Het Zwanenmeer JAN FABRE/KONINKLIJK BALLET VAN VLAANDEREN FOTO PAUL DE BACKER

Raf Geenens

Leestijd 17 — 20 minuten

Eeuwige liefde en een zorgeloos huwelijk

Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker aan de slag met balletklassiekers

A swan neck’d maiden in the sea was bathing, washing there her Sunday dress 1

In Rupert Thomsons roman The Book of Revelation wordt een jonge choreograaf door drie vrouwelijke fans gekidnapt. Hij wordt naakt opgesloten en via een ring door zijn voorhuid met een ketting aan de muur vastgemaakt. In die ongemakkelijke situatie, eisen de vrouwen dat hij voor hen danst. Hij besluit om de derde akte van Het Zwanenmeer op te voeren. In een aangepaste versie, weliswaar.

Dichter bij huis werd Jan Fabre onlangs door het Koninklijk Ballet van Vlaanderen uitgenodigd om een nieuwe versie van Het Zwanenmeer te maken. De première was toepasselijk in Brugge, de stad die er bij legende toe veroordeeld is om de langhalszwanen op haar reien eeuwigdurend in de watten te leggen.

Het verhaal van Het Zwanenmeer wordt traditioneel verteld in vier bedrijven en is even oud als ontroerend. Aan de vooravond van zijn meerderjarigheid, vertrouwt de koningin haar zoon Siegfried toe dat hij de volgende dag een huwelijkskandidate zal moeten kiezen. Bedroefd over het naderende einde van zijn zorgeloze jeugd, besluit hij op jacht te gaan. In de tweede akte ontmoet hij aan het meer de wondermooie Odette. Door de boosaardige Rothbart werd ze in een witte zwaan veranderd. De betovering kan enkel gebroken worden door een man die haar eeuwige trouw zweert. Siegfried belooft dat hij die man zal zijn. In het derde toneel moet de prins in het kasteel een echtgenote kiezen. Rothbart en zijn dochter Odile verschijnen vermomd op het feest om Siegfried te misleiden. De prins meent Odette te herkennen in Rothbarts dochter en kiest bij gevolg de glamoureuze Odile tot bruid. Daarmee breekt hij zijn belofte aan Odette. Nadat hij zijn vergissing heeft ingezien, keert Siegfried in de vierde akte terug naar het meer. Odette en de prins verklaren elkaar opnieuw hun liefde, een machteloze Rothbart doet het meer overstromen. De protagonisten verdrinken, maar hun liefde leeft verder na de dood.

De eerste Zwanenmeer-productie dateert van 1877. Drie jaar later werd het stuk een plaatselijk succes in Moskou met de herwerking van de Belg Joseph Hansen. Pas in 1895 werd Het Zwanenmeer een echte klassieker, toen Marius Petipa en zijn assistent Lev Ivanov in Sint-Petersburg een nieuwe choreografie maakten op Tsjaikovski’s muziek. Net als in de versie van 1877 werden Odette en Odile door één en dezelfde danseres gedanst, met als significant verschil dat Odette in het wit gekleed gaat, terwijl Odile in het zwart is. Bij Fabre wordt Odette/Odile gedanst door Aysem Sunal, die van dichtbij vertrouwd is met het werk van Petipa. Siegfried wordt vertolkt door principal Priit Kripson.

Fabre is niet de enige die met een klassieker aan de slag gaat. De nieuwe voorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker, (but if a look should) April me, is opgebouwd rondom Les Noces, een ‘modern klassiek’ ballet uit 1923. Beide choreografen maken zich expliciet los van de bron, maar laten niettemin in hun werk de stem van het origineel doorklinken. Niet om het te restaureren, maar om de traditionele lezing ervan te doorprikken en te verruimen. Zonder vooropgezet doel, tasten De Keersmaeker en Fabre de grenzen van een klassieker af.

And all you naughty ones who are among the wedding guests, raise your voices

Het Zwanenmeer bevat traditioneel erg veel ‘karakterdans’: folkloristische danspartijen die op weinig authentieke wijze door de balletchoreografen geënsceneerd worden. Een aantal van die passages behoort tot de originele Peterburgse versie, andere werden pas later toegevoegd en gecanoniseerd, zoals Ashtons Napolitaanse dans of Gorsky’s Spaanse dans. Fabre houdt dat pseudo-etnische hoofdstuk wijselijk gesloten.

Een andere folkloristische toevoeging is enkel in Moskou deel gaan uitmaken van de Zwanenmeer-canon, maar wordt verrassend door Fabre opgepikt: net als in Gorsky’s versie van 1920 duikt in de eerste en derde akte een nar op. In de derde akte voert Fabre zelfs een hele rij narren op. Analoog aan Petipa’s volksdansen contrasteren de obscene gebaren en het narrengedrag met de overwegend klassiek gehouden dansfrases. De narrendans steekt ook de draak met de plechtige stijfheid van het ballet: de koningin en prins Siegfried worden bepaald onkoninklijk gegroet door de rondhuppelende narren. Maar het is vooral de academische spektakelzucht die door de nar geridiculiseerd wordt: nog voor Priit Kripson zijn virtuositeit heeft kunnen bewijzen, steelt de nar in de eerste akte reeds de show met de veelvoudige pirouettes en grands tours die normaal gezien de climax zijn van het prinselijke vertoon in akte drie.

De nar is niet de enige indringer in Fabres Zwanenmeer. Metaforische buitenstaanders zijn er te over: een uil, dierenskeletten, een dwerg en ten slotte de mysterieuze pestdokter. De dwerg steekt met zijn kleine mes voortdurend dansers neer; hij is het kleine broertje van magere Hein. De pestdokter is een gemaskerde figuur met een lederen hoed, een met was ingestreken overjas en een lange stok, allemaal om zich in het zeventiende-eeuwse Venetië tegen de pest te vrijwaren. Niettemin werd el medico de la peste als een voorbode van de dood beschouwd en ook als dus­danig geparodieerd in het Venetiaanse carnaval.

Er zijn in Fabres Zwanenmeer ook diverse nieuwsoortige wezens, zoals het geharnaste insect Mantis en de ‘zoömorf’ – een ‘onhandelbaar lijf’ dat telkens weer ‘ontregeld raakt’. Behalve naar vroeger werk van Fabre verwijzen deze figuren elk op hun manier naar de nachtzijde van het bestaan. De hele voorstelling wordt niet toevallig gedomineerd door de uil. Zijn nachtelijke roep wordt sinds eeuwen gehoord als een omen van de dood.

In de jaren ’50 werd in Rusland een proloog aan Het Zwanenmeer toegevoegd waarin de metamorfose van vrouw in zwaan gevisualiseerd wordt. Fabre brengt een knappe update van die proloog: op een reusachtig scherm worden de ogen van een uil geprojecteerd en in één van zijn pupillen is doorheen het scherm een bloemplukkende ballerina zichtbaar. Tergend langzaam wordt haar onschuldige gestalte afgedekt door de oogleden van de uil. Wanneer zijn ogen terug opengaan, is het meisje omgetoverd tot een zwaan. Fabres uil sluit zo aan bij het oorspronkelijke libretto, waarin verhaald wordt hoe magiër Rothbart verschijnt in de gedaante van een uil.

Verwijzingen naar die achtergrond zijn er tot in de kleinste details. Fabres Rothbart loopt bijvoorbeeld rond op houten overschoenen. Iconografisch kunnen deze trippen (of ‘platijnen’) zowel accessoires zijn van de zot, als van de door het bos zwervende wildeman – denk aan het sprookjesverleden van Rothbart als bosgeest. Op het hoofd van Rothbart plaatst Fabre een levende bosuil, die voor de nodige commotie zorgt door op gezette tijden zijn onheilspellende roep te laten horen.

Fabre zet de uil bewust in als symbool van de nacht en de dood, handig gebruik makend van het charmerende uiterlijk van deze roofvogel. Ook in het werk van Jeroen Bosch is de uil de verzinnebeelding van het kwaad dat onschuldig oogt, maar voortdurend de mens in het verderf wil storten. En dat is geen toeval, want Fabre wil op zoek naar de wilde wreedheid onder het gladde oppervlak van het sprookje. De figuren die hij toevoegde zijn niet alleen gerelateerd aan het Fabrische universum, ze moeten vooral de duistere zijde van Het Zwanenmeer belichten.

Two swans, two white swans

in the sea were swimming

in the sea

Een tweede reeks ingrepen van Jan Fabre betreft het choreografisch materiaal, de spreekwoordelijke ruggengraat van elk klassiek ballet. Hier is zijn aanpak opvallend braaf gebleven; er wordt bijna uitsluitend geknipt en geplakt. In eerste instantie verwijst Fabre grote delen van het overgeleverde bewegingsmateriaal simpelweg naar de prullenmand. Onder andere de solopartijen van Siegfried en Odette/Odile hebben moeten inleveren en meer algemeen werd de drang naar circusachtig vertoon danig onderdrukt, wat zeker geen slechte zaak is. (De invloedrijke versie van Nureyev uit 1964 draait al te vaak alleen om virtuositeit.)

Van de symfonische, abstracte sequenties van Lev Ivanov (tweede en vierde akte) werd heel wat materiaal bewaard of structureel herzien. Voor de meer opzichtige aktes van Petipa (aktes één en drie) werden in nauwe samenwerking met de dansers nieuwe passen gecreëerd en grondige herschikkingen doorgevoerd. Op de korte muzikale variaties van de eerste akte maakte Fabre bijvoorbeeld een plechtstatige dans voor in totaal zes paren. De getemperde, gevoelloze uitvoering door de koppels bepaalt meteen ook de sfeer van het duet in akte twee waarin Siegfried en zwanenprinses Odette elkaar ontmoeten. Normaal gezien is dit een eerste romantisch hoogtepunt van het ballet. Maar noch de zwaanbewegingen noch de schuchterheid van Odette/Aysem Sunal kunnen of willen ontroeren.

Centraal in de tweede akte staat natuurlijk het langzame duet waarmee Ivanov destijds zulke hoge ogen gooide, onder meer omdat het volkomen afweek van de gestandaardiseerde grand pas de deux-structuur. Dit duet heeft Fabre grotendeels bewaard, al is ook hier de uitvoering weinig emotioneel. Verder werden in het tweede toneel een aantal structurele wijzigingen aangebracht: de relatie tussen corps en solisten werd herzien en de karakteristieke, afzonderlijke sequenties van kleine en grote zwanen werden ingeruild voor een meer gemengde aanpak.

Ingrijpender zijn de wijzigingen aan het derde toneel. Het begint met een rij geharnaste Fabre-ridders die een mechanische dans uitvoeren, zonder enige muzikale begeleiding. Hun op het eerste gezicht nietszeggende vertoning is onverwacht bevreemdend, een gevoel dat alleen maar versterkt wordt door het luide gerammel van de harnassen. Het is overigens één van de weinige plaatsen waar het academische vocabularium daadwerkelijk ‘vermengd’ wordt met andere bewegingen. Een ‘onzuiverheid’ die alles te maken heeft met de beperkte bewegingsvrijheid in zo’n harnas.

Na de ridders wordt de scène ingepalmd door een lange stoet figuren: de pestdokter, het koninklijke gevolg in lange zwarte pijen met kap, de nar, de dwerg, en ten slotte ook Siegfried en de koningin. Het plechtstatige van de stoet ruimt spoedig plaats voor de spottende rondedans van een horde narren.

Na dat burleske intermezzo wordt de narratieve draad van Het Zwanenmeer weer opgepikt. De hoge gasten ontdoen één voor één hun dochters van hun zwarte overjassen. Trouw aan het libretto kan geen van de aangeboden jonkvrouwen de prins bekoren, daar hij met zijn hart bij Odette is. Ten minste totdat Rothbart en dochter Odile ten tonele verschijnen.

In de meest verspreide versie van het verhaal wordt Siegfried misleid door de treffende gelijkenis van Odile met zwanenprinses Odette. Maar Fabres interpretatie stelt dat dubbelgangersmotief in vraag. Zijn Odile is zo uitgesproken boosaardig, dat van misleiding geen sprake kan zijn. Noch zijn het Rothbarts geheime toverkrachten die Siegfried om de tuin leiden, want Fabre plaatst de prins en Rothbart in een confrontatie lijnrecht tegenover elkaar. Tussen hen in danst een arrogante Odile die openlijk de spot drijft met de veel te brave Siegfried.

Het vierde toneel keert visueel terug naar het tweede. Siegfried komt opnieuw bij het zwanenmeer, waar hij een zwaar bedroefde Odette aantreft. Maar iets is veranderd: zes zwarte zwanen hebben zich tussen de witte gemengd, alsof onschuld niet meer bestaat. Siegfried en Odette vallen opnieuw in elkaars armen. De zwanen proberen haar los te trekken – ook Siegfried is onbetrouwbaar gebleken. Ten slotte zal het meer zich over hen sluiten, pas in de dood zullen ze verenigd zijn. Of beter gezegd, na de dood. Want dat is waar Fabre de waarheid van het ballet situeert: een toestand van schoonheid als een leven na de dood. Daarom vindt hij in de esthetiek van het academisch ballet zijn eigen streven naar schoonheid terug: wat zijn balletdansers anders dan ‘krijgers van de schoonheid’?

O grant me your blessing, father, for now I go to a foreign land

‘Zijn herwerking is een poging om door te stoten naar het wilde tumult onder het spiegelende oppervlak van het sprookje van het ballet, zonder de ballast van anekdotiek en psychologie’, aldus de programmabrochure. Maar het oorspronkelijke Zwanenmeer ís door en door anekdotisch en psychologisch. De waarachtigheid van de personages wàs een primaire bekommernis van Petipa. En wat met het streven naar een haast circusachtige virtuositeit, als typische aspiratie van het ballet in de negentiende eeuw?

Daarmee is niet gezegd dat Fabre de dynamiek van het klassiek ballet slecht begrepen heeft. Natuurlijk zijn de libretti gebaseerd op sprookjes met een wrede en archaïsche ondertoon, uiteraard zijn de bewegingen van het klassiek ballet ontstaan uit oppervlakkige, estheticistische overwegingen. Niettemin kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat Jan Fabres Zwanenmeer eigenlijk geen bezoek brengt aan het werkstuk van Petipa en Ivanov, maar in tegendeel de klassieker dwingt tot een bezoek aan planeet Fabre. Achteroverleunend in de rol van gastheer, heeft hij zijn negentiende-eeuwse gast vervolgens zo snel mogelijk te slapen gelegd in het Fabrische bed van Procrustes.

Van Baudrillard is het aforisme bekend over een koppel dat een dusdanig goede brandverzekering had, dat toen hun huis in vlammen opging, ze er één konden bouwen dat nog ouder was dan het afgebrande. Fabres toeeigening van Het Zwanenmeer doet in die optiek denken aan het ‘roze’ Zwanenmeer van Rudi Van Dantzig. De Nederlandse choreograaf baseerde zich op de ambigue seksuele ge­aardheid van componist Tsjaikovski. Uit­eindelijk bracht zijn Siegfriedde halve voorstelling door in de armen van beste vriend Benno –een bijrol uit het oorspronkelijke libretto– en sloeg zowat op de vlucht toen de won­der­mooie Odette opdook. Zowel Fabre als Van Dantzig vervangen de stemming van Het Zwanenmeer door iets waarvan ze denken dat het ouder en dus oorspronkelijker is: de verdoken homoseksualiteit van Tsjaikovski, de wilde wreedheid onder het gladde oppervlak van het sprookje.

Fabres interpretatie van Het Zwanenmeer sluit aan bij zijn voorkeur voor buitenstaanders, een symboliek die de programmabrochure tot uit den treure uiteenzet. Maar de academische choreografie, waarmee Fabre erg terughoudend is omgesprongen, blijft mysterieus gesloten. Nu ze van haar psychologische narrativiteit beroofd is, fungeert ze als een athematisch Fremdkörper. Hoewel dat bedroevend weinig bijbrengt over Het Zwanenmeer, ontstaat er desondanks een interessante kijkervaring. Blijft de vraag of die geslotenheid geen simpele weerspiegeling is van de ontoegankelijkheid van de eigenlijke Zwanenmeer-choreografie voor buitenstaander Fabre. Al bij al slaagt Fabre er niet in zich het materiaal echt toe te eigenen. Als toeschouwer krijg je nooit de indruk dat hij in het oude Zwanen­meer een ‘nieuw’ Zwanenmeer heeft weten te lezen.

Maar die conclusie is misschien te voorbarig. Want ten minste twee bewegings­thema’s zwerven op een treffende manier door de voorstelling.

Één. In het romantische Zwanenmeer van Rudolf Nureyev en Margot Fonteyn is er in de tweede akte een onvergetelijk moment waarop beiden elkaar omhelzen en opvallend lang ter plaatse blijven wiegen. Fabre plaatst die idyllische beweging niet alleen in de tweede akte, maar neemt ze mee doorheen de rest van het ballet. Uiteindelijk kan zelfs het volledige verhaal gereconstrueerd worden aan de hand van die ene beweging. Op het romantisch hoogtepunt van de tweede akte omhelzen Siegfried en Odette elkaar in oprechte liefde. In de derde akte voert de hoogmoedige Odile de omarming in haar eentje uit; haar auto-erotische gebaar onderstreept haar verwaande zelfingenomenheid. In de laatste akte ten slotte herhaalt een bedrukte Siegfried de innige omhelzing in z’n eentje, beseffende dat alles verloren is.

Twee. In het centrale duet van de tweede akte ‘opent’ de prins het lichaam van Odette. Zij zit op de grond met het bovenlichaam helemaal voorovergebogen, waarop Siegfried één voor één haar armen oplicht en haar uitnodigt overeind te komen. Dit intieme, bijna erotische ‘uitpakken’ resoneert subtiel met het even erotische gebaar van de gasten in de derde akte. Eén na één onthullen ze de bevallige lichamen van hun dochters van onder de zwarte pijen.

Bless the couple whom thou has chosen…

Het Zwanenmeer en Les Noces zijn thematisch elkaars flipside. Het Zwanenmeer bezingt de romantische liefde en droomt hardop van een harmonisch samensmelten in eeuwige verbondenheid. Siegfried hoeft op geen enkel ogenblik Odette te verleiden. In de romantische liefde is de vrouw geen ander, maar een loutere verderzetting van de mannelijke fantasie: als ideale vrouw, als tweelingziel, als zwaan. Plaats van die projectie is het lichaam van Odette/Odile.

Haaks daartegenover staat de antiromantiek van Les Noces – ondanks de folkloristische geladenheid van het boerenbruiloftmotief. Les Noces vertelt het verhaal van een gearrangeerd huwelijk op de Russische buiten. De jonge trouwers koesteren geen gevoelens voor elkaar, onder het teken van traditie en noodzaak wordt hun individualiteit geofferd aan het belang van de gemeenschap. In tegenstelling tot de klassieke balletten werd Les Noces bovendien gechoreografeerd door een vrouw: Bronislava Nijinska. Haar protofeminisme heeft verhinderd dat de vrouwelijke rollen vanuit mannelijk standpunt gecreëerd werden, zoals dat wel nog het geval is in het werk van broer Nijinsky.

De eerste opvoering van Les Noces vond plaats in Parijs op 13 juni 1923, in een productie van de Ballets Russes. Op dat ogenblik speelde het idee al bijna tien jaar in Stravinsky’s hoofd en het is Léonide Massine die als eerste deze vreemde boerenbruiloft begon te choreograferen. Pas in een laat stadium werd ‘La Nijinska’ bij het werkproces betrokken, nadat ze zich als choreografe had laten opmerken met een modernisering van De Schone Slaapster.

Het resultaat van de samenwerking van Nijinska, Stravinsky en Natalia Goncharova was een ballet van minder dan een half uur en radicaler dan enige andere productie van de Ballets Russes. Die radicaliteit heeft alles te maken met Nijinska’s artistieke doortastendheid. Het eerste ontwerp van Goncharova voor decor en kostuums werd afgeschoten wegens te folkloristisch en feestelijk. In samenspraak met Nijinska ontwierp Goncha­rova vervolgens sobere, uniformachtige kostuums in bruin en wit, geïnspireerd op de trainingskledij van de dansers (en dicht bij de dagelijkse outfit van het Russische proletariaat). Sombere kledij en repetitief bewegingsmateriaal evoceerden de onpersoonlijke mas­sa, in contrast met de eenzaamheid van bruid en bruidegom als individuen.

Grensverleggend was vooral Nijinska’s omkering van de verhouding tussen protagonisten en corps de ballet. Bruid en bruidegom bevinden zich in het stille centrum van de opzwepende danspartijen. Ze bewegen traag, dansen nauwelijks en fungeren overwegend als thematische achtergrond bij de energieke groepsdansen. Vernieuwend was ook de hoogst onklassieke manier waarop Nijinska de academische pointe-techniek inzette. De verlengde lijnen moesten contrasteren met de ronde vormen van de choreografie en de lichamen van de danseressen visueel doen aansluiten bij de populaire Russische houtsnedes. Bovenal markeerden de pointes Nijinska’s radicaal antirealistische benadering van het traditionele huwelijksritueel.

Tambourines sounding, clashing, cymbals are being played

(But if a look should) April me. De Keersmaeker neemt voor het eerst een bestaand ballet onder handen, roept de promotiemachine. De balletkenner slaat een verveelde zucht: natuurlijk, Les Noces. Repetitieve bewegingen, complexe ritmes, bruin-witte uniformpjes en een crypto-spiritueel thema; het had een choreografie van De Keersmaeker kunnen zijn…

Maar De Keersmaeker verbaast met een versie van Les Noces die op het eerste gezicht een complete pervertering is van het origineel. Weg is het gewicht van de Russische huwelijkspolitiek, weg zijn de sombere tinten van Goncharova’s scènebeeld en weg zijn de afgemeten, gedetailleerde bewegingen.

In het eerste deel van de avond toont De Keersmaeker alles waar de aanstaanden uit Les Noces geen recht op hadden: een verlovingsfeest, gedrenkt in vrijheid en onschuld. Met het kra­kende en barstende geluid van De Meys Fian­çailles breekt de lente aan en daarmee ook de verliefdheid. De sfeer van onschuld vermengt zich met het blauw van decor en kostuums.

Een pas de deux is altijd een beetje amoureus, zeker als er trouwerij in de lucht hangt. Het exuberante verlovingsfeest, dat duurt tot aan de pauze, kent duetten in alle maten en kleuren: het stuntwerk van Fumiyo Ikeda en Jordi Galí, het uitdijende duet van Taka Shamoto en Igor Shyshko. De reeks ontstaat rondom de spanning tussen dansende mannen en dansende vrouwen, een spanning die April me volledig doorkruist. Ze wordt ingeluid in het begin van de voorstelling: zachtheid en heroïsche vrouwelijkheid in het duet van Ursula Robb en Cynthia Loemij, gevolgd door het hoekige en hortende dansen van Einzelgänger Igor Shyshko.

De trouwlustigen zijn Marta Coronado en Jakob Truszkowski. Maar in het voorafgaandelijke feestgedruis –getrouwd wordt er pas na de pauze– kan er nog geflikflooid worden met iedereen. Bruid Coronado lonkt naar Igor Shyshko, bruidegom Truszkowski houdt stiekem het handje vast van Julia Sugranyes en De Keersmaeker flirt met Nijinska. Want niet alleen anekdotisch hangt Les Noces in de lucht. Wie genoeg fantasie heeft, kan in de klokken van De Meys compositie reeds de eindtonen van Les Noces horen luiden, en in de neerwaartse armbewegingen van de Rosas-dansers een verwijzing zien naar het karakteristieke einde van Nijinska’s choreografie. Maar ook met minder verbeelding vallen de vele kikkersprongen op, reminiscent zowel aan De Keersmaekers Small hands als aan het ritmische springwerk uit Nijinska’s Noces. Of de frontale, metronoomachtige hupjes van de ene voet op de ander, ook die kunnen zowel uit Small hands als uit Les Noces geplukt zijn.

There is singing, dancing, drinking too

Wat doet De Keersmaeker met Nijinska’s choreografie van Les Noces? Op het eerste gezicht laat ze die volledig links liggen. Als na de pauze de tonen van het eerste tafereel van Stravinsky’s Les Noces weerklinken, is de scène nog steeds in feestelijk blauw gehuld. De vrouwen die zich verzameld hebben in het huis van de bruid, zijn in uitzinnig roze gekleed en dragen veelkleurige pumps in plaats van de klassieke pointes. Opvallend afwezig is de zwaarmoedigheid van de originele Noces. Met de rug naar het publiek stappen de vrouwen ritmisch (en sensueel) heen en weer, de bruid trippelt er plagend tussendoor. De traditionele beginopstelling met centraal de bedroefde bruid is kennelijk te archaïsch bevonden. De obsessieve repetitiviteit van de originele versie is in hun getrappel wel herkenbaar, maar in een heel ander licht.

Een kort moment houdt bruid Coronado de arm voor de borst – één van de weinige gebaren die quasi letterlijk uit Nijinska’s origineel geplukt zijn. Op de plaats waar de bruid verondersteld wordt te knielen en het hoofd te buigen, komt Coronado even tot stilstand en kijkt het publiek aan. Hier, en op andere plaatsen, onderbreekt De Keersmaeker een ogenblik de feestvreugde om opnieuw iets van de plechtstatigheid van het origineel te laten doorschemeren.

Zo ook in het tweede toneel, dat zich afspeelt ten huize van de bruidegom. De plechtige gebaren die hij met de mannelijke vrienden en familieleden wisselt, zijn overboord gegooid. Een formeler motief als het marcheren ter plaatse, kreeg daarentegen extra maten muziek toebedeeld. Maar in de trage port de bras te midden het acrobatische duet van de bruidegom met zijn beste vriend, keert onverwacht iets van de ceremoniële gestiek terug.

In akte drie is dan weer het ‘brugje’ bewaard waar de trouwers onderdoor moeten. Het was wachten op een euforische Rosas-uitvoering om te beseffen in welke mate dat –traditioneel ingetogen– ‘brugje’ verwant is aan het spel van kinderen. Tot slot toont De Keersmaeker dat de moederlijke klaagzang bij het wegleiden van het jonge stel niet per se met weidse armgebaren moet worden uitgebeeld, maar veel dynamischer kan: een ruimtelijk duet van Loemij en Robb sluit het derde toneel af.

In de vierde en laatste akte is De Keers­maekers toe-eigening zo mogelijk nog radicaler. Normaal gezien ontleent dit tafereel zijn zeggingskracht aan het contrast tussen de feestende genodigden en de verslagenheid van bruid en bruidegom. Niet zo bij Coronado en Truszkowski: vol enthousiasme overschouwen ze de feestvierders, de droeve danspasjes van het bruidspaar zijn vervangen door een uitgelaten ereronde langs de feestvierders. Vooral Taka Shamoto viert erop los: met Jordi Galí danst ze een ongehoord vreugdedansje, met Igor Shyshko mag ze het huwelijksbed opwarmen. Het huwelijksritueel loopt ten einde wanneer de jonggetrouwden de slaapkamer binnengeleid worden. Wat overblijft zijn vrienden, kennissen en familie op een podium dat nu leeg en verlaten aanvoelt. Op de valreep keert De Keersmaeker terug naar de ingetogen sfeer waarmee Nijinska’s Noces eindigde: de dansers komen tot stilstand en traag nemen ze monumentale, in elkaar vloeiende poses aan. Doek.

And another one will curl your locks,

And another one will love you

De Keersmaeker heeft de context van het origineel helemaal op zijn kop gezet. Maar op de snijpunten van haar feestelijke toe-eigening en het oorspronkelijke verhaal, valt ze steevast terug op de sleutelmomenten uit de structuur van Les Noces. Die structuur is zelfs in grote mate intact gebleven, al doet de uitbundigheid van dit huwelijksfeest er alles aan om dat te vergeten.

Waarin ligt de betovering van De Keers­maekers Noces? April me heeft iets van een foto van Les Noces. Geen toevallige moment­opname, wel een uitgekiende studio-opname, zorgvuldig gekozen uit vele contactafdrukken. Op het eerste gezicht is Nijinska’s origineel onherkenbaar. De Keersmaeker heeft iets vreemds gedaan met de belichting, zodat het naar heel wat trekken van Nijinska’s Noces vruchteloos zoeken is. Maar het is vooral een goede foto, Les Noces blijkt plots erg fotogeniek. En wat de foto onthult van de geportretteerde, had die laatste nooit zelf in de spiegel kunnen ontwaren.

De Keersmaeker verborg de ingetogen, zware atmosfeer waarmee Nijinska in 1923 de dramatische huwelijksgewoontes van het Russische platteland wilde evoceren, onder een dikke laag make-up. In plaats daarvan verschijnt de lichtheid van een ogenschijnlijk zorgeloos huwelijk. Als is het lezen van een klassieker een wetenschappelijke proefneming, heeft ze één parameter door zijn tegengestelde vervangen om te zien hoe de andere variabelen daarop reageren. Op die manier legt ze misschien wel iets bloot van Les Noces dat vooralsnog onzichtbaar was gebleven. Een methode waarvan Rupert Thomsons roman een overdreven voorbeeld geeft, want zowat alle parameters werden tegelijk gewijzigd. (Prins Siegfried is én naakt, én hangt aan een ketting, én moet het zonder tegenspeelster stellen.)

Now to whom to whom will these curls belong?

‘Gedachten zijn concreet: ze zijn gebonden aan een plek, een persoon, een gemeenschap. Ze hebben vele geheime banden met de gevoelens en herinneringen waaruit ze ge­maakt zijn.’2 Het statement van Bart Ver­schaffel geldt net zo goed voor bewegingen. Die zijn even singulier: ze zitten vast aan een uitvoerder, een tijd, een muziekstuk. En wie de bewegingen van een bestaand ballet opnieuw wil uitvoeren, struikelt onvermijdelijk over de vele geheime banden die her en der rondslingeren.

In dat spel van struikelen en haperen heeft Fabre zich veilig opgesteld door op geen enkel punt het origineel te injecteren met iets dat er radicaal vreemd aan is. Fabre zet Het Zwanenmeer bij in zijn artistieke pandemonium, maar ondertussen blijft de oorspronkelijke choreografie een gesloten boek. Ook voor Fabre zelf. En komt die ontoegankelijkheid niet uitvergroot op het hoofd van de toeschouwer terecht als het originele bewegingsmateriaal wordt teruggedrongen in het statuut van Fremdkörper? (Niet de door Fabre toegevoegde ‘buitenstaanders’ zijn binnengeslopen in het klassiek ballet, Het Zwanenmeer zelf is tot indringer herleid. Zij het één die ogenblikkelijk onschadelijk is gemaakt: een weinigzeggend, formalistisch restant, met het etiket ‘schoonheid’ als troostprijs.)

De ketting in de roman van Rupert Thomson stelt niet zozeer de creativiteit van de jonge choreograaf op de proef, maar vooral Het Zwanenmeer zelf. Ze onderbreekt de continuïteit van de Zwanenmeer-overlevering en eist als het ware dat de choreografie opnieuw wordt gelezen; ze bevrijdt van de druk om het origineel overmatig te koesteren. Spectaculaire draai- en sprongbewegingen zijn nu eenmaal onmogelijk als je vastgeketend zit aan een muur. Ook het hoofdpersonage zelf is aangenaam verrast door het resultaat. ‘Al werd de solo minder atletisch, hij won tegelijk aan scherpte en pathos, zo voelde hij.’3 In het verloop van de opvoering zal de ketting ook de ontbrekende tegenspeelster voorstellen en een symbool worden van de seksuele passie waardoor prins Siegfried gedreven wordt. De choreograaf in The Book of Revelation koos dan ook bewust om precies Het Zwanenmeer op te voeren. Fabres Zwanenmeer blijft daarentegen vooral een exemplaar van een welbepaald genre, al laat hij een hele trein symbolen aanrukken om ons van het tegendeel te overtuigen. Maar betekenisoverdracht is geen vrachtvervoer, laat staan dat de pittoreske toevoegingen getuigen van een letterlijk ‘zich eigen ma­ken’. (Dat is een gemiste kans, maar verder geen reden om Fabres sobere en indringende Zwa­nen­­­meer zonder meer aan de kant te schuiven.)

Meer eigen is De Keersmaekers toe-eigening van Les Noces. Hier geen aanspraak op een oorsprong, geen poging een röntgenfoto te ma­ken van een oude doos. Wel een eigenzinnige weergave die sommige trekken simpelweg uitwist en aan onbetekenende trekken een onverwacht gewicht toekent. De Keersmaeker toont meer dan er ooit aan Les Noces te zien was.

So did our married pair begin their happy days together.

Now then! Now then!

 

(but if a look should) April me

CHOREOGRAFIE: Anne Teresa De Keersmaeker

GECREËERD MET EN GEDANST DOOR: Beniamin Boar, Marta Coronado, Alix Eynaudi, Jordi Galí, Fumiyo Ikeda, Cynthia Loemij, Ursula Robb, Taka Shamoto, Igor Shyshko, Clinton Stringer, Julia Sugranyes, Rosalba Torres, Jakob Truszkowski

MUZIEK: Thierry De Mey, Igor Stravinsky, Morton Feldman, Gérard Grisey, Yannis Xenakis, W.A. Mozart, volksmuziek uit Italië en Indië

LIVE MUZIEK: leden van het Ictus Ensemble (Miquel Bernat, Kuniko Kato, Gerrit Nulens, Georges-Elie Octors, Jessica Ryckewaert, Michael Weilacher)

DECOR EN LICHT: Jan Versweyveld (geassisteerd door Geert Peymen)

KOSTUUMS: Inge Büscher (geassisteerd door Anne-Catherine Kunz)

MUZIEKANALYSE: Georges-Elie Octors

PRODUCTIE: Rosas & De Munt

COPRODUCTIE: Théâtre de la Ville, Parijs

Het Zwanenmeer

CHOREOGRAFIE: Jan Fabre en de dansers van het KBvV

GEDANST DOOR: Aysem Sunal (Odette/Odile), Priit Kripson (Prins Siegfried) en de dansers van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen; gastacteur Jurgen Verheyen

SCENOGRAFIE: Jan Fabre (assistentie decor: Daphne Kitschen)

ASSISTENTIE EN DRAMATURGIE: Renée Copraij

KOSTUUMS: Alexandre Vassiliev, Daphne Kitschen en Jan Fabre

BELICHTING: Jan Fabre en Jan Dekeyser

MUZIEK: Pjotr Tsjaikovski

ORKENST: Vlaams Radio Orkest

DIRIGENT: Koen Kessels

PRODUCTIE: het Koninklijk Ballet van Vlaanderen (realisatie i.s.m. Troubleyn)

1 De citaten in de tussentitels zijn afkomstig uit de Engelse vertaling van het libretto van Stravinsky’s Les Noces. Bron: Leonard Bernstein, Les Noces, Mass (Stravinsky). Deutsche Grammophon, 1977.

2 VERSCHAFFEL, Bart, De Glans der Dingen. Vlees & Beton, 1989, p. 173.

3 THOMSON, Rupert, The Book of Revelation. Londen, Bloomsbury, 1999, p. 98. (eigen vertaling).

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

recensie
Leestijd 17 — 20 minuten

#82

15.06.2002

14.09.2002

Raf Geenens

Raf Geenens is filosoof. Hij doceert onder meer Ethiek en Rechtsfilosofie aan de KU Leuven. Daarnaast heeft hij ook een levende interesse in dansgeschiedenis en danstheorie.