APA-PICTUREDESK

Thomas Bellinck

Leestijd 22 — 25 minuten

‘Dat kleine streepje tussen woorden’

Thomas Bellinck in gesprek met Frie Leysen

Vorig seizoen raakte bekend dat Frie Leysen, hoewel ze door de Wiener Festwochen was aangeworven voor drie edities, na afloop van de eerste editie haar functie zou neerleggen. Na haar vertrek schreef ze een open brief waarin ze de visie en de structuur van grote, gevestigde festivals als de Wiener Festwochen in vraag stelt. Thomas Bellinck, die op uitnodiging van Frie Leysen zijn Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo in Wenen presenteerde, zocht haar op voor een lang gesprek.

Woensdag 17u08

Thomas: Na je vertrek bij de Wiener Festwochen schreef je een open brief aan de voorzitter van de Raad van Bestuur. Waarom een open brief?

Frie: Toen het festival gedaan was, wou ik geen emotionele interviews geven. Als je zelf iets schrijft, heb je meer controle; dan kan niemand je woorden verdraaien. Daarbij wou ik het niet enkel over mijn ervaring in Wenen hebben. Vastgeroeste structuren zijn niet het probleem van de Wiener Festwochen alleen. Het gaat over een attitude. Het schijnt dat mijn brief intussen op Facebook circuleert en dat hij mensen aan het denken zet. Ook in andere landen. Blijkbaar heb ik iets aangeraakt waar veel mensen mee te maken krijgen. Iedereen roest vast op een bepaald moment. Dat is een serieus probleem.

Perfect. Laat het me weten als ik dingen zeg die niet waar zijn, maar je hebt in het verleden toch ook op andere plekken in een moeilijke context gewerkt, of in een context waarin mensen misschien vastgeroest waren. Wat was er zo anders in Wenen?

Dat is eigenlijk niet waar. In moeilijke omstandigheden werken is niet het probleem. Maar ik heb tot nu toe altijd dingen in het leven geroepen waarvoor ik zelf de filosofie en de werkwijze kon bepalen. Ook in Wenen zeiden ze mij: ‘We vragen je omdat we verandering willen.’ Maar die willen ze helemaal niet. Daarnaast waren de intendant en ik in Wenen benoemd om samen drie edities te maken. De enige continuïteit in de hele structuur wordt dus gevormd door de zakelijk directeur en de medewerkers. Maar veel van die medewerkers werken daar al 25 jaar en de positie van de zakelijk leider is doorheen de tijd een concentratie van macht geworden. Hoeveel vat heb je dan als theaterdirecteur nog op een organisatie? De structuur van een organisatie moet haar doelstellingen weerspiegelen, niet andersom. Een festival of een kunstinstelling is een artistiek project dat geleid moet worden door een artistiek persoon. De zakelijk leider werkt daar onder of naast, om mee te realiseren wat de artistiek leider voor ogen heeft. Eigenlijk zou een artistiek directeur zijn eigen zakelijk directeur moeten kunnen benoemen. Het Duitse systeem is in die zin zo stom nog niet: als een intendant gaat, gaat de hele top met hem mee. Iedereen naar huis. Maar bij de grote festivals is dat vaak niet zo; daar blijft de ploeg meestal zitten.

Desondanks heb je een succeseditie samengesteld. Daarmee begin je je brief en dat wordt ook aangehaald in de reacties van de voorzitter van de Wiener Festwochen en de medewerkers.

Een festival is meer dan een programma maken. Een festival is een statement, een positie innemen, nadenken over het reilen en zeilen van de wereld en de tijd waarin we leven. Dat is niet enkel een serie van twintig schone voorstellinkjes.

Het was natuurlijk wel meer dan dat.

Ik vind ook dat we erin geslaagd zijn een goed festival te maken, maar het had nog veel beter gekund. (stilte) Het gaat over de manier waarop…

Wat kon volgens jou beter?

De basis van het probleem is dat er in Wenen geen filosofie is. Er is nooit diepgaand gesproken over wat een festival is. Wat kan een festival zijn? Wat is je verantwoordelijkheid als je zoveel geld hebt? Hoe ga je om met je politieke omgeving? Met je sociale omgeving? Waar vindt het festival plaats? Hoe verhoud je je tot die stad? Wat gebeurt er op dit moment in een buurland als Hongarije? Ik geef een voorbeeld. Een van de voorstellingen was een coproductie met de Münchner Kammerspiele, een van de rijkste theaters in West-Europa. Een boeiend huis, Johan Simons gaf er nog een extra elan aan, maar moet Wiener Festwochen dat coproduceren? Als er nu één ding is dat zo’n theater genoeg heeft, is het geld. Zo krijg je een klassenmaatschappij van theaters: de rijken, de middle class, de armen. Dan coproduceren de rijken elkaar en blijft het geld in de upper class circuleren. Tachtig procent van de theatermakers en artiesten zijn onafhankelijke kunstenaars, vaak zonder subsidies. Hun werk moeten we coproduceren, niet dat van de rijke huizen. Die kan je wel uitnodigen; het is niet omdat ze rijk zijn dat ze slecht zijn. Maar het is ook niet omdat ze rijk zijn dat ze goed zijn. Dat soort discussies is van cruciaal belang. Als je het niet fundamenteel eens bent over wat de rol van een festival is, zit je constant ruzie te maken over prullen.

Maar zijn dat geen gesprekken die je voert voor je een festival begint samen te stellen?

Maar ja, natuurlijk. Je moet op voorhand discuteren, zodat je van elkaar weet waar je staat. Ik maak graag ruzie op voorhand, maar niet meer eens we vertrokken zijn. Nu, ik vind het Weense verhaal te petieterig om teveel aandacht aan te besteden.

Wenen is een voorbeeld, maar er gebeuren dingen die representatief zijn voor een breder landschap. Heeft die confrontatie je uiteindelijk ook iets opgeleverd? Of is het nog te vroeg om dat te zeggen?

Ik denk dat ik nog radicaler word in de overtuiging dat je dinosauriërs niet terug tot leven kan wekken. Dat je ze moet laten sterven. En dat je beter daarnaast iets anders maakt.

Je gelooft niet dat er nog een toekomst is voor dit soort festivals?

Wel als city marketing.

Dat is ook een toekomst.

Het Disneyland van de cultuur. (lacht)

Dus je gelooft niet meer in interne verandering?

Tenzij je echt op voorhand kan afspreken dat je tabula rasa maakt. De vraag is hoe lang een organisatie of structuur kan blijven bestaan voor ze compleet vastroest en haar flexibiliteit verliest. Hoe lang blijf je in dezelfde positie op dezelfde plek alert, hoe vermijd je routine? Hoe pertinent blijft een instelling? Een moeilijke vraag, want wie heeft de moed om zelf te zeggen: ‘Oké, dat ding heeft gedaan wat het moest doen, we stoppen ermee.’

Zeker als je op een hoge stoel zit…

… ga je de poten niet zelf afzagen. Dat geldt in zekere zin ook voor artiesten. Welke grote artiesten worden goed oud? Misschien is wat je maakt op een bepaald moment heel straf, revolutionair. Maar op een bepaald moment is het dat niet meer. En wie durft dan zeggen: ‘Ik denk dat je gedaan hebt met spreken, rond maar af.’ Tegen jezelf ga je dat ook niet zeggen. Het is ook pijnlijk om te moeten constateren dat je eigenlijk niks meer te vertellen hebt.

Is het de rol van een festival om op zoek te gaan naar nieuwe stemmen?

Ja. Een grote naam is niet noodzakelijk een groot artiest en een groot artiest is niet noodzakelijk een grote naam. Daar is een onderscheid tussen. In plaats van altijd dezelfde grote namen te presenteren, moet je als festivalmaker ook op zoek gaan naar de volgende generaties, die nog niet established zijn, en naar artiesten van ver weg, die we niet kennen en van wie we nog nooit gehoord hebben.

Dan ben je als festival natuurlijk ook de plek die grote namen creëert.

Dat kan een gevolg zijn. Je creëert een platform voor een volgende generatie die kan doorgroeien. Maar we zijn volwassen mensen. Die artiest is ook een volwassen mens. De vraag is of je zoiets wilt of niet. Ik zeg ook dikwijls tegen artiesten die toeren: ‘Dat toeren, jullie doen alsof dat de enige bevestiging is.’ Is het echt zo belangrijk om overal te staan met je productie? Is het niet juist belangrijk om te bekijken waar je wilt staan en daarin selectief te zijn?

Als je iets maakt, wil je dat toch zo breed mogelijk communiceren?

Natuurlijk. En dat klopt ook. Maar het is een gedeelde verantwoordelijkheid. It takes two to tango. Artiesten moeten ook weten wat ze doen en wat ze willen. Je bent niet alleen het arme slachtoffer van die slechte intendanten of directeurs. (lacht) Iedereen moet voor zichzelf beslissen: wat wil ik eigenlijk, wat is mijn prioriteit? Daar moet je de consequenties van dragen.

Vanuit de drang om als maker breed te communiceren vond ik het belangrijk om mijn werk op de Wiener Festwochen te tonen, want het publiek daar was nieuw voor me. Bij nader inzien heb ik er echter enkel de mensen bereikt die het zich kunnen permitteren, want de ticketprijzen zijn in Wenen astronomisch hoog.

Prijssetting is al één belangrijk signaal. Tot wie richt je je als festival? Als je kijkt naar de prijzen van het Kunstenfestivaldesarts, heb je natuurlijk een ander publiek. Maar met de prijzen die je in Wenen hebt…

En toch zit de zaal vol.

Uitverkocht, uitverkocht.

Terwijl in Vlaanderen de ticketprijzen veel lager liggen, maar de zalen niet altijd vol zitten. Dat wil toch zeggen dat prijssetting niet het enige is.

Je moet ook een interessant programma maken, natuurlijk. Mensen komen niet omdat het goedkoop is. Mensen komen omdat het goed is. En de Wiener Festwochen hebben in de stad een heel sterke traditie en reputatie.

Dan belanden we bij een eeuwenoude discussie: hoe boor je een breder of ander publiek aan? Want zelfs met een goed programma bereik je niet per se meer mensen.

Het is heel gevaarlijk om dat te zeggen, maar kunst is elitair. Je zal nooit iedereen naar een kunstenfestival krijgen, ook al wil je dat nog zo hard. Ik heb dat in mijn leven echt geprobeerd. Tot je op een bepaald moment beseft: ik ga niet graag naar het voetbal, moet ik nu per se naar iets gaan als ik daar geen interesse voor heb? Kunst moet toegankelijk zijn, dat is juist.

Voetbal is wel veel zichtbaarder. Ik volg het voetbal niet, maar zelfs ik weet een beetje wat er speelt. Terwijl de helft van de kunst gewoon niet zichtbaar is.

Even omgekeerd. Wij accepteren specialisaties op alle terreinen. Er is een financiële elite, een intellectuele elite… Maar op artistiek vlak mag dat ineens niet. Waarom niet? Er is natuurlijk een verschil tussen cultuur en kunst. Als je een cultuurhuis leidt, moet je ruim programmeren. Maar als je een kunstenhuis leidt, heb je een andere rol te spelen. Dan moet je niet voor elk wat wils bieden, dan moet je gewoon een duidelijke kunstlijn hebben en die verdedigen. Maar een artistiek huis dat voor elk wat wils programmeert? Kijk naar Nederland: daar hebben alle theaters hetzelfde profiel. De ene avond tonen ze Het Zwanenmeer,de volgende avond misschien Thomas Bellinck en de avond erop Youp van ’t Hek. En dan klagen ze dat ze geen publiek hebben. Maar wat voor profiel, wat voor bakkes heb je dan? Kunst is elitair, maar je moet ervoor zorgen dat die elite zo groot mogelijk is. En daar ligt het werk. Dat lijkt me interessanter dan je lat naar beneden halen.

Het begint natuurlijk al met de vraag waar de grens ligt tussen cultuur en kunst. Als maker denk ik zelden op die manier na over mijn werk. Ik heb het gevoel dat veel makers van mijn generatie ergens tussen de twee staan of een bewuste keuze maken om op de twee niveaus te opereren.

En dat de grens tussen hoge en lage cultuur vervaagt? Ik denk inderdaad dat jouw generatie daar op een andere manier mee om kan. Maar kunst kan ook een motor zijn die dingen in de maatschappij op gang trekt. Waarna die dingen dan doorsijpelen. (stilte) Ik weet het niet.

Wat kan de betekenis van een festival dan zijn voor een podiumkunstenlandschap?

Ik neem nu even het voorbeeld van het Kunstenfestivaldesarts. Dat heb ik opgericht om artistieke en om politieke redenen. Artistieke, omdat het artistieke aanbod van hedendaagse podiumkunsten in Brussel op dat moment veel te klein was voor een stad die zich de hoofdstad van Europa noemt en waar artistieke circulatie essentieel is. En op politiek vlak werden Vlamingen en Franstaligen op dat moment zo tegen elkaar opgejut, dat ik dacht: Frie, in plaats van op café te zitten morren, doe een politieke, publieke geste. Maak een project dat zich heel expliciet tot de twee gemeenschappen richt: met artiesten van de twee gemeenschappen, in theaters van de twee gemeenschappen, voor publiek van de twee gemeenschappen én met geld van de twee gemeenschappen. Zo kwam er ook een publiek gebaar, en doordat er een publiek was, kreeg je een antwoord, een tegengewicht voor een politieke strekking.

Natuurlijk is het maar een festival. Ik weet ook dat we de wereld niet veranderen met festivals, maar… (stilte) Een ander voorbeeld van wat een festival kan betekenen, is voor mij het per definitie programmeren van niet-westerse kunst, zonder in exotisme of folklore te vervallen. Op het vlak van hedendaagse kunst was het voor mij een belangrijk statement om te zeggen: ‘Europa heeft een ongelooflijk rijke cultuur, maar ze is niet de enige.’ We zijn in het westen jarenlang kampioen geweest in zeggen: ‘Wat we niet verstaan, dat bestaat niet.’ Daar moeten we mee stoppen; ça ne va pas. Niet-westerse kunst confronteert jezelf en het publiek met de grenzen van wat je met je eigen bagage kunt verstaan. Als mensen komen zeggen: ‘Ik versta het niet’, zeg ik: ‘Ja, dat is heel goed.’ De grenzen kennen van je eigen vermogen is een les in bescheidenheid. En vanuit die bescheidenheid kun je terug nieuwsgierig worden naar het andere en de anderen. Als je denkt dat je het monopolie hebt op alles, waarom zou je nog naar iets anders kijken? Dat is echt iets westers, dat gevoel een monopolie te hebben op alles. Of het nu gaat over kunst of over morele of religieuze waarden, wij zijn het summum van de beschaving. Dat soort arrogantie is het begin van het einde.

Denk je dat dat enkel een westers monopolie is?

Nee, absoluut niet. Kijk maar naar China, bijvoorbeeld. Maar de hele geschiedenis – en kunstgeschiedenis – is wel geschreven vanuit westers perspectief. Toen ik in de Arabische wereld werkte, vroeg ik: ‘Waar is de Arabische kunstgeschiedenis? In plaats van de hele tijd het westen te kopiëren… Het is goed dat je Deleuze en Foucault kan citeren. Maar jullie hebben een andere geschiedenis. Met Deleuze en Foucault alleen kom je er hier toch niet.’ Hetzelfde gevecht voer je trouwens ook in Azië. Dan kan je nog zeggen: ‘China voelt zich ook het summum van de beschaving.’ Maar China heeft intussen wel onze criteria en normen overgenomen. Nu, het begint te veranderen, vooral in Azië. Daarom is ‘perspectiefwissel’ voor mij echt het sleutelwoord.

Wat bedoel je precies met die perspectiefwissel?

We leven op verschillende plekken met een verschillende geschiedenis, een verschillende cultuur, verschillende talen, verschillende religies, verschillende sociale structuren, verschillende economische systemen. Alles is verschillend. En die verschillen zijn bijna beangstigend. Ze geven ons het gevoel dat we het nooit zullen snappen. Het enige wat we met iedereen delen, is de tijd waarin we leven. Ik denk dat dat de entrée en matière moet zijn: de tijd waarin we nu leven, die we delen met iedereen. Vanuit die insteek kan je proberen om die verschillende achtergronden te verstaan. Dat is een citaat van Proust: ‘Ik wil de wereld zien door de ogen van honderd andere mensen en misschien zal ik dan iets van de wereld verstaan.’ Maar dan moet je uit je comfortzone komen. Ook al is het veel comfortabeler je eigen perspectief als het enige denkbare te beschouwen.

Daar komt dan nog bij dat we echt in een tijd leven waarin de politiek onze angst organiseert en cultiveert. De angst wordt bewust overal in leven gehouden. Want mensen die angstig zijn, zijn volgzaam. Het creëren van de angst voor anderen, voor alles wat anders is dan jij, is de beste manipulatie die je maar kan dromen. Vandaar het groeiende nationalisme, het groeiende racisme, de groeiende intolerantie… Ik vind dat we te braaf zijn ten opzichte van de politieke wereld die onze angsten creëert en cultiveert. Hoewel, op verschillende plekken zie je artiesten toch scherp uit de hoek komen; mensen als Konstantin Bogomolov of René Pollesch of Béla Pintér maken straffe voorstellingen die echt ergens over gaan. Daar word je met je neus ergens in gedrukt waar je liever niet in zit. (stilte) Ik denk dat veel ook te maken heeft met het feit dat we een verwende maatschappij zijn. We hebben alles. Hoe rijker, hoe angstiger.

Woensdag 19u05

Wat zijn voor jou persoonlijk radicale perspectiefwissels geweest?

Mijn grote perspectiefwissel was het festival Meeting Points, dat ik samen met Tarek Abo El Fetouh organiseerde in verschillende Arabische steden. Voor het Kunstenfestivaldesarts had ik al vaak met kunstenaars uit de Arabische wereld gewerkt. Maar het publiek was toen altijd westers. Bij Meeting Points was mijn publiek Arabisch. En dan besef je ineens hoe je toch onvermijdelijk door een westerse bril naar de wereld kijkt, ook al heb je de beste intenties. Je beseft dat de dingen die je uit de Arabische wereld oppikt, toch vooral passen in onze westerse agenda. Als je in de Arabische wereld een festival maakt, voor een Arabisch publiek, klopt die agenda niet meer voor het lokale publiek.

Als je voor het Kunstenfestivaldesarts een voorstelling naar België haalde, zag je die toch eerst in zijn oorspronkelijke context.

Ja.

Dus je was je er wel van bewust hoe een voorstelling daar functioneert, tegenover bij ons?

Ja. Ik zeg zo direct ‘ja’, maar dat is niet altijd zo. Het probleem van de Arabische kunstwereld is dat die kunstenaars elkaar zien in Londen, New York en Parijs, maar niet circuleren in hun eigen regio. Het is bijvoorbeeld zeer zeldzaam dat een Tunesiër in Caïro zijn werk kan voorstellen. Dus zien ze elkaar overal in het westen. (stilte) In de plastische kunsten was er een periode waarin vrouwen met een sluier ongelooflijk populair waren: gesluierde vrouwen met een mixer of een stofzuiger… Heel postmodern. Maar dat soort werk was vooral weer een bevestiging van onze eigen overtuiging: zie die arme onderdrukte, gesluierde vrouwen. Terwijl dat daar ter plekke helemaal geen thema was. Door iets in een Arabische context te maken, besefte ik: ik heb dat geprogrammeerd, maar altijd voor een publiek dat er zijn eigen grote westerse gelijk in kon zien. (stilte) We zien ook zo graag miserie, armoede en oorlog. Toen ik Meeting Points maakte, had geen kat interesse voor de Arabische wereld. Toen kwam de Arabische Lente en ineens moest iedereen artiesten hebben uit de Arabische wereld. Dat soort modes is zo gevaarlijk. Twee jaar geleden kwam ik een jonge maker tegen uit Libanon, die zei: ‘Ik ben het zo beu om oorlogskunstenaar te zijn. Want ik heb eigenlijk ook een gewoon leven en ik heb nog andere interesses.’

Met het risico het cliché te bestendigen: heeft dat, los van een onvermijdelijk exotisme, ook niet te maken met een interesse voor de noodzaak waarmee mensen dingen vertellen? Tegenover een – niet altijd terecht – gevoel van gebrek aan urgentie bij ons?

Ja, absoluut. Daar is op zich niks mis mee, tot het geëxploiteerd wordt. Iemand die in een oorlogssituatie leeft mag het ook eens hebben over verliefd zijn. De markt, die houdt van oorlog, ellende, armoede en verdrukking, dicteert waarover kunstenaars het moeten hebben. (stilte) We geraken maar niet van onze clichés af. We maken er elke dag nieuwe bij.

Hoe heeft die perspectiefwissel zich doorgezet in je manier van werken?

Daarna heb ik Theater der Welt geprogrammeerd en daar werd perspectiefwissel echt de motor: kunstenaars zijn de getuigen van onze tijd, ieder in zijn context, en laat die getuigenissen maar met elkaar clashen. Een festival is voor mij altijd een clash van visies. Visies die elkaar niet noodzakelijk confirmeren, die soms parallel lopen, maar vaker tegen elkaar aan botsen. Als toeschouwer ga je je eigen visie op de dingen dan nuanceren of zelfs radicaal herzien. (stilte) Dat is ook de hele discussie over het lokale en het universele. Je kan niet over universele dingen spreken zonder die ergens lokaal te verankeren.

Maar ook al aanvaard je als toeschouwer je eigen niet-begrijpen, in hoeverre kan iets universeel zijn als je de codes niet kan lezen, als je gewoonweg niet begrijpt wat de voorstelling communiceert?

Daar word ik steeds radicaler in. We zijn zó misvormd. We begrijpen alleen nog maar met onze kop. Maar we hebben een hart en een buik. De hele gap tussen hedendaagse kunst en het grote publiek hebben we voor een stuk zelf gecreëerd. Mensen zeggen gewoon: ‘Dat is niets voor mij, want ik versta dat niet.’ Maar hoe ver zijn we nu gesukkeld dat mensen hun eigen instinct niet meer vertrouwen?

Wat is het verschil tussen hart en buik?

Begrijpen met het hart is meer emotioneel en met de buik is meer instinctief of intuïtief. Als je iets ziet, versta je het misschien niet intellectueel, maar wel met je buik of met je hart. Ik denk dat echt interessante kunst op de drie niveaus werkt. We moeten onze intuïtie dringend weer leren vertrouwen.

De rationaliteit laten primeren, dat zit er bij ons inderdaad ingebakken. Het zit ingebed in ons onderwijssysteem en wordt ons van kindsbeen af ingelepeld. Ik heb al nabesprekingen van een voorstelling gedaan op een school, waarbij de docent op me toe stapte: ‘Ik ben zo blij dat u hier bent, want ze hebben het niet begrepen. Ze halen de metaforen en de intertekstuele referenties er niet uit.’ Dan babbel je met de studenten en blijken die het supergoed begrepen te hebben. Zelfs vanuit het veld hoor ik soms: ‘Het is te complex, de mensen gaan het niet verstaan.’

Of: ‘Dat is niets voor mijn publiek.’Terwijl, wie is je publiek? Dat is geen monolithisch blok. En wie ben jij om te beslissen wie je publiek is en wat zij graag gaan zien of niet?

Als jij een festival samenstelt, houd je dan nooit rekening met een publiek?

Ik ben daar heel hard mee bezig. Maar niet terwijl ik een programma maak. Dan vertrek ik van wat me noodzakelijk en dwingend lijkt. Pas daarna bedenk ik hoe we dat gaan communiceren. Als je dat in het begin al doet, behandel je je publiek als minus habens. Ik voel me als toeschouwer dikwijls beledigd; je wordt voortdurend onderschat. Het is niet omdat je de hele dag gewerkt hebt en moe bent, dat ’s avonds je verstand ineens niet meer functioneert en je lichte kost moet krijgen. Dat is toch larie? Je moet andere kost krijgen, geen lichte.

Anderzijds neem je de context waarin je een festival maakt, toch mee in je programmering?

Natuurlijk. Bij aankomst in een stad maak ik een analyse: wat is dit voor een plek? Je probeert te verstaan, te zien wat er gebeurt en wat ontbreekt. Je zoekt de gaten. Je onderzoekt hoe een festival complementair kan zijn met wat er al bestaat.

Hoe heb je de stad Wenen mee de inhoud van de Wiener Festwochen laten bepalen?

In Wenen heb je tijdens het jaar het grote klassieke repertoiretheater. In het hele Duitstalige gebied is het grote klassieke teksttheater het échte theater en de rest, de Freie Szene, is er nog steeds marginaal. Dus wilde ik daar met het festival tegen ingaan en werk tonen dat compleet anders is, meer interdisciplinair, waarbij de suprematie van tekst niet meer geldt. En van artiesten die onafhankelijk werken, los van de grote theaters. Dat is een heel andere manier van produceren.

Hoe verhoudt dat lokale zich tot het internationale?

Voor Theater der Welt werkte ik in het Ruhrgebied. Daar voelen mensen zich constant het slachtoffer en nestelen ze zich in die rol. Ik probeerde dat deels te erkennen en er deels tegen in te gaan: ‘Ja maar, jullie zijn niet de enige slachtoffers in de wereld.’ Ik heb toen internationale kunstenaars uitgenodigd die met een gelijkaardig thema bezig zijn of iets over de regio gemaakt hebben. Zoals het gezelschap Berlin, met Tagfish, of John Cale, die zelf uit een mijnwerkersdorp in Wales komt. Ik vind een blik van buitenaf dikwijls verfrissend. Die toont je dingen die je zelf niet meer ziet en verandert je referentiekader. Door werk te zien van elders krijg je telkens die aha-ervaring. Daarom vind ik het een grote noodzaak om internationaal verkeer gaande te houden. In Nederland is er geen internationale circulatie meer voor podiumkunsten. Daar is het landschap aan ten onder gegaan, als een kikker die zichzelf heeft opgeblazen. In België is die circulatie er gelukkig wel nog.

Ook bij ons hoor je steeds vaker de roep om te investeren in Vlaamse kunstenaars veeleer dan dure internationale producties aan te trekken.

Altijd die of-of. Het is en-en, nondedorie.

Het lokale en het internationale lijken soms twee tegenstrijdige polen, maar voor jou is dat duidelijk niet zo.

Voor mij is dat echt niet tegenstrijdig. Ik ben er zelfs van overtuigd dat je niet over iets universeels kan spreken zonder dat het een lokaal vertrekpunt heeft. (stilte) Bij deze editie van de Wiener Festwochen viel het me meermaals op hoe contradicties perfect samen kunnen gaan. We denken vaak: de dood of het leven, zwart of wit, snelheid of traagheid, hoge of lage cultuur… Maar wat wij als tegengesteld beschouwen, is dat niet noodzakelijk. Het is én, niet óf. Niet dat we dat in de programmering zo bewust georganiseerd hebben. Pas achteraf komen de vele tegenspraken naar boven. Zoals Kraftwerk in het Burgtheater. (lacht)

Tegelijk zie je op veel internationale festivals dezelfde voorstellingen, vaak zonder een link met de lokale context.

Dat is een vaak gehoorde kritiek. En niet altijd onterecht. Er zijn verschillende dingen over te zeggen. Daar zijn economische redenen voor: niemand kan nog alleen een grootschalige productie maken. En er zijn artistieke redenen: een productie die je creëert, moet een ander publiek ontmoeten, ze moet kunnen rijpen, ze moet kunnen leven. Dus het is niet slecht om coproducenten te hebben, dan staat je voorstelling ten minste al bij hen. Ten slotte is het ook belangrijk wat je naast de grote producties programmeert. Romeo Castellucci programmeren naast Tsai Ming-liang, Kuro Tanino of Thomas Bellinck is iets anders dan naast Robert Wilson. Een festival is altijd meer dan de som van de delen; een festival wordt zelf ook een context voor elke productie die er staat.

Is dat in de praktijk ook zo? Meestal kom je als artiest toch gewoon aan, je speelt je voorstelling en dan ben je terug weg.

Ik spreek nu voor het publiek. Een publiek ziet vandaag één voorstelling en morgen een andere. Wat jij zegt over kunstenaars, is jammer genoeg waar. Eigenlijk zouden kunstenaars de hele duur van een festival ter plaatse moeten kunnen blijven. Idealiter duurt een festival tien dagen en blijven de artiesten daar om alles te zien. Dat is mijn utopie van een festival. Maar er zijn weinig festivals die zich dat financieel kunnen permitteren en de meeste kunstenaars zetten meteen hun tournee verder.

Welke kansen kan een festivalcontext nog meer bieden?

Het publiek is tijdens een festival avontuurlijker dan tijdens het seizoen. Het is spannend om te onderzoeken hoe je met die goodwill kan omgaan. We hebben eens een serie opera’s gemaakt met kunstenaars die helemaal niet uit de operawereld kwamen, toen was dat nog niet zo courant. Dat was bijna luidop denken: hoe kan opera meer aansluiting vinden met hedendaagse artistieke talen? Daar zijn echt een paar mooie projecten uit voortgekomen, onder andere van Romeo Castellucci en William Kentridge, die toen nog niemand kende.

Het woord ‘hedendaags’ komt vaak terug in jouw discours, ook in je brief. Wat is hedendaags voor jou? Of is dat een domme vraag?

Nee, dat is een supermoeilijke vraag. Hedendaags is wat vandaag pertinent is.

En wat is pertinent?

Alleen als het over de kunsten gaat, wordt dat in vraag gesteld.

Nu draai je mijn vraag om.

Hoe we ons kleden, hoe we met media omgaan, hoe we spreken… dat vinden we vanzelfsprekend hedendaags. Dat stellen we niet in vraag. Maar als het over kunst gaat, moet dat gelegitimeerd worden… (stilte) Als je het heel simpel stelt, is iets hedendaags iets wat van nu is, over nu gaat en vandaag een gewicht heeft. Het is een reflectie over de tijd waarin we nu leven in een taal van vandaag. Het gaat niet alleen om een inhoud, het gaat ook om een vorm, om een taal. En om een urgentie die vandaag toch anders is dan twintig jaar geleden. Maar die uiteindelijk ook veel met het verleden en met de toekomst te maken heeft.

Donderdag, 11u30

Hoe zou je omschrijven wat jij doet?

Het is een beeld dat ik vaak gebruik, maar ik vind het nog altijd het juiste: trait-d’union, dat kleine streepje tussen twee woorden. Tussen enerzijds kunstenaars die de noodzaak hebben iets te zeggen, op een podium te klimmen en te zeggen: ‘Kijk naar mij, luister naar mij’, en anderzijds het publiek dat om een of andere, voor mij nog altijd mysterieuze reden graag naar het theater wil komen. Die twee bij elkaar brengen, daarover gaat het. Dat koppelteken is een klein leesteken, maar als het er niet is, dan komen ze niet bij elkaar.

Je wordt niet graag ‘curator’ genoemd.

Ik hou echt niet van dat woord. Curatoren ontwikkelen een concept en gaan vervolgens op zoek naar artiesten om dat concept in te vullen of te illustreren. Dan hoor ik liever ‘festivalmaker’. Ik wil een antenne zijn, detecteren waar artiesten tegenwoordig mee bezig zijn en daar vervolgens op inspelen. Als je nadenkt over wat een festival moet zijn op deze plek en op dit moment, is die reflectie veel opener dan wanneer je bijvoorbeeld zegt: ‘We gaan een festival maken over oorlog in de twintigste of eenentwintigste eeuw.’ Als je de concepten leest van tentoonstellingen die zijn samengesteld door een curator, begrijp je er vaak niets van. En als je de kunstwerken dan ziet, vraag je je af wat ze in godsnaam te maken hebben met dat concept. Een concept doet veel deuren dicht. Aan de ene kant kun je veel artiesten niet uitnodigen omdat ze niet passen binnen je concept. Aan de andere kant is er ook de ongelooflijke dwang om je concept ingevuld te krijgen. Creaties die inhoudelijk kloppen, zijn niet noodzakelijk de meest interessante op artistiek vlak. Ik ben altijd bang voor dingen die alles te veel dicht doen slibben. Natuurlijk bestaan er ook veel fantastische curatoren, zoals het collectief WHW uit Zagreb.

Je beschrijft jezelf als het koppelteken tussen kunstenaars met een noodzaak en het publiek dat om een of andere mysterieuze reden de drang voelt om naar het theater te gaan. Hoezo mysterieus? Je gaat toch zelf ook naar het theater?

Ja. Omdat ik geïnspireerd wil worden. Het heeft iets met een balans in een maatschappij te maken. De meeste mensen zijn van ’s morgens tot ’s avonds druk bezig met hun werk; ze rennen rond. Daardoor is er weinig tijd voor reflectie. Ik formuleer het nu heel zwart-wit, maar ik vind nog altijd dat kunstenaars de mensen zijn die kijken naar een maatschappij, daarover reflecteren en daar iets mee doen. En dat zoek ik als toeschouwer: een visie van een kunstenaar die me kan aansteken of ontroeren en waarvoor ik zelf niet de tijd of het talent heb om ze te ontwikkelen.

Dat geldt voor kunst in het algemeen. Maar waarom ben je de weg van de podiumkunsten ingeslagen?

De podiumkunsten hebben iets efemeers: je kan een voorstelling niet aan de muur hangen, je kan ze niet bezitten. Het is hier en nu, je maakt het mee en dan is het weg. Elke avond is anders. Theater heeft iets artisanaals.

Je werkte aanvankelijk in een kunstenhuis, deSingel. Waarom ben je festivals beginnen maken?

Toen ik vanuit deSingel naar Brussel keek, vond ik dat Brussel een festival nodig had. De impact van een festival is anders dan die van een huis en een seizoen. Een huis en een seizoen vormen de basis van een artistiek leven, ze geven een soort regelmaat. Maar soms heb je iets nodig als een elektroshock, geconcentreerd in tijd en ruimte. Op een goed festival clashen de dingen tegen elkaar aan. Het is een heel ander ritme en daar hou ik van.

Maar bouw je ook niet eens graag iets uit in de tijd?

Een festivaleditie is voor mij slechts een woord in een zin. Pas na vier festivals begin je een zin te krijgen. Maar dan moet je festival wel jaarlijks plaatsvinden. Anders sterf je elke keer een beetje en moet je telkens weer verrijzen. Dan ben je het eerste woord al vergeten nog voor het tweede komt.

Toch heb je de laatste tijd vooral eenmalige festivals gemaakt.

Ja. Dat is hit and run. Het voordeel is dat je misschien iets radicaler kan zijn. Maar ik blijf toch voorstander van een festival van vier of vijf edities. Dan kan je een boog spannen. Daarom sprak vier jaar in Wenen me wel aan.

Is er sinds je eerste festival veel veranderd in hoe je naar de dingen kijkt, in hoe je ze aanpakt?

Er zijn natuurlijk dingen die blijven, zoals mijn interesse voor de fragiliteit van de mens in plaats van voor de winners. Maar voor de rest stel ik alles voortdurend in vraag. Waar ben ik mee bezig? What, how and for whom? De wereld rondom ons verandert constant. Een paar jaar geleden zei iemand me: ‘Ach Frie, dat internationale theater kennen we nu toch al.’ Maar dat is helemaal niet waar. Je kent het nooit. Al spit je een regio helemaal om, nog voor je aan het einde bent, is er alweer een nieuwe generatie aan het werk. ‘Maar iedereen reist toch heel de wereld rond. We weten het stilaan allemaal wel.’ Niet waar. Mensen maken verre reizen, maar duiken niet altijd in het lokale culturele leven. Op dit moment voel je in Azië het bewustzijn groeien van wat ze dreigen te verliezen door het westen te kopiëren. Dat zijn bijzondere momenten, als je die déclic ergens ziet gebeuren. Daar moet je alert voor blijven. Ik vind het altijd spannend om te zien hoe mensen met zo’n déclic omgaan.

Is dat wat kunst politiek maakt? Het in kaart brengen of veruiterlijken van die déclic?

Misschien wel. En ook het mee veroorzaken ervan. Of het mee veralgemenen ervan. Schoon woord trouwens, déclic.

Brengt wat in Azië gebeurt op zijn beurt ook een déclic teweeg in het westen?

Als je buur ineens van onderdanig na-apen overstapt naar het ontwikkelen van een andere visie, verandert dat ook dingen voor jezelf. Het westen zal zichzelf ook in vraag beginnen stellen. Het is toch niet toevallig dat de Aziatische film zo belangrijk geworden is in het westen. Ik denk dat hun reflectie ook de onze wordt. Wij waren de kolonisator en dat krijgen we nu als een boemerang terug. (stilte) Wij hebben toch wel dingen verloren onderweg. Ons contact met het mystieke bijvoorbeeld, onze relatie met de dood, de tijd, de natuur, het spirituele. Nu, het feit dat we allemaal van de plank zijn als we een productie zien van Tsai Ming-liang, wil wel zeggen dat we daar nog steeds gevoelig voor zijn. Anders zouden we het gewoon allemaal saai, traag en vervelend vinden.

Ik hoorde ook van mensen dat ze de traagheid van Tsai Ming-liangs De Monnik uit de Tang-dynastie niet begrepen. Schuilt in je pleidooi voor het niet-begrijpen niet het risico dat we opnieuw in een cliché vervallen, door dat niet-begrijpen te classificeren als: ‘zo maken ze dat daar, dus dan zal het wel goed zijn’?

Je hebt gelijk, veel mensen vonden De Monnik saai. Maar evenveel waren er kapot van. Ik vond het belangrijk dat je op de Wiener Festwochen zowel werk van Tsai Ming-liang als van Claude Régy te zien kreeg, zowel uit Azië als uit West-Europa. Anders is het waar wat je zegt: ‘Ach ja, die Aziaten.’ Maar neen, Claude Régy maakt ook zo’n werk. De vraag over wat tijd en tijdsduur is, die leeft hier eigenlijk ook. Dat is niet enkel een cliché over Azië. Dat was geen bewuste overweging bij het samenstellen van het programma. Het was eerder intuïtief dat ik die twee op dat moment belangrijk vond.

Toch heb ik het gevoel dat niet-westerse voorstellingen soms op een andere manier getaxeerd worden. Over De Monnik hoorde ik nota bene een Weense theatertechnicus, die de theatercodes door en door kent, fulmineren: ‘En dat is dus niet eens een echte monnik. Dat is allemaal show.’

In Geschichten aus dem Wiener Wald was de beenhouwer ook geen echte beenhouwer. Dat is niet erg. Maar die monnik moet echt zijn. (lacht)

Nog eentje om af te ronden: welke uitdagingen zie je voor de toekomst?

Ik ben in Wenen echt wakker geschoten: over festivals en structuren, over hoe het artistieke landschap functioneert. Het gaat me niet eens om de schaal, want ik heb niks tegen groot en dik, integendeel. Het gaat me echt om de meest elementaire vragen: wat zijn we aan het doen, hoe en voor wie? Ik heb het gevoel dat er op dat vlak iets moet gebeuren. Hoe vinden volgende generaties hun plek? Ik denk aan alternatieven – niet altijd meteen in de vorm van concrete projecten. Vandaar ook de open brief. De podiumkunsten zijn geen privé-initiatief, we werken allemaal met publiek geld. Als er geen autokritiek meer is… (stilte) De vraag is vooral wat jullie, als jonge generatie, naast de dinosauriërs zetten. Dinosauriërs zijn hardnekkige beestjes. We moeten onze energie niet steken in de aanval, maar in het uitwerken van alternatieven die een tegengewicht kunnen bieden. Zo zijn er in België gelukkig ook werkplaatsen, steunpunten, goede huizen en interessante plekken die in andere landen soms niet bestaan. (stilte) Ach, dit gesprek is natuurlijk ook maar een momentopname.

We kunnen dit ieder jaar opnieuw doen. We maken een reeks, Frie.

We maken een reeks, Thomas (stilte) Wil je nog een glas wijn?

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 22 — 25 minuten

#138

15.09.2014

14.12.2014

Thomas Bellinck

Thomas Bellinck is theatermaker. Met zijn gezelschap Steigeisen maakte hij voorstellingen als Fobbit (2009), Billy, Sally, Jerry and the .38 Gun (2010), Lethal Inc. (2011) en De Onkreukelbare (2012). Daarnaast werkt hij geregeld met niet-professionele spelers, bijvoorbeeld bij wijkprojecten of workshops in de gevangenis of de psychiatrie. In 2013 bouwde hij Domo de Europa Historio en Ekzilo, een futuristisch-historisch museum over het leven in de voormalige Europese Unie, dat werd geselecteerd door Het Theaterfestival 2014.