‘Das Glas im Kopf wird vom Glas’, Eugeniusz Knapik en Jan Fabre / Carl De Keyzer

Geert Opsomer

Leestijd 11 — 14 minuten

Herhaling, waanzin, discipline

Discipline verscherpt de waanzin van de acteur, en daardoor zijn vrijheid. Zo zou je een belangrijke verhaallijn van Herhaling, waanzin, discipline kunnen samenvatten. Geert Opsomer stelt het boek van Emil Hrvatin over het theaterwerk van Jan Fabre voor en wijst op enkele vergeten verhaallijnen.

Hoe heerlijk is het (om) woordeloos toe te kijken. Wat een eenvoud, wat een chaos, een perfectie in één – wat voor een ongelooflijk mooi, ontembaar beeld.

‘Iedere vorm van commentaar, duiding of interpretatie schiet tekort tegenover de interne maatstaf die het scenografisch werk van Jan Fabre beheerst. Wie met woorden de maat van Fabres podiumbeelden wil nemen, zal altijd de kracht en de intensiteit ervan mankeren.’, schrijft Rudi Laermans in Jan Fabre, texts on his theatre work. Het poëtische en visionaire universum van Fabre is niet met woorden te meten of te temmen, elke poging om te verwoorden lijkt veeleer op een zoektocht naar verwantschappen, associaties en subjectieve affiniteit, dan op een verklaring of een semiotische lectuur van Fabres werk.

Dit heeft vele redenen en oorzaken. Eén ervan is dat het werk van Fabre niet gemakkelijk ondergebracht kan worden in een sluitend referentiekader. Historisch bekeken is hij een a(na)chronist, een alchemist van de tijd en leunt hij eerder aan bij de laatmiddeleeuwse verbeelding dan bij de gangbare Westerse theatertradities en -avantgardes (dixit Stefan Hertmans). Ruimtelijk gezien is hij een grens-ganger, die opereert in het niemandsland tussen de verschillende kunstdisciplines. Als grens-ganger heeft hij zich steeds als een ‘onbevoegde’ gedragen: als choreograaf, plastisch kunstenaar, performer, schrijver, (opera-)regisseur, enz. heeft hij vooral de tussenliggende ruimte opgezocht, van waaruit een herdefiniëren van de bestaande categorieën mogelijk werd. Onbestemdheid, dakloosheid, afwezigheid van een aanwijsbare externe context maken een focaliserende en/of fixerende beschrijving bijna onmogelijk. Een andere belangrijke reden is de innerlijke quasi-autistische en manische verbeeldingswereld die Fabre heeft opgebouwd en die weer eens niet makkelijk kan overgebracht worden naar een inter-subjectief veld dat door woorden wordt ingevuld. Hij blijft buiten-taal, maar binnen-spel.

Niet toevallig zijn de meeste teksten rond Fabre tot dusver eerder pogingen, ‘essays’, waarin aandacht gevraagd wordt voor een deelaspect, een bepaalde voorstelling of een motief uit het globale oeuvre. En niet zelden bezitten deze reflecties eveneens een poëtisch gehalte: kunst genereert kunst. De interessantste bundeling van commentaren is tot nu toe het boek Jan Fabre. Texts on hi$ theatre-work, dat door Kaaitheater en Theater am Turm werd uitgegeven (1993). Vaak heeft men de maker ook zelf aan het woord gelaten om zo zijn intrigerende beeldenwereld te ontsluiten (Gesprekken met Jan Fabre, Kritak, 1993).

Exposure, acht essays over discipline en herhaling

De eerste poging om Fabre in een omvattend perspectief te plaatsen is, gezien de omstandigheden, een vermetele onderneming. Emil Hrvatin, een Sloveens theaterwetenschapper en theatermaker, heeft zich zeer scrupuleus van die taak gekweten. Hij schreef het boek Herhaling, waanzin, discipline omstreeks 1992. Na eerdere versies in het Sloveens en het Frans is het werk op een uitstekende manier uit het Frans vertaald naar het Nederlands door Koen Geldof. De vertaler is niet over één nacht ijs gegaan, het manko dat deze tekst niet rechtstreeks uit het Sloveens is vertaald werd m.i. ruimschoots gecompenseerd door het grondig her-redigeren en inhoudelijk analyseren van de tekst in een nauwe dialoog tussen vertaler en auteur.

Hrvatins methode is eclectisch en dynamisch. Zijn ambitieuze poging om het volledige podiumoeuvre van Fabre te beschrijven kan uiteraard niet gebeuren binnen de eenvormigheid van een analytisch model. Als een volleerd bricoleur verzamelt hij sporen en schemata van Fabres werk, naar aanleiding daarvan verstrooit hij die gegevens in een landschap van uiteenlopende theoretische kaders (Virilio, Hawking, Foucault, Deleuze, Derrida, Artaud, enz.). De structuur is associatief en caleidoscopisch. De discipline van de dansende lichamen in de danssecties en de na eindeloze herhaling uitgeputte ‘dragers’ in De macht der theaterlijke dwaasheden brengen Hrvatin achtereenvolgens bij de visie van de Russische dans-criticus Levinson over discipline in het klassieke ballet, bij het filosofische begrip ‘disciplinering’ van Foucault, bij Benjamin, Zizek, Deleuze, Plautus, enz. Dit leidt soms tot hybride combinaties, maar meestal tot een verhelderende lezing in een steeds wisselend spectrum. Hrvatin is niet in eerste instantie uit op een semantische interpretatie, hij maakt een aantal interessante aantekeningen over het scenische universum van Fabre en over theater als medium, geprojecteerd tegen een brede horizon van filosofisch-artistieke reflecties.

Hrvatin volgt weliswaar de chronologische volgorde van Fabres produkties, maar onderweg maakt hij zijsprongen naar het kunsttheoretisch of filosofisch discours over herhaling en differentie, disciplinering, obsceniteit, Gesamtkunstwerk, de tijd van de waanzin, symmetrie, polyschizofrenie, verleiding, enz. die soms erg verhelderend zijn als reflectie op Fabres theater, soms ook een autonoom en associatief leven leiden waarin de talige complexiteit en het plezier van de theorie primeren op de ontsluiting van Fabres universum.

Grosso modo bestaat het boek uit een reeks afzonderlijke, min of meer chronologisch (en genealogisch) gerangschikte essays. Eerst een reflectie over de performance-voorstellingen van Fabre (o.a. Money & Bic art performances, T.art), dan een essay over de repetitieve structuur in Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was en één over herhaling in De macht der theaterlijke dwaasheden. Vervolgens een vierde essay over de inbreuk van het reële in de theatrale illusie (pijn, uitputting, lichaamsgeweld, reële tijdsduur, irritatie van de toeschouwer).

Dan volgt een centraal en uitvoerig essay over de choreografieën van Fabre uit de operatrilogie The minds of Helena Troubleyn (o.m. de danssecties; The Sound of one Hand Clapping; Da un’altra faccia del tempo). Hierin maakt Hrvatin een erg interessante verbinding tussen de disciplineringstheorie van de Russische danscriticus Levinson en die van de Franse filosoof Foucault. Levinson legt de klemtoon op de noodzaak van ontmenselijking en disciplinering van de dansers om tot kunst als surplus te komen: ‘een machine om schoonheid te produceren’. Foucault verwijst naar de repressieve instituties die de min(der)waarde, het exces willen onderdrukken of wegstoppen. Door dagelijks labeur wordt de danseres ontmenselijkt, door dagelijkse wreedheid wordt het lichaam van het slachtoffer onderworpen en gereïficeerd. Deze twee visies op disciplinering komen volgens Hrvatin samen in het lichaam van de Fabre-acteur en -danser, hij is een krijger, een machine van de schoonheid, die het sublieme bereikt op het ogenblik dat er minimale afwijkingen t.o.v. de volmaakte (en dus onbereikbare) discipline ontstaan. In Da un’altra faccia del tempo worden we volgens Hrvatin geconfronteerd met een ‘verbrokkelde en gelijktijdige regie waarin het sublieme in het obscene overgaat’. Hier bestaat het gevormde lichaam van de danser en acteur (disciplinering) simultaan met het vormloze, veellijvige en obscene lichaam van het duiveltje Rizzi.

In het zesde essay onderzoekt Hrvatin of de operatrilogie van Fabre zich inschrijft in de traditie van het Gesamtkunstwerk. Alhoewel de muziek en de iconografie als bindmiddel fungeren, is het anders dan bij Wagner niet mogelijk om te spreken over een cumulatieve synthese. Hrvatin stelt dat bij Fabre de Gesamtkunst-opvatting van Kandinski van toepassing is: elke kunst heeft haar eigen taal (‘in zijn innerlijke abstractie kan geen enkele taal door een andere vervangen worden’) en theater/ opera is de grond waarop al die kunstvelden en -talen telkens opnieuw gestructureerd en met mekaar geconfronteerd worden. Er wordt van uitgegaan dat Fabre door de grote exposure van herhaling een abtraheringsproces a la Kandinski inzet, dat leidt tot de verkenning van de nulgraad en van de grenzen van de verschillende kunsten.

In het zevende essay gaat Hrvatin uitgebreid in op de theaterteksten van Fabre. Eén per één bespreekt hij de teksten die volgens de Fabre-overlevering tussen 1975 en 1980 geschreven zijn. Hierbij komen typische Fabre-motieven aan bod: de tweelingen, de stilte tussenin, snelheid, de structuur van de tijd, desarticulatie, de polyschizofrene persoonlijkheid van de acteur. Hrvatin schenkt hier veel meer aandacht aan de chaos als een ‘voor-vorm’ van theater dan aan de discipline en herhaling. Vooral Sweet Temptations wordt het prototype van een dramaturgie van de chaos, een voorstelling die zich afspeelt in een tijd en wereld zonder grenzen. Het waanzinbegrip dat de strengheid van de discipline overschreeuwt, blijft tegen de gewoonte van Hrvatin in een erg schraal concept.

Het achtste en laatste essay concentreert zich op de acteerwijze. Net als bij de danser moet het sublieme lichaam van de acteur verborgen worden, het wordt zichtbaar wanneer de acteur de volmaakte discipline of herhaling niet meer kan volhouden: de danseressen in lingerie, de niet houdbare symmetrie uit De danssecties, de helden uit De Macht... die de prinsen niet meer kunnen dragen, de uitgeputte lopers in Theater zoals... Tot slot wijst Hrvatin op de omgang met de tijd: het lichaam van de acteur/danser laat de aanwezigheid van de tijd zien. Net als bij Wilson treedt bij Fabre een omkering op van de moderne tijdsopvatting: niet de snelheid maar de rust is de perfecte vorm van beweging. Tijd is niet gespeelde tijd, maar tijdsduur. Door rust, herhaling en ontregeling van de blik wordt de beweging eerst zichtbaar, stelt Hrvatin verwijzend naar de media-filosoof Virilio. Zo moet men paradoxaal genoeg overgaan tot een ontregeling van de blik, tot een vertraging,… om te kunnen zien.

De heterogene opbouw van Hrvatins werk in acht genomen, kan men het best uitgaan van twee leessnelheden. Een eerste lezing levert een inleidende kennismaking op met het werk en universum van Fabre, de interne samenhang wordt wellicht pas zichtbaar tijdens een tragere lezing die zich de moeite getroost ook stil te staan, te herhalen en terug te bladeren. Deze vertraging maakt het theoretische dispositief zichtbaar dat aan de basis ligt van het werk.

Verhaallijnen

In de loop van het betoog worden erg bruikbare begrippen ontwikkeld voor het werk van Fabre en dat van het eigentijdse theater in het algemeen: i.v.m. herhaling, discipline en differentie, snelheid en traagheid, acteren en dans. Die concepten zijn de inzet van een affirmatieve verhaalstrategie, Hrvatin schrijft vanuit fascinatie en gebruikt het theoretisch instrumentarium als hulpmiddel, als medestanders om de huidige beeldvorming rond het werk van Fabre te verfijnen, te vertalen en te verdiepen, dus niet als evaluatie-instrument. In die omstandigheden is het belangrijk ook de vertelstrategie in ogenschouw te nemen.

Disciplinering (Foucault, Levinson), representatie, herhaling en differentie (Deleuze), worden door Hrvatin gehanteerd als paradigmatische aspecten van Fabres werk en van het theater in het algemeen.

Door herhaling en disciplinering wordt nu precies de differentie zichtbaar en daar is het Hrvatin dus om te doen: het hele proces loopt uit op de ontdekking van het sublieme, het obscene en het reële. Die differentie laat zich ontdekken omdat acteurs/dansers/lichamen niet tot mechanische simulaties of exacte copies in staat zijn. Tot zover is dit een erg boeiend en bruikbaar verhaal, maar het maakt ook integraal deel uit van de vertelstrategie die Hrvatin in dit boek wil ontwikkelen. Hij plaatst Jan Fabre, het lichaam van de danser/acteur en het theater van deze tijd in de rol van protagonist. De verhaallijn die we dan volgen is enigszins ‘messianistisch’: het hedendaagse theater, Fabre en de materialiteit van het lichamelijke redden a.h.w. de menselijke factor in de kunst en bieden weerstand tegen al te grote mechanisering, mediatisering, recuperatie of simulatie. De differentie is de inzet en de uitkomst van het verhaal. Het theater van Fabre wordt een heilzame en kritische werking toegeschreven.

Op dit punt gekomen wordt het interessant om een pendant te bedenken waarbij het podiumwerk van Fabre niet als redder-protagonist te voorschijn komt, zelfs al zou dit onrecht doen aan Fabres originaliteit. Zo hoeft men de theatermachine van Fabre niet enkel te beschouwen als weerwerk tegen het gemediatiseerde lichaam… Men kan ook, zoals Kurt Vanhoutte stelt in een recente studie (1996), het lichaam en de machine die Fabre op de scène zet, opvatten als gepenetreerd en ‘gedisciplineerd’ door de nieuwe media: dit leidt dan op zijn beurt tot digitalisering en virtualisering van het lichaam. Dit is een nieuwe interpetratie van de mens/machine metafoor, zoals die ook opduikt in het werk van Virilio.

De machinerie en de lichamelijkheid van Fabres kunst wordt dan een beeldscherm dat impulsen ‘kanonneert’ op de toeschouwer die nauwelijks nog zelf zijn waarneming kan sturen. Hij valt samen met de ‘kanonnade’. In dit verband is het interessant te zien hoe Vanhoutte zich vooral concentreert op Sweet Temptations en Universal Copyrights en daar de verwarrende uitwerking en verleiding constateert van de chaotische veelheid aan media-impulsen die op het oog worden afgeschoten.

De razendsnelle en ongecontroleerde wisseling van perspectieven, het spervuur van beelden confronteert de toeschouwer met chaos en catastrofe, eerder dan met disciplinering en redding. Die voorstellingen passen dan ook niet helemaal in het verhaal van Hrvatin. Natuurlijk kan men ook dan nog altijd het centrale perspectief dat Jan Fabre oplegt aan de toeschouwer in b.v. de danssecties zien als een ordenend instrument dat de toeschouwer redt van de over-exposure aan de chaotische media-impulsen; maar dit verhaal verschijnt dan als ondergeschikt aan het omvattende verhaal van de media-oorlog..

In dit verband is het treffend dat Hrvatin in zijn tekst het kikvorsperspectief van waaruit Fabre kijkt, maakt en produceert, zelf probeert in te nemen. Hij laat zich, ondanks zijn uitweiding over waarnemingstheorie, nauwelijks verleiden tot een analyse van hoe de waarneming bij de toeschouwer tot stand komt. Als hij dit wel zou doen, zou hij m.i. uit het gevecht van de waarnemer met de chaotische impulsen enerzijds en met het centraal perspectief dat hem wordt opgedrongen anderzijds extra argumenten kunnen vinden voor zijn reddingsverhaal. Het is b.v. treffend dat hij zelf nauwelijks refereert aan de insectmetafoor die Fabre gebruikt om de waarneming te beschrijven. Zo geeft Fabre zelf herhaaldelijk aan hoe het centrale beeld dat hij vanuit de scène ontwikkelt (b.v. de gebicte doeken, de geharnaste dansers, enz.), van binnenuit leeft, vol energie, chaos en poging tot ordening steekt, explodeert, zichzelf telkens vernietigt en (re)genereert. Fabre vertelt in dit verband over de kompastermieren die hun nest bouwen of over een korf vol bijen: eerst ziet men een soort stilleven en een kleur, maar als men traag en goed kijkt wordt de vorige constructie telkens gedeconstrueerd, zit alles vol beweging. Veel meer nog dan de bewegingsdiscipline is het spel met het ontstaan en verdwijnen van beweging (leven) een fascinerend aspect van Fabres werk.

Vluchtlijnen/Vergeten verhalen

Het voorgaande laat uitschijnen dat we, indien we de verhaalstrategie willen blootleggen, ons niet enkel moeten concentreren op het vertelde verhaal, maar ook op de niet vertelde verhalen. Zo blijft b.v. het hele discours achterwege over de alchemist en visionair Jan Fabre die leeft in een laatmiddeleeuws pre-renaissancistisch universum waar begrippen als waanzin en beheersing, ratio en passie worden teruggevoerd naar hun oorsprong van ‘ontwarbaarheid’ (Stefan Hertmans). De Fabre van de allegorische figuren (Fressia, Helena Troubleyn, de tweelingen), de sinnepoppen en het carnaval, die zo alomtegenwoordig is in Da un’altra faccia del’tempo, is hier onderbelicht. Hrvatin gaat niet in op de verpersoonlijking en vormgeving van dromen en visioenen (de Jeroen Bosch-Fabre), op de werelden van Fabre. Hij is veeleer geïnteresseerd in het dispositief van Fabre. In de controle en discipline eerder dan in de controle en passie. Daarom ook is het stukje over Sweet Temptations, waar de chaos verschijnt in de vorm van nieuwe media die de geordende ruimte van het theater binnendringen en overstemen met lawaaierige en flitsende beelden de zwakste passage-uit het boek, net als die keer wanneer hij Da un’altra faccia… beschrijft als het niet-gediscliplineerde, heterotopische lichaam. Een verwijzing naar het heterotopische en carnavaleske lichaam van Bakhtine zou hier wellicht enig soelaas kunnen brengen. Het blijft opvallend dat dit vooral Vlaams (Hertmans, Laermans) en Frans (Jean Marc Adolphe) geldeurde discours hier afwezig blijft. Men zou zelfs even kunnen vrezen dat Hrvatin in tegenstelling tot Hertmans (en Fabre ?) de romantische splitsing voor waar neemt. Zo is zijn verhaal van het obscene niet het verhaal van het heterotopische carnavallichaam, maar eerder dat van hoe de disciplinering hier weer eens wordt doorbroken. De grote passie van Hrvatin voor Fabre ligt duidelijk bij de danssecties en niet bij Sweet Temptations.

Een ander verhaal dat hier niet of anders verteld wordt is dat van de oorsprong van Fabres werk. In het algemeen blijft de auteur vaag over de context van Fabres opvattingen, de band met het verleden of de genealogie van zijn werk. Het hele werk van Fabre lijkt zich te ontwikkelen in een vacuüm-universum, waar b.v. nauwelijks sprake is van William Forsythe, Ensor, Verlat of andere verwanten,’ waarin Fabre nauwelijks lijkt te dialogeren met een verleden (in dit opzicht zou men de hele disciplineringstheorie rond acteren en de theorie van het sublieme kunnen terugprojecteren op de paradox voor de toneelspeler van Diderot) en waarin het motief van het ‘sociale insect’ en van de ‘macht’ dat inherent is aan Fabres werk dus niet op een kritische manier kan vertaald worden naar het discours over Fabre.

De genealogische terugkeer naar de performances van Fabre is interessant vanuit een teleologische geschiedschrijving die de inbreuk van het reële in de theatrale illusie uitroept als een van de hoofdkenmerken van Fabres werk. Deze performance context staat aardig als ideaal referentiekader voor de sacralisering van Fabre in internationaal opzicht. Wat me hier opvalt is dat er net zoals in de andere Fabre-overzichten in alle talen gezwegen wordt over de beginperiode van Fabre als decorateur bij het Nieuw Vlaams Teater. Wellicht ligt hier een andere teleologie die veel dichter aansluit bij die van de visionaire Jan Fabre. Het lijkt me interessant om die ambiguïteit eens nader te onderzoeken of om alvast een miniem tegengeheugen te ontwikkelen.

Dit tegengeheugen lijkt me ook fundamenteel voor wie Fabre in de toekomst zal bekijken door de bril van het discours over zijn werk. Dat zal nodig zijn omdat de meeste commentaren openlijk worden georches-treerd: het zijn ‘bevriende teksten die met dat oeuvre een nieuwe eenheid vormen, een steeds verder uitdeinende inktvlek’ (S. Bousset). Het betekent dat voor Fabre diegene die commentaar levert op een bepaald ogenblik ook een vriend wordt of is, iemand die communiceert met zijn werk. Het onderscheid tussen de positie van waaruit een dramaturg spreekt en die van waaruit de criticus spreekt, raken hierdoor verward. Recent zijn de vertrouwde stemmen met stomheid geslagen. De verwachte polemiek rond de laatste produkties van Fabre heeft zijn neerslag niet gevonden in de pers, maar in de coulissen. Hierdoor blijft het beeld van zijn werk op dit ogenblik hangen tussen idolatrie en versluiering. Het is hoog tijd dat de discussie rond dit belangrijke oeuvre wordt gevoerd in de openbaarheid (met inbegrip van de buitenlandse commentaren). Het te kiezen traject: ‘mythologies’ eerder dan mythomanie.

Vanuit historisch standpunt is de manier waarop het discours over Fabre is geconstrueerd paradoxaal genoeg erg belangrijk. Voor de historicus bestaat het gemurmel van de tijdgenoten niet langer, hij kan enkel waarnemen wat verwoord is (‘it’s perceived only when verbalized’, R. Barthes). Het discours legt de filters waardoor hij kijkt naar het werk van Fabre. Wat wordt er vergeten ? Welke vrienden en instellingen zijn vertegenwoordigd in het Fabre-discours ? Hoe wordt de geschiedenis van zijn werk geënsceneerd? Welke schijngestaltes van theatraliteit worden opgevoerd in het discours over Fabre? Naar welke discursieve en artistieke tradities wordt verwezen? Een dergelijk onderzoek zou uiteraard moeten gebeuren voor elk oeuvre en niet voor dat van Fabre alleen.

Hrvatin verbergt in dit boek niet zijn ‘uren van bewondering’, maar hij slaagt er toch in een boeiend vocabularium te scheppen dat nuttig is voor het werk van Fabre en voor de dans- en theaterwetenschap in het algemeen. Zijn boek heeft ongetwijfeld een modelfunctie voor andere monografieën over theatermakers. We kunnen enkel dromen van gelijkaardige boeken over het werk van Decorte, De Keersmaeker, Maatschappij Discordia, Rijnders, enz. Vermeldenswaard is nog dat Hrvatin in het huldeboek voor Carlos Tindemans een aanvullend artikel geschreven heeft dat ingaat op meer recente Fabreprodukties.

Emil Hrvatin, Herhaling, waanzin, discipline. Het theaterwerk van Jan Fabre, Uitgeverij International Theatre & Film Books (Amsterdam) en Galerie Ronny Van De Velde (Antwerpen), i.s.m. Kritak (Leuven), 1994

 

boeken
Leestijd 11 — 14 minuten

#55

15.04.1996

14.07.1996

Geert Opsomer

boeken