© Sofie Silbermann

Vincent Focquet

Leestijd 4 — 7 minuten

Hamlet – Lisaboa Houbrechts / Kuiperskaai

Een familiedrama  

“Frailty, thy name is woman.” Van een beetje misogynie is Shakespeares originele Hamlet niet vies. Lisaboa Houbrechts & Kuiperskaai stellen in hun bewerking deze problematische omgang met vrouwelijkheid centraal. In hun Elsinore wonen twee families. Gertrude, Hamlet en Claudius enerzijds, Ophelia, Polonius en Laertes anderzijds. Belangwekkend hierbij is dat Grace Ellen Barkey (Gertrude) en Victor Lauwers (Hamlet) ook in het echte leven moeder en zoon zijn en dat het personage van Ophelia en Fortinbras gespeeld wordt door Romy Louise Lauwers, de dochter van het gezin. Hamlet wordt zo een familietragedie over de toxische verhouding van Hamlet met de vrouwen uit zijn naaste omgeving.

Houbrechts maakt deel uit van het P.U.L.S. project (Project for Upcoming Artists for the Large Stage) van Toneelhuis. Hiermee wil het Antwerpse stadstheater vier beloftevolle theatermakers de ruimte bieden om de grote scène te bespelen en te bevragen. Houbrechts’ verbeelding ziet het alvast groots. Het podium van de Bourla wordt bevolkt door hysterische personages, die al schreeuwend dreigen te verdrinken in de leegheid van het decor en de pronkerigheid van hun kostuums. Het jonge gezelschap is hiermee niet aan hun proefstuk toe. Eerder maakten ze al een Shakespearebewerking met een fors ensemble, The Winter’s Tale (2016). Deze keer plaatsen ze de originele tekst echter een stuk centraler. Door hun woeste fysicaliteit in te binden, krijgen we naast de nog steeds sterk aanwezige danstaal meer tekstscènes die vrij dicht bij het origineel blijven. Hamlet doet alles wat je van deze klassieke Shakespeare verwacht. Gebald in twee uur, krijgen we de Mousetrap, een verlichtende grafdelversscène en de fameuze ‘to be or not to be’ soliloquy – afluisteraars incluis – te verwerken. Deze tekstscènes zijn echter niet de core business van de Kuiperskaai en dat voel je. De grandeur van het decor en de zaal maken het de acteurs moeilijk er spelend bovenuit te komen. Hierdoor monden veel van deze scènes als laatste redding uit in ietwat pathetische middelen als schreeuwen of spuwen.

Op hetzelfde podium zochten Guy Cassiers en Tom Lanoye in hun Hamlet vs. Hamlet (2014) eerder al naar een vrouwelijk perspectief: zij lieten toen Abke Haring opdraven als Hamlet. Waar in die voorstelling Hamlet in het lichaam van Abke Haring een vrouwelijke invulling kreeg, gooit Houbrechts het over een andere boeg. Ook in haar werk spelen vrouwen mannelijke personages maar vooral de vrouwelijke personages worden uitgelicht. Dat gebeurt echter vooral door wat ze niet (kunnen) zeggen: Ophelia en Gertrude komen niet verder dan uitingen van hun opgelegde sprakeloosheid. Naarmate Hamlets waanzin groeit, neemt ook zijn vrouwenhaat toe en daar zijn Gertrude en Ophelia de dupe van. Ze wisselen getormenteerde dansbewegingen af met geschreeuw en kokhalzen. De broodnodige vrouwelijke stem, waar Houbrechts naar op zoek is, lijkt dus niet uit de canon te kunnen komen. “Alsmaar zwijgen moeten die leuke dames”, zingt Ophelia.

“Wat ik voel gaat voorbij aan conventies en oppervlakkigheid.” Zo suggereert Hamlet aan het begin van de voorstelling een diepere betekenis onder de oppervlakte van zijn geschreeuw. Maar hoe gaat de voorstelling zelf voorbij aan de conventies die gepaard gaan met het spelen van een klassieker op de grote scène? De tekstbewerking spitst zich toe op de familiale banden binnen het stuk. Hoe Hamlets problematische relatie tot zijn moeder en Ophelia gaandeweg toeneemt, zien we bijvoorbeeld in de freudiaanse ‘closet scene’ waarin Hamlet, zoals hij dat in de notoire filmbewerking met Mel Gibson ook deed, Gertrude aanrandt. Deze psychoanalytische blik wordt versterkt door het feit dat de acteurs ook in het dagelijkse leven over gelijkaardige genen beschikken. Dat levert echter noch binnen Hamlet als repertoirestuk, noch in het bredere debat over genderverhoudingen dat Houbrechts aankaart, nieuwe denkpistes op.

Hoe groots de beelden ook zijn – zo wordt de geest van de oude Hamlet vernunftig gevisualiseerd als een enorm doek dat eerst naar het plafond rijst en zo de scene vult, om daarna op een hoopje te eindigen – ze raken niet voorbij de oppervlakte van een rijk geïllustreerde Hamlet. Dat betekent dat ze zich voornamelijk inschrijven in een esthetiek, de monumentale beelden en expressieve dans van Needcompany, zonder daarbij inhoudelijk iets bij te dragen aan Hamlet of hoe we daar vandaag naar kunnen kijken. Hoewel het beoogde vrouwelijke persepectief dat wel lijkt te proberen, onthullen de makers op deze manier niets van wat er onder de conventionele laag van een repertoirestuk voor de grote scène ligt. Het geschreeuw verraadt een onvrede met het strakke keurslijf van Hamlet, maar verwordt zonder duidelijk doelwit of oorzaak al snel tot een holle stijlfiguur.

Het feit dat zowel Needcompany’s esthetiek als Shakespeares Hamlet vrijwel ongemoeid blijven dreigt het grondig bevragen van de grote scène en zijn repertoire, zoals P.U.L.S. beoogt, in de weg te staan. Daarvoor blijft Hamlet te veel haken in de al te persoonlijke wereld van zijn eigen spelers en de (beeld)taal van hun voorgangers. Hamlet blijkt dus niet alleen inhoudelijk maar ook esthetisch rond die ene Needcompany-familie te draaien, zonder er zich bewust toe te verhouden. De vertaling naar andere familieverhoudingen wordt daardoor bemoeilijkt. Jan Lauwers mag dan wel fysiek afwezig zijn, symbolisch is hij alomtegenwoordig. In de gedaante van de vermoorde vader, duikt hij op in een levensgroot portret dat Hamlet tevoorschijn haalt. Ook op de beeldtaal die Kuiperskaai hanteert staat zijn stempel gedrukt. De idealisering van koning Claudius heeft zo verdacht veel weg van de idealisering van Lauwers. Elsinore wordt de arena voor een ode. Daar is op zich natuurlijk helemaal niets mis mee. Het zorgt er echter wel voor dat Houbrechts als jonge maker op geen enkel moment los komt van wat het voor een andere generatie reeds betekent om theater te maken voor de grote zaal en de manier waarop Hamlet daarin ingezet wordt.

Wanneer Fortinbras/Romy Louise Lauwers op het einde dansend haar/zijn opwachting maakt, blijkt zij/hij de vrouwelijke versie van Hamlet te zijn. Als een deus ex machina overwint de vrouwelijkheid die doorheen het hele stuk onderdrukt werd plots toch. Het is echter een ijdele overwinning. Ze danst letterlijk op de lijken van de doodgezwegen vrouwen. Het simpelweg wisselen van geslacht van Fortinbras is allesbehalve een structureel voorstel om met een seksistische canon om te gaan, laat staan met een seksistische maatschappij. Dat maakt de eindscène eerder een  gemakkelijkheidsoplossing dan een kritiek. Het ontbreekt Hamlet aan dramaturgische inventiviteit om zijn toeschouwer echt aan het werk te zetten. Misschien is daarvoor zowel wat de bewerking van de repertoiretekst als de beeldtaal betreft nodig waar ook Hamlet over twijfelt: vadermoord.

recensie
Leestijd 4 — 7 minuten

Vincent Focquet

Vincent Focquet is student podiumkunsten aan de Universiteit Gent en recenseert voor Etcetera. 

recensie