Leestijd 6 — 9 minuten

Germaine Kruip – A possibility of an abstraction

‘A possibility of an abstraction’ , een voorstelling van de Nederlandse scenografe en kunstenares Germaine Kruip op het Kunstenfestivaldesarts 2016 kent een voorloper of dubbelganger. In 2015 toonde Germaine Kruip tijdens Performatik 2015 in Bozar al ‘A possibility of an abstraction – a square dance’. Toch is er op het eerste gezicht echter geen raakpunt tussen beide werken.  Biedt dat een invalshoek om de inzet van het laatste werk beter te begrijpen?

‘A square dance’ deed een beroep op soefi-dansers. Die traden echter niet op in de traditionele witte gewaden die opbollen terwijl ze rondtollen in cirkels. Ze droegen alledaagse pakken. Belangrijker was dat ze niet bewogen in cirkels, maar in vierkanten. Dat verschil is vitaal voor Kruip, omdat een vierkant nu eenmaal een menselijke uitvinding is, een constructie, terwijl de cirkel of spiraal alomtegenwoordig zijn in de natuur en zo eerder iets goddelijks, of bovenmenselijk suggereren. Ze kruiste zo twee ervaringen: de religieuze trance en de menselijke ordening, en dat zowel aan de kant van de performer als aan die van de toeschouwer. Seculiere mystiek.

Het nieuwe werk nu doet geen beroep op performers. Het is in essentie een licht- en schaduwspel. Toch is het een theatervoorstelling, geen installatie, want het speelt zich af binnen een bepaalde duur, voor  een publiek, op een podium, en maakt expliciet gebruik van de illusionistische en perspectivische mogelijkheden van dat podium. Enkel het gordijn dat de voorstelling opent en sluit mankeert. Als het publiek de zaal van het Kaaitheater binnen komt kijkt het naar een podium dat op enkele zijdoeken na volkomen leeg is. De gemetste zwarte achterwand met zijn verstijvende betonkolommen blijft zo zichtbaar. Als het stuk begint, verandert de belichting van het podium, maar ook van de zaal: fel witte spots laten hun licht over beide tegelijk schijnen. Later varieert het licht in de zaal op allerlei manieren, van halfduister naar helder, maar het duurt lang vooraleer het licht in de zaal gedoofd wordt. Dat kennen we: het is de geijkte indicatie van de idee dat het publiek mee de voorstelling maakt, en niet, zoals in de ‘black box’ weggestreept wordt ten voordele van het werk op het podium. Hier is dat in zeker opzicht de crux van het gebeuren want de zuiver abstracte beelden en klanken op het podium hebben slechts de betekenis die  je daar als kijker zelf aan toedicht. Maar toch maakt dat hier geen ‘publiek’.

Het begint bijvoorbeeld met een tamelijk sterk wit licht op de achterwand waarin een vaagweg ronde schaduwvlek verschijnt. Die zweeft wat onvast rond het middelpunt van het podium. Later verschijnt er onder meer een donkere rechthoek met onscherpe randen en een bleke halo er omheen, die dan weer wijzigt in een wit rechthoekige lichtvlek waarvan de rand donkerder lijkt – een puur optisch effect . Het doet denken aan het werk van Mark Rothko, of misschien Josef Albers. Op zijn website verwijst het Kaaitheater ook naar het werk van de ‘para-cineast’ Ken Jacobs die met zijn ‘Nervous system’ in de jaren 1960 experimenteerde met een schaduwspel dat de allure had van cinema zonder camera of projector. Inderdaad zie je ook lichtballen verschijnen op het podium waarin een grillige, haast onzichtbare draad, als een haar op een projectielens, lijkt te verspringen. Precies het soort vlekkerige beeld dat je ook zou krijgen als je je ogen heel hard uitwrijft  (net als in het immateriële kunstwerk ‘Phosphènes’ van Ann-Veronica Janssens uit 1997. Dat was een ‘score’ met slechts één instructie, met name om je ogen uit te wrijven tot je vlekjes zag verschijnen).

Merkwaardig genoeg vermeldt Bart van den Eynde, productiedramaturg, dat helemaal niet in het programmaboekje van het KFDA, hoewel Jacobs’ invloed op dit schaduwspel tijdens het eerste half uur onmiskenbaar is. Hij vestigt daarentegen de aandacht op hoe Kruip de ‘haptische’ werkelijkheid van dit podium uitbuit. Dat doet ze inderdaad als ze met fel zijdelings licht de waarneming van de achterwand van het podium wijzigt: de slagschaduwen van de betonkolommen tegen die wand en van de zijgordijnen creëren dan de optische illusie dat er zeilen voor schuiven.

Op een bepaald ogenblik, maar dan ben je al lang elk besef van tijd kwijt, komt er een soundscape van Hahn Rowe bovenop dit spel van licht en schaduw. Nog later, ergens halfweg de voorstelling, worden zowel het podium als de zaal compleet verduisterd. Het is wellicht de meest ingrijpende ervaring van de voorstelling: een totale akoestische en visuele stilte die bijzonder lang aanhoudt. Soms priemt er van boven of opzij van het podium wat licht, maar dan volgt weer het totale duister. Echt nieuw is het niet, maar het blijft bijzonder: door de duisternis verlies je elk gevoel van samenzijn en blijf je achter met een zwaar en onzeker lichaam, verloren in een ondoordringbaar zwerk.  Die ervaring wordt uiteindelijk doorbroken met een verblindende lichtflits. Die onthult dat het podium tijdens de duisternis een wit vloerkleed (of merkte ik dat dan pas op) en een witte achterwand kreeg, en dus veel sterker een puur abstracte kijkdoos werd dan in het begin.

Er gebeurt meer in deze voorstelling, maar dit zijn de essentiële ingrediënten. Theater als een ervaringsmachine: een beeldenstroom die door zijn flikkerende ritme begint te resoneren met je hersengolven en omgekeerd. Maar spreken we dan nog wel over theater als een publiek gebeuren? Of spreken we over cinema als een ‘intieme’ droomervaring ? Hier ontstaat een bizarre contradictie tussen de ideologische ‘framing’ van het werk in het programmaboek en zijn reële impact. De tijdsregie van het werk voert je immers steeds verder weg van de reële ervaring van de theatrale ruimte. Op het einde ben je in de ban van een klank- en lichtspektakel dat steeds verder los komt van de concrete plek (en deze ook steeds verder abstraheert), en dus steeds meer werkt op een hoogst persoonlijke ervaring van een pulserend continuüm van lichtvlekken en duisternis. Het doet denken aan de vroegste experimenten met abstracte cinema van een kunstenaar als Man Ray. Die verwijzing is niet toevallig. Vlakbij loopt in Bozar immers een tentoonstelling rond het oeuvre van Theo Van Doesburg. Eén luik daarvan betreft abstracte cinema uit het begin van de 20e eeuw. Het ziet er wat knullig uit, maar de transgressieve inzet ervan is desondanks nog steeds evident: deze filmbeelden verruilen de verklaringsdrift van het burgerlijke verhaal  voor de zwevende logica van associatie en beeldrijm. Ze openen een ontgrensde ruimte zonder middelpunt. Ze spreken van een seculiere mystiek. Die duikt ook voortdurend in het beeldend werk van Van Doesburg, Mondriaan, Van der Leck e tutti quanti op.  Het toeval, als het er al één is, wil dat bij de ingang van deze expo een mobiel kunstwerk van Kruip hangt dat een moderne, kinetische herinterpretatie is van het oeuvre van Van Doesburg.  Dat is een keuze van de kunstenares. Ze kiest daarmee voor een traditie en een visie op kunst als seculiere mystiek die overtuigend in eenklank is met de eerdere ‘Square dance’ versie van ‘A possibility of an abstraction’. Maar net als het werk van haar roemruchte voorgangers zit het daarmee op de grens van een decoratief estheticisme, een vorm van edeldesign.

In het programma bij de voorstelling draagt dramaturg Bart Van den Eynde echter een compleet verschillende visie op het werk aan. Hij citeert eerst Peter Brook die, in ‘The empty space’ het verschil tussen theater en cinema duidt. Cinema is voor hem een intieme ervaring, die gebaseerd is op herinneringsbeelden die voor de werkelijkheid schuiven. In het theater daarentegen dringt het heden zich op. De visie op het werk die hij hier zal verdedigen. Dat is echter een vreemde zet, want Brook onderscheidt in dat boek verschillende vormen van theater, en dit citaat slaat zonder enige twijfel op wat Brook als ‘rough theatre’ – versta: Brecht, Living Theatre etc. – omschrijft. Als Kruip ergens in past, dan toch eerder ‘Holy Theatre’, een andere categorie van Brook waar Beckett, Artaud, Grotowski of zelfs de happening onder vallen.

In zijn betoog leunt Van den Eynde daarna helemaal op het essay ‘Over Theatraliteit’ van Bart Verschaffel om te bewijzen dat Kruip de totaliteit van de theatrale constellatie wil beschouwen. Hij benadrukt, in het spoor van Verschaffel, de barokke opvatting van het theater als een perspectief, dat een emanatie is van de koninklijke blik die het schouwspel waardigt. Het publiek kijkt in die opvatting als het ware door de ogen van de vorst, die als enige het schouwspel in zijn juiste proportie ziet.  Dat schouwspel is zelf slechts de verhevigde, plechtige weerspiegeling van de realiteit van de toeschouwers.  Die opvatting staat in schril contrast tot de ‘black box’, waar het kunstwerk zelf, als autonome werkelijkheid, centraal staat. Om zijn idee te staven geeft hij aan dat de specifieke ruimte van het Kaaitheater op zich een element in het werk wordt. Daar breekt mijn klomp. Het Kaaitheater is immers bij uitstek een ‘auditorium’, waar de stoelen zo geplaatst zijn dat iedereen een min of meer ideaal zicht heeft op het podium. Het heeft niets, maar dan ook niets, gemeen met het barokke hoefijzertheater waar het publiek op zichzelf een schouwspel is.

Van de weeromstuit vraag je je dan echter af wat dit werk eigenlijk wil of doet als de toelichting van de dramaturg haaks staat op de realiteit van het werk. Dat de zaal belicht wordt bij de aanvang is immers veel eenvoudiger te duiden als een contrast met het moment dat je elk besef ervan verliest –en dat is het werkelijke effect van de voorstelling- dan als een illustratie van de barokke aard van het theater. Die ‘echo’ uit een ver verleden is er natuurlijk altijd, geen zinnig mens betwijfelt dat, maar of dat de inzet is van dit werk is wel heel twijfelachtig. Moeten we dan besluiten dat deze ‘abstraction’ niet meer is dan een uit de hand gelopen scenografische oefening, in de barokke zin, of moeten we de toelichting vergeten?  Het wijst er in elk geval op dat ‘framings’ belangrijk, maar ook gevaarlijk zijn. Ze kunnen je het hoofd doen breken over verkeerde dingen.

Het programma bij de voorstelling, waarnaar in deze recensie wordt verwezen, kan je hier lezen.

Gezien op 14 mei in Het Kaaitheater in het kader van het Kunstenfestivaldesarts

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

#144

15.03.2016

14.06.2016

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!