.

In dans, die op dit punt zijn theatrale afkomst niet kan verloochenen, ontmoeten we een genieten zoals dat in het klassieke of het neo-klassieke ballet de gewoonte was. Sinds de renaissance is, zoals ten tijde van de oudheid, dansen op muziek gangbaar geworden. Beweging wordt in passen omgezet die haar met de muzieknoten moeten verzoenen. Met de bedoeling een harmonie te creëren tussen lichaam en stem, een gelijkluidendheid die betekenis moet verzekeren. Wanneer het mogelijk weerbarstige lichaam door gecodificeerde passen aan muzieknoten gekoppeld wordt, schikt het zich tegelijkertijd naar een Hogere, Geestelijke macht en wordt het beteugeld.

Tegelijkertijd ben ik niet verplicht om deze cultuurhistorische betekenis tot stand te brengen. Ik ben immers in staat om bepaalde inhouden weg te filteren, zoals die van een gedanst duet, en me over te geven aan het genot van het samenspel van muziek en beweging. Ook de ritmering van de taal, zoals William Forsythe die in veel van zijn vroegere voorstellingen heeft ingezet, behoort tot dit genieten. Ze brengt het poëtische karakter naar voren van de klankmatigheid en muzikaliteit die taal bezit.

Hier komt ook de door de klassieke dans geïntroduceerde fetisjering van het virtuoze danserslichaam in het spel. Door betekenisgeving om te zetten in een bedrieglijk genot, wordt het juist ontkend. Genieten is zo bekeken altijd pervers. Daarom doen we het ook zo graag.

C. Over blijfsel
Dit is de eigenlijke plaats van de stem als ‘tussen’: de stem die noch betekenis overdraagt en communiceert, noch schatplichtig is aan de fetisj van een denkbeeldige, genotzuchtige eenheid. Wat blijft er over? Een rest, een stem die als overblijfsel en aanhangsel van het lichaam zijn grenzen destabiliseert.

Bij wijze van slotgedachte poneer ik hier graag nog volgende these.

Naast het theater, dat gewoonlijk eerder met het eerste register werkt, en de opera, die van het genieten van de stem haar motto heeft gemaakt, biedt hedendaagse dans het derde register volop de ruimte: de stem als rest, als object. Vele kunstenaars verzetten zich tegen de versmelting van beweging en muziek. In plaats daarvan benaderen ze het lichaam via elektronische klanksporen die op akoestisch niveau net zo goed werken met ‘plaatsloze’ geluiden als met statisch geknak of geruis. De zinnelijkheid die daaruit voortvloeit, mondt dus uit in een akoestische ontbinding van de lichaamsgrenzen.

De stem als mechanisch, levenloos overblijfsel is afhankelijk van de techniek die het mogelijk maakt om de stem te ontleden. Het gebruik van microfoons of andere apparaten biedt de gelegenheid om met deze dimensie van de stem en de klank aan de slag te gaan. In dit geval zou de fascinatie die de luisteraar voelt voor een stem, gekoppeld aan een duidelijk gevoel van vervreemding, de verstoring zijn. Het zou een uiterst dubbelzinnig genot zijn, dat aanleunt bij wat de Amerikaanse kunsthistorica Rosalind Krauss het ‘optisch onbewuste’ genoemd heeft, een uitdrukking die ze ontleende aan Walter Benjamin. 8 Door de techniek wordt het mogelijk om, vergelijkbaar met de camera in een film, iets in het blikveld te trekken wat het blote oog niet kan zien. Het timbre van de geluiden die de stemproductie begeleiden, hoorbaar te maken, zoals ademen, slikken, het knakken van de gewrichten. Een voorbeeld uit een oudere voorstelling van Meg Stuart, No One is Watching (1995), zal dit verduidelijken.

Een mannelijke stem weerklinkt. We zien echter een zwart gat. We horen een ‘akoesmatische stem’, zoals filmwetenschapper Michel Chion het noemt. Een stem waarvan de oorsprong onzichtbaar is. 9 De stem ondervraagt twee vrouwelijke dansers die met hun rug tegen de muur staan, hun lichamen tegenover elkaar. Ze maken schokkende, geïsoleerde bewegingen. De zacht mompelende en tegelijkertijd onontkoombare stem roept een grote fysieke intimiteit op, omdat zij zo dicht bij de microfoon opgenomen is dat de fysieke bijgeluiden hoorbaar zijn. De erotische werking die uitgaat van deze intimiteit komt ons ergens té nabij, omdat we de opdringerigheid ervan niet kunnen negeren. Alsof we ons in het lichaam van de spreker bevinden zoals roodkapje in de buik van de wolf. De stem belooft ons dus een vervulling met erotische kwaliteiten, die paradoxaal genoeg gebaseerd is op het tegendeel ervan, namelijk technische reproductie. De stem komt van elders. Zij is een machine, een techno-stem die de stem zelf tot tegenstrijdig object van verlangen maakt. Losgemaakt van het visuele worden de toeschouwers aangemaand zich dit mannelijke lichaam voor te stellen, een scène te bedenken waarin zijn vragen gesteld zouden kunnen worden. Hoewel de toeschouwer zo tot producent van imaginaire lichamen wordt, kan hij zich hier zich ook tegen verzetten en zich door de stem zelf laten prikkelen en beroeren. De stem ontpopt zich zo tot een tegenstrijdige rest die de betekenis waaraan hij vasthangt, in elkaar laat storten.

In de tweede akte van William Forsythes Three Atmospheric Studies (2005) proberen de dansers Jone San Martin en Amancio Gonzales in een moeizame tolk-poging het relaas te begrijpen en en reconstrueren van een bomaanslag en de daarmee samenhangende arrestatie van de zoon van de vrouw. Naarmate de scène vordert, wordt het echter steeds moeilijker om te volgen. Plotseling valt de stem van de moeder weg. Haar gezicht en haar stem vertrekken, ze slaakt alleen nog maar schrille kreten, alsof ze bezeten is. De stem krijgt een metaalachtige kleur. Technisch vervormd maakt zij zich van de vrouw los en dwaalt zij door de ruimte. Zij deint steeds verder uit en laat de ruimte waarin zingeving, betekenis en verklaring nog mogelijk zouden zijn, imploderen. Iets dat de communicatieve functie van taal vreemd is, komt op hetzelfde spoor als de stem en sleept het lichaam met zich mee.

In de derde akte wordt Jone San Martin uiteindelijk samengevouwen als een levenloos ding en verstard tot sculptuur blijft zij op de grond liggen.

Boris Charmatz mikt volgens mij op iets gelijkaardigs wanneer hij in Con forts fleuve (1999) pornografische teksten van de Amerikaanse dichter John Giorno uit de jaren 1960 laat horen. De inhoud van de teksten stemt in niets overeen met wat we op het podium zien. Integendeel. De scène is gevuld met fysieke objecten die uitgemonsterd zijn in spijkerjassen. Zo moeten we ons de seksueel actieve lichamen voorstellen. We worden echter geconfronteerd met de moeilijkheid ze te linken aan het hele gebeuren op scène. Een geluidscollage van live opgenomen podiumgeluiden, stemmen en klankexperimenten van de dansers maakt het moeilijk de tekst te begrijpen. Daaroverheen scratcht een dj een eerder opgenomen feedbackloop. Live, naar het schijnt. De tekst van Giorno wordt onverstaanbaar. Dit overladen klankspoor evoceert pornografische lichamen en lost ze tegelijkertijd weer op in een rumoerig klanklichaam zonder visuele weerslag.

Lichaamsgrenzen worden hier akoestisch opgeheven. Het lichaam verpulvert tot snippers die evenzeer aantrekken als afstoten. De stem als rest kan ons naderen, juist omdat zij té dichtbij is.

Op een bepaalde manier is de tweede ruimte van Forsythes Heterotopia ook zo’n restruimte. Zij bestaat uit ontlichaamde klanken zonder oorsprong; geluiden en stemmen die de leegte waaruit ze opduiken – gesymboliseerd door de gordijnen waar de trechters vandaan komen – hoorbaar maken. Daarbij lopen we, afhankelijk van de mate waarin we daarvoor openstaan, steeds het gevaar om in deze leegte te vallen.

Deze leegte, dit zwijgen, de stilte in de klank, mag tegenwoordig noch in de massamedia, noch in de privésfeer nauwelijks nog gehoord worden. iPods zorgen in elke situatie voor een directe aansluiting met een genotzuchtige, warme muziekstroom die me als een regressieve fantasie omgeeft, zoals het vruchtwater in de moederschoot. Op veel radiozenders kun je geen interview meer horen dat op de achtergrond niet begeleid wordt door pulserende, ritmische muziek. Alsof de inhoud van het gesprek niet zou volstaan. De horror vacui grijpt om zich heen. Het onbestemde genieten wordt steeds en overal tot eis verheven. Juist daarom zouden we de stem en de klank als resonantieruimtes moeten beschouwen die onze vrijheid in de omgang met wat we horen en zien bepalen. Deze resonantieruimtes voor de stem van Anderen en van het Andere van de stem vormen ook altijd maatschappelijke ruimtes met ethische implicaties. We eigenen ons de speelruimtes van het gedrag en het voorstelbare toe. De stem als rest, die met de leegte verbonden is, is misschien niet alleen op het theaterpodium het meest radicale verzet daartegen.

uit het Duits vertaald door Daniëlle de Regt

1 Guy Rosolato, ‘La voix entre corps et langage’, in: Revue français de Psychanalyse, 1938 (1/1974), p. 77-94.2Zie Helga Finter, ‘Die Theatralisierung der Stimme im Experimentaltheater’, in: Klaus Oehler (Hg.), Zeichen und Realität, Tübingen: Stauffenberg Verlag, 1984, 1007-1021.3Kaja Silverman, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1988, p. 80.4Sigmund Freud, ‘Das Ich und das Es’, in: Psychologie des Unbewußten, deel III, Frankfurt am Main: Fischer, 1982, 273-330, 293.5Silverman, Acoustic Mirror, p. 72-100. 6Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge MA/London: MIT Press, 2006.7Ibid. p. 72-74.8Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge MA/Londen:
MIT Press, 1993.
9Michel Chion, L’audio-vision. Son et image au cinema, Parijs: Nathan, 2002 (1990), p. 63.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 15 — 18 minuten

#120

01.02.2010

31.03.2010

essay

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!