Komen het Duitse volk en rijk ooit ten val,
in handen van valse vreemde heersers
dan verstaat weldra niet één vorst nog zijn volk
en verspreiden zij in ons Duitse land
onzuivere lucht en valse beuzelarij;
wat Duits en echt is, wist niemand meer
als het niet leefde in de eer der Duitse meesters.
Daarom zeg ik u: eert uw Duitse meesters!
Dan roept u goede geesten op;
en steunt u al hun streven,
zelfs al verging het Heilige Roomse Rijk tot stof,
dan restte ons nog
de heilige Duitse kunst! 1

Dit zijn de slotwoorden van het personage Hans Sachs, de middeleeuwse Meistersinger, door Wagner geportretteerd als cultureel symbool van de toen nog prille Duitse nationale identiteit. Het zijn ook de woorden waarmee de nazicultus zichzelf wist te rechtvaardigen. Wagner was een patriot en een fervent antisemiet, dat staat vast. Of hij daarmee ook een wegbereider van de Holocaust mag genoemd worden, blijft tot op de dag van vandaag onderwerp van felle polemiek.

Toch is Die Meistersinger, meer nog dan andere Wagneropera’s, nooit losgeraakt van de smet van de jaren dertig en veertig. Elke enscenering na de Tweede Wereldoorlog heeft zich op de een of andere manier van die beladen geschiedenis moeten losweken. Wieland Wagner (Richards kleinzoon) maakte in 1956 een geabstraheerde versie waarin elke directe aanduiding van plaats en tijd achterwege werd gelaten – de voorstelling ging de geschiedenis- boeken in als Die Meistersinger ohne Nürnberg.

De gezaghebbende regisseur Harry Kupfer zocht een uitweg door het werk te actualiseren. De woorden van Hans Sachs zag hij eerder als een ‘wake-up call’, een kanttekening bij de ‘schaduw van de amerikanisering’ waaronder Duitsland en Europa gebukt gingen. ‘Het gaat in dit werk om de balans tussen goede tradities en de ontwikkeling van nieuwe, terwijl slechte tradities verworpen worden. Noch het anarchistisch-nieuwe, hoe inspirerend dat ook mag zijn, noch de door geschiedenis geëerde maar steriele traditie heeft veel toekomst. Hans Sachs medieert hiertussen, en de oplossing van het probleem ligt in de dialectische spanning tussen beide. Deze zienswijze sluit enige nationalistische of zelfs fascistische interpretatie uit. We moeten nu eindelijk eens stoppen met ons te verontschuldigen voor Die Meistersinger. Ik zal elke barricade bestijgen om dit werk te verdedigen tegenover de non-cultuur waarmee wij tegenwoordig geconfronteerd worden.’ 2

Wagners traktaat

Kupfers nadruk op de discussie over traditie en vernieuwing valt niet uit de lucht maar vloeit voort uit Richard Wagners eigen intenties. De componist construeerde Die Meistersinger als een betoog waarin hij de semihistorische personages zag als allegorische bouwstenen van een muziektheoretisch traktaat.

Een korte blik op het (op zich eenvoudige) handelingsverloop maakt de contouren van dat traktaat gauw duidelijk. Neurenberg – het door Wagner geromantiseerde zinnebeeld van de Duitse culturele identiteit – staat aan de vooravond van een zangwedstrijd, georganiseerd door het burgermansgilde van de meesterzangers (enigszins vergelijkbaar met de Nederlands-Vlaamse rederijkerstraditie). De winnaar mag in het huwelijksbootje stappen met de schone Eva. Twee smoorverliefde kandidaten dienen zich aan: de ridder Walther von Stolzing en de meesterzanger Sixtus Beckmesser. Dan is er ook nog de alom gerespecteerde nestor-meesterzanger Hans Sachs, die optreedt als een soort scheidsrechter tussen de kandidaten.

In Wagners traktaat vertegenwoordigt ridder Walther als het ware de ‘these’, de stelling. Hij is een jonge ridder en daarmee een buitenstaander in de Neurenbergse burgermaatschappij. De strikte regels van het meesterlied – de Tabulatur – kent hij niet, aangezien hij een adept is van een veel oudere liedcultuur: die van de vroegmiddeleeuwse Minnesänger. Walther is een restant van een archaïscher tijd, maar juist daarom getuigt zijn zangkunst van een grote oorspronkelijkheid. Hans Sachs raakt vervoerd door Walthers stem: ‘Het klonk zo oud, maar was toch zo nieuw.’

Beckmesser is de antagonist en de ‘anti-these’, de tegenwerping. Hij verfoeit Walthers gezang en hamert op het belang van de regels. Zelf heeft hij grote kennis van de regels maar een gebrek aan talent. Beckmesser en Walther representeren, zo bezien, de eeuwige discussie tussen doctrine en originaliteit.

De uiteindelijke ‘synthese’ wordt gepersonifieerd door Hans Sachs. Hij doorziet Beckmessers kortzichtige dogmatiek en laat zijn collega-meesterzanger genadeloos in de val lopen. Sachs is ook degene die Walther helpt de wedstrijd te winnen. Met Eva nu aan zijn zijde, weigert Walther aanvankelijk de gouden meesterketting: ‘Ik wil zonder meesterschap gelukkig zijn!” Dan krijgt hij een vaderlijke vermaning van Sachs: ‘Eert uw Duitse meesters.’ Walther zwicht, accepteert de ketting en wordt opgenomen in de Neurenbergse gemeenschap. Eva tooit het hoofd van Sachs met de lauwerkrans en het bijeengekomen volk prijst de oude meester als ‘Neurenbergs dierbare’.

Wagner concludeerde: sta open voor vernieuwing, maar minacht de (Duitse) tradities niet. Dat statement had ten tijde van de wereldpremière (1868) ook een patriottische en politieke strekking, zo vlak na de oprichting van de eerste Duitse natiestaat (1867) en aan de vooravond van de Frans-Pruisische oorlog (1870-71). Toch is dat slechts de halve boodschap; Wagner wilde ook nadrukkelijk een esthetisch thema – de synthese tussen regels en oorspronkelijkheid – voor het voetlicht brengen.

Wagner had veel belang bij die esthetische strekking: zijn criticasters hekelden zijn nieuwe, doorgecomponeerde signatuur – de zogeheten unendliche Melodie – die sterk afstak tegen de destijds nog maatgevende, strikt afgebakende sonatevorm. Die Meistersinger is Wagners artistieke antwoord op die kritiek. Zelfs de partituur is een integratie van de doorgecomponeerde stijl en traditionele vormen zoals koralen, marsen en kwintet-aria’s.

Aldens ingreep

Regisseur David Alden stelt dat het in Die Meistersinger meer gaat om de kunst dan om politieke achtergronden. 3 Wat bedoelt hij daar precies mee? Wil hij de esthetische thematiek benadrukken? Volgt hij de abstrahering van Wieland Wagner, die Alden overigens als toonaangevend regisseur beschouwt? Nee, zo blijkt. Alden trekt uiteindelijk de kaart van de deconstructie; hij becommentarieert en herschrijft het einde.

Alden houdt de dramaturgie van Wagner grotendeels aan: Walther is de romantische held, Beckmesser de gewiekste intrigant en Sachs de verzoenende vaderfiguur. In de slotscène wijkt hij echter sterk af van het oorspronkelijke libretto. In deze nieuwe versie weigert Walther na de preek van Hans Sachs de meesterketting nog steeds. Zelfs Eva laat het lauweren achterwege; demonstratief legt zij de krans op tafel. Arm in arm lopen de jonge geliefden het toneel af en het verhaal uit. Het Neurenbergse volk, bijeengekomen voor de zangwedstrijd, blijft verbouwereerd achter. Uit Beckmessers ogen spreekt ongeloof. Sachs staat met zijn mond vol tanden.

Alden toont zich sceptisch ten opzichte van Wagners synthese. In een interview stelt hij: ‘Het gaat om een culturele utopie die hier wordt ontwikkeld en waarbij je duidelijk merkt dat de politiek op alles invloed heeft en dat kunst zo ook voor politieke doeleinden kan worden ge- en misbruikt. (…)

In dit Neurenberg wordt het einde niet één groot feest der integratie. Het zal een open einde zijn, waarbij er twijfel heerst of de kunst en de gemeenschap werkelijk nader tot elkaar zijn gekomen.’ 4

David Alden laat de door Wagner ingebrachte betekenislaag over kunst pur sang uiteindelijk links liggen. Met zijn sceptische benadering van het personage Hans Sachs verwerpt hij de wagneriaanse synthese in zijn geheel. Dat roept vragen op over al het voorafgaande. Naar welk verhaal hebben we nu vijf uur lang gekeken en geluisterd? De onbevangen blik van Hans Sachs ten aanzien van Walther blijkt al met al net zo bekrompen als die van Beckmesser, aldus dit gedeconstrueerde slot.

Alden lijkt te zeggen: kunst moet vrij zijn en zich niet laten beknotten door traditie, monumentaliteit of cultuurpolitiek. Opmerkelijk genoeg bewijst hij in mijn ogen exact het tegendeel. Het lukt hem niet om het werk Die Meistersinger los te weken van zijn eigen monumentale, cultuurpolitieke geschiedenis. Doordat Walther en Eva weglopen van het toneel, kan de toespraak van Hans Sachs alleen maar als politiek en gevaarlijk opgevat worden. Een andere, meer esthetische benadering sluit Alden daarmee rigoureus uit.

Eigenlijk is het een onmogelijke opgave om kunst en politiek van elkaar te scheiden. Elke kunstuiting, hoe goed of slecht ook, doet een uitspraak over haar tijd en heeft zodoende altijd een onlosmakelijk politieke dimensie, in goede of kwade zin. Waarschijnlijk zal een werk als Die Meistersinger nooit van zijn vloek verlost kunnen worden.

Die Meistersinger von Nürnberg staat dit seizoen niet op het programma van De Nederlandse Opera; wel herneemt deze vanaf 29 januari Der Ring des Nibelungen in een regie van Pierre Audi.

www.dno.nl

Noten

1 Wagner, R., Die Meistersinger von Nürnberg, libretto. Vert.

2 Kupfer, H., ‘We must finally stop apologizing for Die Meistersinger!’. Wagner’s Meistersinger: Performance, History, Representation (ed. N. Vazsonyi). University of Rochester

3 Bertisch, K.‚ Niet al te letterlijk‘ in: Odeon, magazine van De Nederlandse Opera, juni/juli 2013.

4 Bertisch, K. ibid.