‘Pink Ulysses’ – Eric De Kuyper (film, 1990)

Eric De Kuyper

Leestijd 10 — 13 minuten

‘Ik heb geen bijzonder goed geheugen’

Het geheugen met de hand

En toch komen uit dat geheugen van Eric De Kuyper hele boekwerken voort. ‘Ik heb de indruk dat het schrijven zelf de functie van het geheugen vervult. Het mechanisme van het geheugen vindt letterlijk plaats met de hand, met de pen op het papier, door het schrijven zelf.’

Regelmatig zeggen lezers mij hoe ‘filmisch’ ze mijn boeken vinden. Ik weet nooit goed wat ze daarmee bedoelen. Het is zo dat ik veel beschrijf en op die manier vergane sferen probeer op te roepen. Maar er gebeurt meestal weinig in mijn boeken en speelfilms dienen toch een verhaal te vertellen? Veel meer dan het evoceren van het wel en wee van een familie in de dagdagelijkse dingen is Aan Zee of De hoed van tante Jeannot dan ook niet.

Filmisch, mijn boeken? Bedoelen de lezers misschien dat ze zich bij het lezen iets kunnen voorstellen, als in een film. ‘Als in een film’ zou dan betekenen: heel precies, met een overvloed aan dat soort concrete details die beelden nu eenmaal vullen. Details die er eigenlijk niet toe doen, maar opgeteld een beeld scheppen van een straat, een stad, de mensen die er leven. Ja, dat is zo: door middel van woorden probeer ik beelden en taferelen te scheppen en te herscheppen. Maar echt werken met beelden, met echte beelden werken, zonder behulp van woorden, is toch nog iets anders.

Omdat ik in een vorig leven films heb gemaakt, wordt mij gevraagd waarom ik mijn boeken niet verfilm. Op die vraag kan ik antwoorden: ik heb mijn boeken geschreven omdat ik ze niet kan filmen; ik heb mijn films gemaakt omdat ik ze niet had kunnen schrijven. Dat neemt niet weg dat anderen wel kunnen menen dat ze in staat zijn mijn boeken te verfilmen. Momenteel wordt er gewerkt aan een scenario naar Als een dief in de nacht. Ik werk er niet aan mee, want ik geloof niet dat er een film in dat boek zit verscholen. En ik zal blij verrast zijn als het tegendeel het geval blijkt te zijn.

De afstand tussen een boek en een film is groot. Maar ook die tussen een draaiboek voor een film en de film zelf is niet gering. Onlangs werkte ik met Chantal Akerman aan een draaiboek, een bewerking van La prisonnière van Proust. Na de eerste draaidag belde Chantal mij op en ietwat in de war gaf ze mij te kennen dat ze misschien wel een andere film zou maken, dan de film die we bij het schrijven van het scenario voor de geest hadden gehad.

Toen ik onlangs de eerste versie zag, constateerde ik echter dat Chantal het draaiboek letterlijk heeft verfilmd; ze heeft er geen noemenswaardige wijzigingen in aangebracht. En toch is het een heel andere film geworden dan wat wij op basis van het draaiboek hadden verwacht. In het geval van La Prisonnière (die als film La Captive zal heten) heeft het te maken met de casting. Plotseling is je papieren personage een acteur van vlees en bloed geworden. Zo ‘plotseling’ gebeurt het in de praktijk niet want er wordt vooraf heel wat nagedacht en gepraat over de casting en soms wordt zelfs met mogelijke acteurs proefgedraaid. En toch, op de dag waarop de camera begint te draaien, kan er iets onverwachts gebeuren. Want dan krijgt het personage een lijf. ‘Ik heb me vergist van acteur’, kan de paniekerige reactie zijn. ‘Hij is en wordt een personage dat ik niet heb voorzien.’ Dat was het gevoel dat Chantal beving, na haar eerste draaidag. Gelukkig ging ze daar niet tegenin, ging ze geen gevecht aan met de acteur en het (ingebeelde) personage. Je kan dat doen, als filmmaker heb je autoriteit. Je kan je wil opdringen. Maar je kan je ook bescheiden terugtrekken en het nieuwe belichaamde personage aanvaarden. Met het risico – maar een vruchtbaar risico – dat je een totaal ander personage krijgt dan het personage dat je je op papier had ingebeeld.

In ons geval, ging het om een koppel. Bij het schrijven leek het alsof het accent viel op Albertine. Marcel bleef ietwat op de achtergrond. Maar nu in de film, lijkt het net andersom te zijn (geworden). Een nieuw en ander evenwicht schraagt de film.

Ik ken en herkende dat paniekerig gevoel dat bij Chantal toen opkwam. En ik was erg blij dat ze bij die overgang van het papieren draaiboek naar de set, besefte dat er iets onvoorziens aan het gebeuren was. Een film drong zich op tegen het draaiboek in.

Ik kende dat gevoel omdat ik bij A Strange Love Affair met eenzelfde onzekerheid had geworsteld. Maar door gebrek aan ervaring had ik mij krampachtig gehouden aan de letter van het scenario. Met het gevolg dat de film, naar mijn mening, een soort illustratie van het scenario is geworden. Eenzelfde vergissing had Chantal bij één van haar eerdere films gemaakt. Ze had per se het draaiboek willen verfilmen. Resultaat: een verfilmd draaiboek.

Voor de toeschouwers heeft dat nauwelijks of geen belang. Hij of zij ziet alleen de film en beseft niet wat de film in kwestie had kunnen zijn. Het publiek kan het product overigens heel erg waarderen, dat verandert niets aan de zaak, namelijk: dat de maker beseft dat hij die andere film, die hij niet gemaakt heeft, heeft gemist.

Voor mij gaat hier een van de belangrijkste verschillen tussen filmen (en regisseren of choreograferen) en schrijven schuil. In een boek roep je iets op dat er niet is, tenzij in je fantasie, en dat, mag je hopen, later in de verbeelding van de lezer op een gelijksoortige manier gaat leven. Met de taal kan zo goed als alles worden geëvoceerd. Ook een lichaam kan je oproepen. Ik heb een studie geschreven waarin ik het mannelijk lichaam zoals dat in Hollywoodfilms was te zien, probeerde te analyseren. Telkens opnieuw moest ik die beelden van lichamen evoceren met woorden. Geen eenvoudige karwei.

Maar in een film (of bij toneel of dans) werk je met een individu en zijn of haar lichaam. Een lijf dat leeft en bijvoorbeeld rugklachten kan hebben of maagpijn, veel kan zweten of zich helemaal niet lekker voelt. Dit terwijl het personage dat door dat lichaam wordt vertolkt, geen van al deze klachten of kenmerken bezit! Een papieren personage zweet niet, spreekt niet tegen, is niet uitgeput…

De literatuur en haar beoefenaars nemen dikwijls een nogal arrogante houding aan. Alsof je met woorden alles kan – en daarbij nog beter ook! Literatuur bestaat uit woorden, en woorden zijn nooit concrete dingen. Schrijven is misschien wel de enige kunst die niet zintuiglijk is. Natuurlijk kan je zintuiglijkheid suggereren, maar daar blijft het bij. Schrijven is een erg intellectualistische en in feite abstracte bezigheid. Het kan nooit op een fysieke manier concreet zijn. Ik weet wel dat heel wat schrijvers hun papier en hun pen fetisjiseren, er een heel zintuiglijke verhouding mee aangaan. Maar toch, hoe nietig, hoe minuscuul is die zintuiglijkheid vergeleken bij wat je aan sensibele en sensuele omgang nodig hebt op andere artistieke gebieden! Je hoeft bij het schrijven geen rekening te houden met de materie van verf of staal, van filmmateriaal of van een instrument (dat ook een lichaam of de stem kan zijn), met licht of geluiden. Je hoeft geen rekening te houden met een team van medewerkers en technici, laat staan van producenten en andere zakelijk leiders die over je schouder meekijken; ook niet met de lijfelijke aanwezigheid van toehoorders of kijkers. Het papier is geduldig.

Ik mis dat soms als ik schrijf. Bijvoorbeeld de concrete aanwezigheid van het lichaam van een ander mens (een acteur bijvoorbeeld) waar je voortdurend rekening mee moet houden. Maar die je ook op de meest onverwachte manier kan inspireren. Wel ja, je kunt het evoceren; het lichamelijke kan door woorden en zinnen worden opgeroepen. Maar dat is – voor mij – een schrale troost. Ik merk en lijd onder het feit dat je als schrijver met taal veel kan, maar dat juist niet: concreet verbeelden. Schrijven is een soort trompe-l’oeil-kunst.

Wat je met woorden ook nooit op een bevredigende manier kan, is muziek oproepen. Als ik al eens muziek laat opklinken in een van mijn boeken, en daar heb ik steeds behoefte aan, dan bots ik meteen op het probleem: zal mijn lezer het horen? Nee, want er zijn maar weinig lezers – en ik ben ook zo’n lezer – die door middel van een suggestie perfect een muziekstuk kunnen oproepen in hun verbeelding. Muziek is in een boek doorgaans niet meer dan een intellectualistische verwijzing. Muziek klinkt nooit van een pagina op. Daar moeten we het dus mee doen: geen lijfelijke aanwezigheid, geen concrete beelden en geen muziek.

Ik lees een roman van Jean Rhys, Good Morning, Midnight. Ze schrijft: ‘I wake up and a man in the street outside is singing the waltz from Les Saltimbanques. “C’est l’amour qui flotte dans l’air à la ronde”, he sings.’

Ik heb geluk, want toevallig ken ik die melodie en die schiet me meteen ook te binnen. Maar een paar pagina’s verder lees ik: ‘Shall I walk the streets (…) singing defiantly: “You don’t like me, but I don’t like you either. Don’t like jam, ham or lamb, and I don’t like roly-poly…”‘

Ik kan er mij niets bij voorstellen. Het zijn woorden. En ik besef wat ik hier allemaal moet missen omdat ik een paar pagina’s eerder juist wel in staat was een melodie te horen en zo de scène in een rijkere sfeer te plaatsen.

Anders is de volgende scène. De heldin zit in een Parijs café: ‘The woman at the next table started talking to me – (…) She had the score of a song with her and she had been humming it under her breath, tapping the accompaniment with her fingers. “I like that song.” “Ah, yes, but it’s a sad song. Gloomy Sunday!” She giggled.’

Hier spelen de woorden hun rol; ze evoceren en laten bewust in het vage. De lezer kan de song zelf fantaseren. De melodie doet er niet zo veel toe.

Met een tekst suggereer je, je roept op. Althans dat is wat ik het boeiendste aan schrijven vind. Oproepen: zoals in primitieve of religieuze maatschappijen geesten worden opgeroepen. De geesten uit verre oorden of een ver verleden naar hier laten komen, doen verschijnen. De aanwezigheid van wat al lang afwezig is, opnieuw doen ‘voelen’. Maar het blijven schimmen.

Het verleden: bijvoorbeeld de jaren vijftig oproepen. Een vergeten en verloren stad oproepen: Brussel in die periode. Of een totaal verloren land evoceren: België in die jaren. Niet zoals je het uit kranten, historische boeken of filmmateriaal zou kunnen reconstrueren. Maar zoals ik het zelf heb beleefd en het me herinner. Of meen me te herinneren. Ik schrijf op die manier niet enkel de kroniek van mijn kinderjaren, maar van de wereld waarin die zich afspeelden. En die wereld bestaat uit een familie, een stad, een land, een cultuur, een taal of twee… Ik ben daarin zowel de spil – mijn boeken behoren tot het genre van de autobiografie – als de observator.

Nostalgisch, zal men snel zeggen. Te snel, vind ik. Want bij nostalgie denk je altijd aan een passief overgeven aan het verleden; ik integendeel heb de indruk dat ik er op een uitermate actieve manier mee bezig ben. Ik roep het op, boetseer en fatsoeneer het, opdat het opnieuw bruikbaar zou zijn.

Pas wanneer ik niet zou schrijven, in dat verleden zou zwelgen en er verder niets mee zou doen, zou ik de indruk hebben nostalgisch te zijn… Nostalgisch ben ik dan ook niet van nature, alleen als schrijver ben ik het. En dan ook maar voor een deel want het heden interesseert me al evenzeer.

Als schrijver voel ik mij meer socioloog, historicus en vooral archeoloog. Ik probeer te getuigen van hoe het was, om toen in Brussel te leven; welke de mentaliteit was, hoe men zich gedroeg, wat men hoopte en droomde. Al die onsamenhangende feitjes en notities krijgen een nieuwe samenhang vanuit de beleving die ik er van heb gehad. Nee, het was niet onsamenhangend, want we hebben het allemaal op een samenhangende manier beleefd. Dat dit nooit de pretentie kan hebben van een objectieve en globale kijk op die tijd en dat milieu, is duidelijk. Het is er een te beperkte doorsnee van. Maar op zijn minst, hoe minuscuul ook, ze is er. Liever dan schrijver noem ik mezelf dan ook chroniqueur. Getuigenis afleggen, zoals een reeks oude foto’s getuigenissen aflegt.

En dan het geheugen. Ik heb geen bijzonder goed geheugen. En toch gebeurt er veel vanuit het geheugen, met die herinneringen. Hele boekwerken komen er uit voort.

Ik moet iets preciezer zijn. Ik heb de indruk dat het schrijven zelf de functie van het geheugen vervult. Het mechanisme van het geheugen vindt letterlijk plaats met de hand, met de pen op het papier, door het schrijven zelf. Ik zei het reeds: je roept op. Maar niet met je stem of je gestiek, maar met het achter elkaar zetten van woordjes en zinnen. Dat zijn de rituele gebaren, die geesten uit het niets doen te voorschijn treden.

Bijvoorbeeld: ik probeer mij een kamer voor te stellen in mijn verbeelding. Dat lukt niet of op onbevredigende wijze, want ik dwaal af, ik ben verstrooid, enzovoort. Maar als ik die kamer begin te beschrijven, meer en meer met woorden probeer te volgen wat zich aan ruimtelijke beelden opdringt, dan groeien geleidelijk aan, scherper en scherper de contouren. Maar ook de kleuren, de geluiden, de geuren die erbij horen, komen dan door de woorden heen terug op. Alsof de woorden het geheugen prikkelen, aanzetten een werk te doen wat het anders met tegenzin zou doen.

Het merkwaardige daarbij is, van de kant van de lezers – althans van de goede lezers, voor wie de boeken werken, op wie mijn boeken werken -, dat zij ongeveer op een soortgelijke manier met hun eigen herinneringen hetzelfde doen. Terwijl zij mijn herinneringen lezen, herinneren zij zich de hunne. Maar dat gebeurt bij hen ook niet in eerste instantie door het geheugen, maar door het lezen zelf. Het lezen zoals het schrijven is een mediator.

Anderzijds kan ik niet ontkennen dat ik mij veel herinner, en uitermate precies herinner. En dat is enkel zo omdat ik wat ik mij herinner ook zeer intensief heb beleefd. Het is te vergelijken met het trauma: men beleeft iets op uitermate intensieve manier en dus laat het sporen na. In mijn geval gaat het niet om traumatische ervaringen, maar meestal om futiliteiten, trivialiteiten of dagdagelijkse gebeurtenissen, die op een of andere manier op mij als kind een diepe indruk hebben gemaakt. In vele gevallen weet ik niet eens waarom ze zo diep in mij (‘in mijn geheugen,’ zegt men dan) zijn gegrift. Door te schrijven probeer ik het verband te achterhalen. Met de vage hoop te ontdekken waarom bijvoorbeeld bepaalde banale straten van het winterse Oostende, de wandelingen door Brusselse buurten, het zwerven door Antwerpen, de kleur van de lucht en het weer, de geur van de wind… zo’n intense fascinatie hebben uitgeoefend, dat ik meen ze telkens opnieuw te moeten oproepen. Alsof ze een mysterieuze boodschap verbergen. Zoals een trauma. Met dat verschil dat er tientallen, duizenden, ontelbare vele prikkels waren. Een overdaad aan intrigerende dingen, zodat ik de indruk had (en nog heb) dat alles, het hele leven voortdurend enkel en alleen maar bestaat uit dingen die mij intrigeren.

De dingen waren enigmatisch; de wereld om mij heen stak vol boodschappen. Bijna te veel. Het is dan ook geen toeval dat ik later semiotiek ben gaan studeren: de kunst en wetenschap om tekens beter te kunnen ontcijferen en te duiden.

Ook vandaag nog: wat ben ik soms blij en opgelucht dat ik voor een groot aantal regionen van het leven of de kennis geen interesse heb. Op zijn minst zullen deze gebieden mijn aandacht niet opeisen en mijn interesse niet opwekken! Ik verkijk mij daar trouwens regelmatig op.

Schrijven is dus wel degelijk een middeltje om te proberen alle zinnelijke impressies te ordenen, proberen te begrijpen… begrijpen, vatten. Maar niet met je zintuigen, maar met je verbeelding. Vanop een afstand die toch heel nabij is. In de eerste plaats moet je die impressies omschrijven, (opnieuw) proberen te vatten en snel ergens vastleggen met woorden voor ze vervliegen; papier is geduldig, schreef ik reeds. En dan maar hopen dat de lezers even geduldig zullen zijn.

 

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#71

15.03.2000

14.06.2000

Eric De Kuyper

artikel