“Il ne voulait pas dire qu’il voulait le savoir malgré tout” – Foto’s Lou Herion

Luk Van den Dries

Leestijd 9 — 12 minuten

GROUPOV

Sire, er zijn geen grenzen meer

In het theater is het al lang 1992. Men heeft er niet gewacht tot de grenzen opengingen om te profiteren van invloeden, tendensen, artistieke ontwikkelingen in de rest van de wereld. Dank zij talloze festivals, manifestaties als Theater der Nationen en Europalia, de culturele uitwisselingsakkoorden, het brede perspectief van tijdschriften als Theater Heute, het grondige prospectiewerk van organisatoren, is de minste geringste opwelling van artistiek talent te localiseren, te volgen, en vaak ook dicht bij huis te bekijken. Bepaalde gezelschappen en regisseurs leven zelfs van die grote internationale markt, een fenomeen waar sinds korte tijd ook enkele Vlaamse groepen in meedraaien, met een produktie gericht op de buitenlandse markt.

Nu heeft België, omdat het zo onmetelijk klein is, nogal wat grenzen. Naar het noorden is er traditioneel druk verkeer, worden mensen en goederen afwisselend geïmporteerd en geëxporteerd. Het westen met zijn stevige drama-traditie krijgt nog vaak bezoek van de meer op conventie gestemde schouwburgen. Al voert het oosten sinds een decennium of wat stevige concurrentie met een meer. hedendaags repertoire, en blijft dit een referentiepunt voor wie goed theater wil meemaken of financiële klachten heeft. Het zuiden ten slotte heeft lang stevige voet in huis gehad, speelde de theatrale hofleverancier, en is voor de andere Belgen nog steeds de plek waar men zich echt moet bewijzen.

Eén grens loopt dwars door de andere heen en kietelt sterker het Belgische vlees. De taalgrens. Voor wie niet in het multiculturele Brussel woont, is het Franstalige theater een volslagen vreemde. Hij ziet alle theatrale werelddelen passeren, maar het Franstalige theater, connais pas (en vice versa natuurlijk). De Vlaamse Brusselaar daarentegen kan rustig afwachten. Aan zijn minderheidspositie wordt hard gewerkt door de vele receptieve organisaties die de theaterwereld aan zijn voordeur brengen. En het Franstalige theater, volledig geconcentreerd in de hoofdstad (als belangrijke Luikse produkties niet naar Brussel komen, wordt dit expliciet op de uitnodiging vermeld), ligt binnen handbereik. Hij kan zo de afstand meten tussen het Vlaamse en Waalse theatersysteem en proeven van de grote artistieke verschillen binnen het Franstalige aanbod: de nationale repertoireopdracht van Théâtre National, de klassieke stijl in het Parc, het recente dramawerk bij Rideau, de boulevard van Galeries, de regievernieuwing van Varia, Balsamine, Ciel Noir, het multimediale Plan K, de experimenten van talloze jeunes théâtres (Banlieue, ACM, Les 3 Soeurs, etc.).

Tegen dat theatraal separatisme (er bestaat nog geen cultureel akkoord tussen de twee grote gemeenschappen) wordt op het terrein wat gedaan. Acteurs als François Beukelaers, Dries Wieme, Johan Leysen, Johan Heestermans, Rudi Van Vlaenderen, e.a. beperken zich niet tot het eigen landsgedeelte; bij Varia werken Vlaamse vormgevers; Tillemans zakt al langer af naar Brussel; J.M.Piemme deed voor de enscenering van zijn eerste stuk Neige en Decembre een beroep op een Vlaams produktie-team: buiten de officiële structuren wordt er wel samengewerkt. In de receptieve sector doet De Singel inspanningen om ook het Franstalige theater bekend te maken: Varia was al een paar keer te gast, en in april werd de Luikse groep Groupov gepresenteerd, ongetwijfeld het meest marginale en merkwaardige gezelschap uit Wallonië.

Weigering

Drijvende kracht achter Groupov is Jacques Delcuvellerie, Fransman geboren in 1946, regiestudies in Insas, lesgever sinds 1976 in de afdeling Art Dramatique van het Conservatorium van Luik. Hij ontmoet er mensen, dan nog leerlingen, die dezelfde vragen stellen aan het theatrale bedrijf: hoe theater maken in een tijd dat het theater zelf een achterhaalde, minoritaire kunst geworden is. Wat hen bindt is de weigering. De weigering om in de bestaande theatrale voetsporen te lopen en de gangbare esthetiek verder te zetten. De weigering van de coherente dramaturgie, de beheersing van de vorm, het resulteren van een intentie in een perfecte uitvoering, scenische schoonheid, technische afwerking. Men wil een radicaal andere weg zoeken dan de bestaande druk belopen pistes. In 1980 stichten Delcuvellerie, Michel Delamarre, Eric Duyckaerts, Monique Ghysens, Francine Landrain, Jany Pimpaud en François Sikivie, Groupov. Een gezelschap dat het zich permitteert een theatrale vorm te zoeken voor dat negatieve uitgangspunt en die bij elke theatrale halte die ze neemt ook weer tracht verder te rijden, telkens de eigen grenzen – de grenzen van het theater – daarbij verplaatsend. Dit levert in zeven jaar veel crisissen, twijfel, desolaat zoeken en vijf erg verschillende produkties op: in ’81 een titelloze produktie die in drie versies in Luik en Brussel gespeeld werd, in ’83 verschillende fases van Il ne voulait pas dire qu’il voulait le savoir malgré tout, in ’84 Comment ça se passe, in ’85 volgt het eerste succes met The Show must go on en als voorlopig laatste en wat mij betreft ook interessantste produktie Koniec: een poging om Stanislawski met Brecht te verzoenen, Tsjechov met Muller, Freud met Bataille, de commedia dell’arte met het naturalisme, Manet met Beuys. Een produktie vol contrasten en breuken, die de toeschouwer te eten geeft en hem toch op zijn honger laat.

Waar situeert Groupov zich in het Franstalige theater?

J. Delcuvellerie: “Erbuiten. De Groupovpraktijk sluit niet aan bij een Franse traditie en stijl die grotendeels 18de-eeuws gebleven is en blijft steken bij Diderot en Marivaux. Het doet evenmin mee aan het bondgenootschap van regisseur en dramaturg in hun herlezing van dramateksten en het zoeken naar nieuwe betekenis. Groupov valt eerder te situeren bij artistieke fenomenen die in Frankrijk onopgemerkt of zonder invloed bleven: het werk van Grotowski, Living Theatre, Squat, The Wooster Group, of bij theatrale randfenomenen als de Fluxusbeweging, Nitzsch, Otto Mühl. Groupov ontstond als een scheur in de traditie, en eerder dan van theatrale invloeden profiteerden we van de atmosfeer van de rock, Velvet Underground, Talking Heads, Joy Division, waren we gefascineerd door het werk van Bataille, veel later is daar ook het werk van Heiner Müller bijgekomen.

In de benaming Groupov zit ook een Oostblokcomponent: we zijn in dit land op de vlucht. In denk dat een gezelschap als het onze ook alleen maar kan ontstaan in een verscheurd land, zonder identiteit, een doorgangsgebied, een verloren gat in Europa.

Nu is die breuk met het bestaande theater niet bedoeld als een polemiek, we willen geen manifest zijn van een alternatief theater. Er is gewoon geen band, we verlaten het theater en volgen onze eigen discontinue ontwikkeling. Belangrijk daarbij in de Groupovpraktijk is het leggen van een pedagogisch fundament, we zijn eigenlijk een sterk pedagogisch theater: voor elke produktie willen we eerst zelf op zoek gaan, opnieuw leren, trainen om onszelf te veranderen. In die zin kloppen we aan bij Grotowski zonder zijn esthetiek over te nemen. De training voor een gebeuren als Comment ça ce passe b.v. was een soort studie in menselijk gedrag, we noemden het ‘opération décalage’: eerst werden drie dagen in afzondering doorgebracht met een aantal opdrachten, daarna werd in een restaurant of café afgesproken en de sleutels van ieders flat ingeleverd. De rest van de veertien dagen werden doorgebracht in een vreemde flat met een toegewezen partner en opdrachten voor jezelf en de partner. Halfweg de periode werd ook afgesproken in een station waar geprobeerd werd op een ongeforceerde manier de omgeving te beïnvloeden, een interactie aan te gaan met passanten. Zo verteld klinkt dat nogal onnozel, maar er zijn daar echt ongelooflijke dingen gebeurd. De bedoeling was een nieuwe onschuld te vinden, de grote ervaringscapaciteit van een kind te herwinnen, de scherpe aandacht voor de dingen en de mensen, en om dat daarna te gebruiken in een theatrale vorm.

Die aandacht voor de pedagogie is fundamenteel, het belet je in herhaling te vervallen, het is een manier om telkens opnieuw te kunnen transformeren. Op een manier sluit het dan toch aan bij de grote traditie van Stanislawski en Brecht die voor theatervernieuwing zorgden door ook een nieuwe pedagogie te ontwikkelen. Daardoor zijn zij erin geslaagd het theater ingrijpend te veranderen, en ontstond er een nieuwe taal. Ik hou van mensen die dingen in beweging zetten, die een gevecht aangaan met de overlevering, die voor verandering zorgen, zoals Joyce, Kafka, de Sade: dat maakt een enorme energie vrij. Of Artaud, het gevecht om in leven te blijven en niet gek te worden. Niet zij zijn morbied, maar diegenen die in de pas van de overlevering blijven lopen. Het is interessanter iemand te zien verdrinken en toch nog een manier vindt zich drijvend te houden, dan iemand die gewoon kan zwemmen.

“Zeven Jaar heeft Groupov gedacht te werken aan de acteur-creator. Bij de aanvang definieerden we de metthode als “onderzoek van de persoonlijke expressie getheatraliseerd in zijn bijzonderheid”. We dachten te ontsnappen aan de interpretatie en een nieuwe werkwijze te volgen. Vandaag ligt dat iets moeilijker, maar we onderschatten de waarde niet van een stichtende illusie.”

(Koniec)

Een regisseur zei me na Koniec dat wij een ander beroep uitoefenden: hij brengt zoveel produkties per jaar uit, ik regisseer nog altijd mijn eerste stuk. Na elke produktie val ik dan ook in een groot gat. Het vergt dan veel tijd om opnieuw te zoeken, te trainen, ateliers op te zetten. Dat wordt almaar erger omdat we na zeven jaar nog altijd niet voldoende middelen krijgen om dit onderzoekswerk op een permanente basis door te voeren. Met het half miljoen van vorig jaar hebben we een tournee gemaakt met The Show must go on, er een filmversie van gemaakt en Koniec opgezet. De 2,5 miljoen van dit jaar zijn natuurlijk al lang opgebruikt. Dat heeft tot gevolg dat acteurs weggaan omdat ze elders beter betaald worden, ik kan de mensen toch niet tegenhouden. Waarbij het een wonder is dat we al zo lang standhouden, ondanks de grote contradicties, het ver gaande werk, het zeer persoonlijke onderzoek. Wat ons samenhoudt is de ‘mélange’ die interessant blijft.”

Wat is jouw rol in het produktieproces?

“Die van tuinier, vroedvrouw en vader die om de twee jaar vermoord dient te worden. Ik denk dat ik een vaderrol vervul: ik tracht dingen uit mensen te halen die ze niet kenden. Ik doe hetzelfde buiten de groepsstructuur bij de vorming van mensen.”

Aan het Conservatorium, gelden daar dezelfde pedagogische principes?

“Uitgangspunt voor de opleiding in Luik is dat de acteur op een zeer heterogene praktijk zal botsen, we willen hem daarom een basis geven waarmee hij zelf verder op zoek kan gaan en hem tegelijk ook een aantal vensters op de actuele praktijk laten zien. Zo zijn er een aantal verplichte doorgangsstations: de grote tragische stijl; het episch spel; de Stanislawski-techniek; de farce; en een muzikaal stuk. Specifiek is dat er onmiddellijk aan produkties gewerkt wordt: tijdens het eerste trimester wordt een stuk gecreëerd, en het derde trimester nog een. Bij de vorming trachten we op zoek te gaan naar de individualiteit van de acteur, datgene wat hem onderscheidt van de anderen.”

Stalin

Opvallend bij de verschillende Groupov-produkties is de rigiditeit, de harde confrontaties van mensen in een desolate en toekomstloze wereld. Daarnaast zijn er reminiscenties aan een communistisch verleden: een Brechtlied uit Die Massnahme, vele Stalinportretten.

J.D.: “Dat is een antifascistisch lied gezongen door Ernst Busch, de grote Brechtiaanse speler, symbool van de proletarische acteur. Tegelijk heeft het lied een fascistische melodie, is het dus dubbelzinnig, zeker voor mensen die het niet kennen. Ik doel op dat verlies van historisch bewustzijn en ook op dat moment in de voorstelling na het extreme individualisme van de spelers op het solidariteitsverlies.

De Stalinportretten hebben met mijn persoonlijke geschiedenis te maken. Ik ben geëvolueerd van een fervent katholiek met een hang naar het mystieke over het anarchisme tot het marxisme-leninisme in zijn puurste vorm, het maoïsme: wereldbeschouwingen die een globale visie aanreikten. Stalin is voor mij het symbool van de verzoening, de rede, het constructieve offer; én van het verraad aan zichzelf en het gestelde doel. De ideologie van Groupov komt na de val van de grote wereldbeschouwingen: er is geen stevige basis meer, er resten nog slechts kruimels en fragmenten. Misschien is Koniec toch nog een Lehrstück, een Lehrstück met de esthetiek van de twijfel.”

Je balanceert in je produkties steeds op de grenzen van het theater.

“Op de grens voelt men het leven en de belofte voor iets anders. Er is zoveel verveling in het theater, zo weinig sporen van vitaliteit. Ik tracht daar tegenin te gaan door de ervaring opnieuw een plaats te geven, en dat kan enkel door de grenzen van het theater af te tasten: er ontstaat een openbaring, een nieuwe blik wordt mogelijk. Met de overgebleven werktuigen van de traditie willen we iets vitaals maken dat over de grens gaat. Wij hebben ons daarbij op het lichaam van de acteur geconcentreerd, zonder tekst. Belangrijk daarbij is dat het een groepsproces is, een experiment met verschillende mensen. In een periode waarin collectieven uit de tijd zijn (Living Theatre, Dario Fo) wordt dat steeds moeilijker. Ik denk dat theater niet meer mogelijk is.”

 

 

De feestdis

Altijd is er eten in de produkties van Groupov. Deze maaltijden, als collectieve ritus, lijken het theater zijn feestkarakter te willen teruggeven. En ook het theater opnieuw te binden aan de meest simpele en essentiële bezigheid: eten. Het theater als levensfunctie, als sociaal gebeuren. Maar de dis waartoe Groupov uitnodigt, verloopt bepaald niet volgens etiquette. De maaltijd wordt gedeconstrueerd, de ritus vervreemd, het feestje loopt uit de hand. In Koniec wordt er tijdens de pauze onder het publiek een koude schotel gedistribueerd: een collectieve maaltijd verorberd op geïndividualiseerde zitjes, als in een fast-food gelegenheid. Wanneer na de verpozing het doek opgaat blijken de personages aan een identieke maaltijd bezig, in een Manetachtig beeldkader. Het is één van de vele fricties tussen fictie en werkelijkheid waarop Groupov balanceert. In Il ne voulait pas dire wordt theater herleid tot het meest eigene van de acteur: zijn naakte lichaam. De acteur differentieert zich van het publiek door de ontkleding. Ook dan weer eten: van schotels op de grond. In de eerste produktie die ik zag in een ijskoude decembernacht in le Plan K, werd er met eten gemorst en gegooid tijdens een orgie aan een lange rijkelijke tafel. Maar een scène die ik wellicht nooit zal vergeten, heeft niet met de opname, maar met de afscheiding van voedsel te maken. Na een acteur of actrice gekocht te hebben die je dingen kon laten doen, na de lange braspartij van steeds zatter wordende acteurs, kwamen we op de hoogste verdieping: de acteurs op rij in lotushouding, voor zich een vuurtje en een glas water met penselen. De dikste acteur staat op, gaat achter een half gordijntje zijn gevoeg doen in een geëmailleerde pot en schept de inhoud op de schaaltjes voor de acteurs. Metde kak, water en verf schilderen ze zich een masker in stinkende kleuren. Theater uit de buik. Over de limiet.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Luk Van den Dries

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.