‘Das Spiel vom Fragen’ (Maatschappij Discordia) Foto Bert Nienhuis

Erwin Jans

Leestijd 13 — 16 minuten

Het Achterland van het theater

“Utopie betekent uiteindelijk niet dolen, maar thuiskomen. We zijn niet veel thuis, we zijn niet genoeg thuis. Toch zoeken we het nog steeds ergens buiten, want we zijn liefdeloos en trouweloos, niet opgewassen tegen het meest nabije en het heden.(…) De oorspronkelijke goede geest der utopie wordt maar al te gemakkelijk een deserteur en vijand van de mens, wanneer hij alleen maar de ogen sluit en zich in de verte vermeit, wanneer hij niet de strenge mystiek is van de dichtsbijzijnde, nuchtere dingen.” (Joachim Schumacher)

“Het onderweg zijn, zonder vaste plaats – hoe heeft me dat steeds opnieuw in vraag gesteld – gelukkig maar.”(Peter Handke, Das Spiel vom Fragen)

1. In de laatste van de Zestien Scènes verschijnt Jan Joris Lamers temidden van een koffiedrinkend gezelschap met een kinderkroon op het hoofd. Hij doet veel te veel klontjes suiker in zijn koffie. De anderen, glimlachend, niet begrijpend, gegeneerd, kijken toe. Lamers als allegorie van de theatermaker in onze moderne, nog steeds burgerlijke samenleving : de outcast, maar dan niet in de gedaante van de revolutionaire beeldenstormer, maar wel in de gedaante van de clown, diegene van wie men niet weet welk verdriet hij achter zijn masker verbergt. De kunstenaar als kind, clown, als eeuwige thuisloze die voortdurend rondhangt waar mensen zijn, maar temidden van hen zijn plaats niet meer kent. “Noem mij de mannen en vrouwen en kinderen, die mij zoeken zullen, mij, hun verteller, voorzanger en toonaangever, omdat ze mij nodig hebben, meer dan wat ook ter wereld.”(Peter Handke, Der Himmel über Berlin) De scène als verlangen naar gemeenschap.

2. Tegenover de eindscène van Zestien Scènes, de beginscène van Das Spiel vom Fragen in de Monty (Antwerpen). Acht acteurs komen op. Slepen een grote reiskoffer naar het midden van de scène. Dan trekt iemand de stekker uit. Volslagen duisternis. Geen echte paniek. Wel verwarring op de scène. Geroezemoes. Opnieuw licht. Opluchting. De scène, het speelvlak is in de Monty omsloten door bakstenen muren. We zitten binnen, opgesloten. Als hier het licht uitvalt, is het donker, nachtzwart. De reiskoffer en de duisternis : haast cliché-beelden van onderweg zijn en verloren zijn. Dat zijn de metaforen die Maatschappij Discordia gebruikt bij het begin van de enscenering van Handkes nieuwste stuk Das Spiel vom Fragen oder die Reise zum sonoren Land (1989). Net zoals Handkes “pelgrims” zijn de akteurs van Discordia op weg, met iedere scène dieper doordringend in het “Achterland”, op zoek naar de juiste plek om Het spel van de vragen te spelen. De scène als plaats van afzondering, bezinning, bevraging.

3. Tegenover de beginscène van “Das Spiel vom Fragen” in de Monty, dezelfde scène in ‘t Stuc (Leuven). Geen bakstenen muren hier en geen volslagen duisternis. De grote ramen aan de zijkanten worden niet met doeken afgedekt. Eén van de ramen staat zelfs open. De warme lenteavond kan zo naar binnen. Wat er buiten gebeurt, maakt op een of andere manier deel uit van het gebeuren op scène. En omgekeerd kan de voorbijganger niet anders dan naar binnen kijken. De scène als plaats ergens tussen binnen en buiten, als bemiddelaar tussen verbeelding en werkelijkheid.

Het “daarbuiten” van de wereld

“De kunst vervalt snel mijn kind als de kunstenaar nalaat zich begoochelen laat ook maar een ogenblik nalaat” (Thomas Bernhard, Minetti)

Discordia : het gezelschap draagt de tweedracht, de discussie, de confrontatie, het zoeken, de vraagstelling expliciet in zijn naam. Na Zestien Scènes stelt Discordia met Handkes Das Spiel vom Fragen de vraag naar het vragen. Zestien Scènes komt tot stand in een periode van politieke, intellectuele en emotionele verwarring. De dramatische gebeurtenissen in het Oostblok tussen september en december 1989 slaan een wereld(-beeld) aan scherven. Tesamen met de Muur valt de Oost-West opdeling met een snelheid die niets of niemand kon voorzien. Discordia laat haar theaterwerk in die stroom van politieke actualiteit terechtkomen. De voorstelling formuleert een eerste aarzelend antwoord op vragen als : hoe hou je als theatermaker de scène open voor het heden ? Hoe laat je het “daarbuiten” van de wereld inslaan in het “hierbinnen” van scène ? Hoe betrek je als acteur een dergelijke ontwikkeling in je acteren ? Hoe kan de scène in het aangezicht van een plots totaal veranderd wereldbeeld nog actualiteit, i.c. politiek, produceren ? Welke middelen zijn daartoe geëigend, zowel artistiek als produktioneel ?

Zestien Scènes is een poging tot antwoord. Niet met een tekst uit het bestaand toneelrepertoire (geen enkele schrijver zou op dat ogenblik hebben kunnen vatten wat er gebeurde), maar met tekstfragmenten, waarvan Discordia sommige al lang met zich meedraagt. Zestien Scènes is een zeer persoonlijke voorstelling in alle betekenissen van het woord. Hoewel de enscenering begint en eindigt met de hele groep op scène, is de collectiviteit dit keer slechts het kader waarbinnen de acteurs meer dan ooit in eigen naam spreken : in een bijna drie uur durende voorstelling nemen de Discordianen om beurt, hetzij alleen, hetzij met twee, het woord. In tijd en intentie ver uit elkaar liggende teksten van Beckett, Goethe, Warhol, Bernhard, Claus, Dickens, Sophocles,… worden opgeladen met een persoonlijke (en dus maatschappelijke) actualiteit. Zo krijgt b.v. de obscene passage uit Claus’ Serenade door Frieda Pittoors in de omgeving van fragmenten Bernhard en Dickens en in de context van het politiek wereldgebeuren een veel subversievere inhoud dan in Claus/Scribe. Zestien Scènes is een zelf-uitspraak op een gemarkeerd moment in de tijd : toen gemaakt en op dat ogenblik relevant.

Pelgrimage naar het achterland

Met Das Spiel vom Fragen staat opnieuw de groep, het gezelschap centraal. Treden op : een jonge toneelspeler, een jong toneelspeelster, een oude man, een oude vrouw, een spelbederver, een Mauerschauer, Parzival en een inheemse. In dat bonte gezelschap brengt Handke een heel aantal verwijzingen naar theater, literatuur en filosofie samen. Das Spiel vom Fragen is een lappendeken van genres. Handke draagt zijn stuk op aan “Ferdinand Raimund, Anton Tschechow, John Ford und die anderen” en verwijst daarmee al onmiddellijk naar een aantal invalshoeken : de Oostenrijkse volkse theatertraditie uit het begin van de negentiende eeuw, Tsjechovs theater van de burgerlijke impasse, de intellectuele en emotionele patstelling, de westerns van John Ford en het Amerikaanse landschap dat op Handke een blijvende fascinatie uitoefent. Het stuk opent met een citaat uit Dante en plaatst zich daarmee in de traditie van de middeleeuwse allegorische zoektocht : Das Spiel vom Fragen als een moderne Elckerlyc ? De figuur Parzival verwijst naar de Graallegende en in de moeizame manier waarop hij tot spreken komt, draagt hij elementen in zich van Kaspar, één van de vroegere Handke-figuren.

Zoals Handke zich een weg zoekt doorheen de literaire traditie, zo gaat het gezelschap op zoek naar een vraag, de vraag, het vragen. Een tocht die van het “lawaaierige Voorland” leidt naar het “stille Achterland” : een symbolische reis naar de rand van de beschaving ? Het koffiedrinkende gezelschap uit de Zestien Scènes is vervangen door een groep van “pelgrims” die met iedere scène dieper het “Achterland” binnendringen. Totdat zij uiteindelijk de plek bereiken, het pelgrimsoord waarvoor de tocht werd aangevat. Op die plek : de vragenmuur, het rad der vragen, het vragenpaleis. Het is de plaats waar de “vraag-vertelling” kan overgaan in het “vraag-spel”, met andere woorden de plaats waar het “praten” kan overgaan in het “doen”. Het is het moment waarop de toneelspeler en de toneelspeelster hun kunst kunnen tonen : het toneelspel als de kunst van het vragen. Maar verder dan een vragen-travestie komen ze niet. De spelbederver, die zich opwerpt als regisseur, raakt evenmin verder dan een vrij vage omschrijving van het vragen-spel en kan geen aanwijzingen geven om dat spel aanschouwelijk te maken. Hij moet concluderen : “Und unser Allerlebendigstes also – es hat für sich keine Form ? Ist für sich nicht spielbar ?

Das Spiel vom Fragen stelt de vraag naar het theater, naar het speelbare. Die vraagstelling naar het theater blijkt al uit de mise-en-scène. De sinds enkel jaren vertrouwd geworden fragmenten van een burgerlijk interieur (fauteuils, zetels, stoelen, tapijten, kamerschermen, zilveren dienblad en servies) hebben plaatsgemaakt voor een houten vloer (een soort van verdubbelde scène) die door twee rijen voetlichten opgedeeld wordt in een voor-, midden- en achterplan, enkele verspreide, trapladdertjes, vooraan een grote reiskoffer, achteraan een tafel met lamp voor de regisseur, een lichtpaneel, een synthesizer en een wat desolaat uitziend boompje dat toebehoort aan de inheemse en dat de enige concrete verwijzing is naar het natuurlandschap dat Handke in zijn neventekst beschrijft. Maar, zo vermeldt Handke zelf met een ironie die van Discordia zou kunnen zijn, “Die Szenenangaben sind nicht unbedingt Szenenanweisungen.”

Bij de aanvang van de voorstelling leest Jan Joris Lamers, het tekstboek in de hand, met een beredeneerde slordigheid en in vrij hoog tempo de regieaanwijzingen en stelt de personages voor. De acteurs reageren soms niet, soms glimlachend, soms verbaasd op de hen toegeschreven reacties, bewegingen of attributen. Van een realistische invulling van die gegevens is geen sprake. Jan Joris Lamers neemt plaats achter aan de regisseurstafel en bedient het lichtpaneel. Gedurende de voorstelling probeert hij talrijke licht-standen uit waardoor de acteurs genoodzaakt zijn het licht te zoeken. René Eljon bedient een synthesizer : alle geluiden die Handke in de neventekst vermeldt, van het geween van een vrouw tot het geluid van een scheepstoeter, van gefluit tot de “diepst mogelijke toon” worden electronisch gesampled. In tegenstelling tot de Zestien Scènes zijn de acteurs voortdurend aanwezig. Wanneer zij niet onmiddellijk bij het spel betrokken zijn, stappen zij van de houten vloer en volgen van opzij onopvallend maar geconcentreerd het gebeuren.

Typisch Discordiaans : theoretisch intermezzo

De hierbeschreven werkwijze krijgt vaak het etiquette ‘typisch Discordiaans’ opgeplakt, waarmee bedoeld wordt dat het om een soort van raster zou gaan dat op iedere tekst kan toegepast worden. Wanneer men echter ‘tekst’ niet beperkt tot het louter geschrevene, maar begrijpt als het geheel van al dan niet expliciete (ook en vooral ideologische) theatercodes, dan wordt duidelijker wat de inzet is van dat ‘typisch Discordiaanse’.

Het ‘typisch Discordiaanse’ is in de eerste plaats politiek. Niet in de zin van ‘politiek van inhoud’, maar in de zin van een reflectie op de manier waarop betekenis op de scène tot stand komt en hoe die betekenis zich verhoudt tot allerlei maatschappelijke codes. Het negentiende eeuw se theaterrepertoire en de burgerlijke komedie (Durnas, Sribe, Sardou, Wilde, Shaw, Coward) vormen een belangrijk onderdeel van Discordia’s onderzoek naar de normen en waarden die nog steeds de maatschappij en binnen die maatschappij het theater bepalen. Voorstellingen als Lady Windermere’s Fan, Shaw/Wilde/Sardou en Private Lives maken glashelder hoe een ‘dubbele moraal’ de menselijke verhoudingen, i.c. man-vrouw verhouding, regeert. In het transparant maken, het tonen van maatschappelijke mechanismen, heeft het ‘typisch Discordiaanse’ iets Brechtiaans.

Het is een constant zoeken naar een vorm van ensceneren en acteren waarin zowel acteur, personage en tekst zichtbaar worden. Een zoeken naar een ‘tussenruimte’ tussen ‘spelen’ en ‘lezen’. Het ‘lezen’ (bij Discordia vaak letterlijk) is een poging om de theaterschriftuur zichtbaar te maken en niet te verhullen achter een realistische speelstijl. Het klassieke theater is altijd gedomineerd door de tekst. Men zou de souffleur de centrale figuur van de traditionele theaterstructuur kunnen noemen. De souffleur zegt, leest een tekst die aan de scène, aan de acteur voorafgaat en waarvan de bedoeling, betekenis of intenties de scène en de acteur bepalen. Maar het klassieke theater ontkent deze afhankelijkheid : de souffleur blijft verborgen, onzichtbaar. De illusie van werkelijkheid wordt gehandhaafd in een zo natuurgetrouw mogelijke weergave van de zichtbare werkelijkheid en in een psychologische duiding van de menselijke natuur. Deze (uiteindelijk burgerlijke) werkelijkheidsopvating heeft in het theater veel langer standgehouden dan in de andere kunstvormen. In de postmoderne schilderkunst wordt het figuratieve opnieuw gehanteerd, maar nu niet langer in de naturalistische traditie, maar als onderdeel van een veel complexer en gedifferentieerder mens- en wereldbeeld. De illusie van een realistisch afbeeldbare werkelijkheid wordt door Discordia systematisch ontmanteld. Discordia verdubbelt op een bepaalde manier de hoger-beschreven afhankelijkheid van de tekst, namelijk door de tekst en de souffleur (vaak in de persoon van Jan Joris Lamers) zichtbaar op de scène aanwezig te stellen. Door het verdubbelen, het expliciet maken, wordt de klassieke structuur uiteraard niet opgeheven, maar ze verliest wel haar vanzelfsprekendheid. De Discordia-acteur toont zichzelf tegelijkertijd als personage en als souffleur van dat personage en tussen beide komt er ruimte vrij voor de persoonlijkheid en de biografie van de acteur zelf.

Het ‘typisch Discordiaanse’ is datgene wat zich aan een overkoepelende betekenis, een interpretatie onttrekt. Datgene wat de Discordiavoorstellingen zo moeilijk te beschrijven maakt. Doorheen het verhaal, de plot, worden talloze andere draden geweven die een ‘verstrooiende’ werking hebben, draden die niet binnen de gangbare theatercodes gevat kunnen worden : de decorelementen die ogenschijnlijk weinig met de voorstelling te maken hebben en vaak verwijzen naar vroegere voorstellingen, de regisseur die met het tekstboek in de hand de voorstelling volgt, de acteurs die niet spelen maar toch op de scène aanwezig blijven, de dure meubelen en de al even dure kleren, het zichtbare spelplezier van de acteurs, het commentaar dat zij op hun rol geven, de individuele tics, het toeval dat in iedere voorstelling wel een kans krijgt, de aanpassing van iedere voorstelling aan een nieuwe ruimte,… Deze tussenruimte tussen spelen en lezen is bij uitstek de plaats van de Discordiaanse ironie, ook zo typisch.

De acteur als doorkijk

Het spel, het acteren, het aanschouwelijk maken van het “allerlevendigste”, zoals Handke de toneelspeelkunst zo prachtig omschrijft, staat centraal in Das Spiel vom Fragen, dat als een theateressay kan gelezen worden. De toneelspeler en de toneelspeelster beklagen zich erover dat zij niet langer in staat zijn om “met een juiste beweging op de juiste plaats een wereld te omspannen”, dat hun lichamen enkel nog “in hun kooi lokkende apen” zijn en niet meer “de stilte naar zich toe (kunnen) trekken, waarin de toeschouwers zich samen kunnen vinden”, dat hun bewegingen “enkel nog naar onszelf verwijzen, in plaats van naar buiten in een ruimte.” De woorden waarmee de grote oude verhalen verteld worden, en waarzonder er geen verhalen bestaan (Zegen, Vloek, Liefde, Toorn,Meer, Droom, Waanzin, Woestijn, Verdriet, Zout, Ellende, Vrede, Oorlog) kunnen zij enkel nog als vreemde woorden uitspreken. Ze missen de kracht de lange, verstrengelde zinnen uit te spreken waarin deze woorden opnieuw hun frisheid terugkrijgen. Handkes messcherpe analyse van een toneelspeelkunst op een moment van crisis. Wat betekent het toneelspel nog in een tijdperk gedomineerd door technologie, consumptie, media en massaspektakel ? Welke verhalen kunnen nog op het theater verteld worden ? De toneelspeler en de toneelspeelster missen de “doorlaatbaarheid” van de ware acteur, “zodat op het einde niet hij, maar de toeschouwers zelf als toneelspeler naar huis gaan, en wel alsof overtuigd van hun toneelspelerschap, omdat zij pas door hem, de doorlaat-scheppende, begrepen hebben dat ook zij dit altijd belichamen en slechts in deze toneelspelersogenblikken zichzelf en hun verwanten als de helden en eenzamen ervaren, die wij, onze moeder, onze vader, onze broer, onze buur in wezen toch zijn.”

Het zou verkeerd zijn hierin louter een terugverlangen te willen zien van Handke naar een oudere vorm van theatermaken, ook al noemen de beide toneelspelers zich “spookbleke navolgers van onze voorgangers”. Het verleden, de traditie krijgt bij Handke niet zelden een mythische dimensie. Vandaar de tot in den treure aan hem gerichte verwijten van realiteitsvlucht, esthetisering van de werkelijkheid, conservatisme, mystiek, pseudo-filosofische pathetiek,… Het zijn commentaren die aan de inzet van Handkes schrijven voorbijzien. Handke zoekt naar een spreken, een taal waarin opnieuw ter sprake kan komen wat op dit ogenblik in onze cultuur onbesproken blijft. De natuurervaring is een van de belangrijke ervaringen waarvoor onze samenleving nog nauwelijks woorden heeft (om de simpele reden dat er bijna geen natuur meer is, laat staan natuurervaring) en die Handke de laatste tien jaar in ieder boek opnieuw ‘ter sprake’ laat komen. De stilte, de langzaamheid, de duur, de afwezigheid,…, zijn andere dergelijke vergeten ervaringen die allen op een bepaalde manier naar een vorm van ‘passiviteit’ en ‘ontvankelijkheid’ verwijzen. Vanuit dat oogpunt is Handke een politiek schrijver en de bitsige controverses rond iedere nieuwe publicatie bewijzen dat hij dat ook is.

Wat heeft dit uiteindelijk met ‘acteren’ te maken ? Alles. Is het immers niet de taak van de toneelspeler om het ‘allerlevendigste’ vorm te geven, speelbaar te maken ? De houding waar het Handke om te doen is, is een houding van ‘vragen’. Waarmee geen encyclopedische nieuwsgierigheid bedoeld wordt, geen vragen naar feiten, data, samenhangen, evenmin staat het vragen voor een metafysisch verlangen (“Vragen en openbaring spreken elkaar ook tegen”). Handkes personages gaan op zoek naar “de ontdekking van een vraag” : “Geen hogere steigering van de werkelijkheid dan door het ontdekken van een vraag”, zegt de spelbederver, en verder nog : “Ook de tijd van de orakels is voorbij, niet ? Niet om op een vraag een antwoord te krijgen, zijn we immers op weg gegaan, maar om in de stilte van vroegere orakelplaatsen uit te zoeken wat vragen betekent.” Het gaat niet om het geven van antwoorden, maar om het hebben van vragen.

Schauen

‘Vragen’ als een vorm van openheid, van ‘verwondering’. Een manier van omgaan met de dingen die er niet op gericht is de verklaren, maar die de dingen laat ‘zijn’ : “En hoe beschrijf ik het schone ? Met één woord : Daar”. Geen pogen, om te begrijpen (dat altijd functioneel is) maar een vorm van belangeloos tonen. Hoe kan de acteur deze openheid, dit “zuivere, stille vragen-hebben, vraag-zijn en gevraagd-zijn” spelen ? Op een bepaald ogenblik roept één van de personages wanhopig uit : “Mijn God, moet ik dan spelen ? Bovendien weet ik dat ik iemand ben, die het niet leren zal, goed te spelen, dat mijn enige weg het niet-spelen is.” Vindt de acteur in het ‘niet-spelen’ opnieuw de verwondering, de openheid, de manier waarop een kind omgaat met de dingen ? Kan hij in zijn niet-spelen de “apenkooi” openbreken en opnieuw naar buiten wijzen ? Wordt hij dan de door Handke beschreven “doorlaat” op onszelf, op de werkelijkheid, de bemiddelaar tussen binnen en buiten ?

Bij het lezen en herlezen van deze passages bij Handke heb ik steeds vaker zitten denken aan uitspraken van Jan Ritsema en aan voorstellingen als Het Heengaan en Wittgenstein. Aan andere voorstellingen van Discordia en meer recent aan Stella van Anne Teresa De Keersmaeker. Voorstellingen die op een of andere manier, hoe verschillend ze onderling ook mogen zijn, de grenzen tussen acteren en niet-acteren verwarren en in hun lichamelijkheid en zinnelijkheid ook de blik van de toeschouwer verwarren. Voorstellingen die niet alleen van de acteurs een andere manier van acteren vragen, maar ook en vooral van de toeschouwers een andere manier van kijken verlangen. Het afstandelijke kijken (gericht op interpretatie, betekenis, begrijpen) wordt vervangen door een participerende blik die zich verliest in hetgeen hij ziet, die zich verwondert. Een voorstelling als Het Heengaan krijgt alleen gestalte in deze blik van verwondering. De openheid van de acteurs heeft zijn spiegelbeeld in de openheid van de toeschouwer.

Schauen noemt Handke deze manier van kijken die bemiddelt tussen “al te nabij en al te ver” : “Het belangeloze kijken waarin een ding alle andere vertegenwoordigde. De afwezigheid waarin ik des te meer aanwezig was.” Zijn de voorstellingen van Discordia geen oefeningen in dat Schauen, die andere manier van kijken ? Niet alleen naar het personage, maar ook naar de acteur, niet alleen naar het decor, maar ook naar de objecten, niet alleen naar het stuk, maar ook naar de schriftuur?

In het Schauen ligt een ethiek besloten. Wanneer men Handkes schrijven een mystiek schrijven wil noemen, dan in elk geval de “mystiek van de dichts-bijzijnde, nuchtere dingen” waar Joachim Schumacher het in hoger geciteerde passage over heeft. Een mystiek van het concrete, het materiële, het zintuiglijke, het lichamelijke, het menigvuldige, het kleine, het nabije… De scène is bij uitstek de plaats van een dergelijke mystiek, als ontmoetingsplaats tussen de concreet lichamelijke aanwezigheid van de acteur en de concreet lichamelijke aanwezigheid van de toeschouwer. Das Spiel vom Fragen eindigt dan ook met een aanspreking van het publiek in de vorm van een vraag : “Warum ? Warum ? Warum ? Die Rose ist ohne warum ? Und du ? Und du ? Und du ?” Theater is datgene wat gebeurt tussen de blik van de toeschouwer en de blik van de acteur. In die wisselwerking wordt de toeschouwer op zijn beurt toneelspeler.

Atopie

Het “Achterland” is geen naïef utopische ruimte, geen vlucht uit de werkelijkheid naar een plaats waar alles beter zou zijn. In plaats van een ‘utopie’ zou men Handkes Achterland met een term van Roland Barthes een ‘atopie’ kunnen noemen. De utopie schildert een wereld die in zijn volmaaktheid radicaal tegenover de onze staat. Achter de utopie wordt het geloof zichtbaar de bestaande werkelijkheid volledig te kunnen veranderen. In zijn extreme vorm kan het utopische denken leiden tot een naïef optimisme. De ‘atopie’ is bescheidener in haar opzet, meer betrokken bij de concrete dingen en precies daarom misschien een haalbare strategie : “De atopie is geen uitweg uit de werkelijkheid, maar een opening in een vastgelegde wereld van betekenissen.” (1) De atopie als een ruimte tussen ergens en nergens, niet tegenover, maar binnenin en toch buiten. Het “Achterland” als een atopische ruimte waar het “vragen” een poging is om op een andere, concretere, zintuiglijkere, lichamelijkere manier naar de werkelijkheid te kijken, te schauen.

Ook de politieke dimensie van het theater van Discordia kan als een ‘atopie’ beschreven worden. Het gaat Discordia niet om een frontale aanval op het burgerlijke theater, op de burgerlijke ideologie, maar om een subtielere vorm, een complexere strategie van kritiek : de ironie. De ironie als atopie : “dat wil zeggen dat men bewust doet alsof men binnen dat bewustzijn (= het burgerlijke bewustzijn, EJ) blijft en het van geval tot geval ondergraaft, afbreekt en omverwerpt, als een suikerklontje dat in water wordt gedoopt.” (2) Met de metafoor van het suikerklontje kom ik terug bij het uitgangsbeeld van dit artikel : Jan Joris Lamers met kinderkroon op het hoofd en teveel suikerklontjes in zijn koffie temidden van een burgerlijk gezelschap.

“Een man kan niet opnieuw kind worden, of hij wordt kinderachtig. Maar is hij niet verheugd over de naïviteit van het kind, en moet hij er niet zelf weer op een hoger niveau naar streven zijn waarheid te reproduceren ?” (Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie)

Noten :

1. J.F. Vogelaar, Terugschrijven, Bezige Bij, A’dam, 1988, p. 244.

2. Roland Barthes, geciteerd in J.F. Vogelaar, idem.

artikel
Leestijd 13 — 16 minuten

#30

15.06.1990

14.09.1990

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.

artikel