La Bohème, de Vlaamse Opera / Annemie Augustiins

Gunther Sergooris

Leestijd 6 — 9 minuten

Een zee van gele paasbloemen

La Bohème bij de Vlaamse Opera

Puccini’s visie op de bohème is burgerlijk en clichématig, maar bij de Vlos werden de clichés van de gangbare opvoeringspraktijk een hak gezet. Gunther Sergooris zag een werk vol onvermoede vitaliteit en zeggingskracht.

La Bohème is een werk dat als geen ander lijdt onder zijn populariteit. Al te vaak het slachtoffer van routine en gemakzucht vanwege dirigenten, zangers en regisseurs, behoort het doorgaans tot een van de vele slechte gewoonten van het operarepertoire.

Met La Bohème was de Vlaamse Opera aan de vierde aflevering van de veel besproken Puccini-cyclus toe. Het produktieteam – dirigent Silvio Varviso, regisseur Robert Carsen en nieuwkomer Michael Levine, decorontwerper – boorden op muzikaal en scenisch vlak een onvermoede vitaliteit en zeggingskracht aan. De beeldentaal van Levine was wonderlijk eenvoudig, zonder artistiekerige ‘flou’. Levine bezondigde zich niet aan het leugenachtig realisme en de kitsch van de armoedige mansardekamers.

In deze produktie ageren de personages op een vierkant ‘eilandje’; verder is de bühne leeg, ze wordt ook niet betreden: een luik in de toneelvloer geeft toegang tot het eilandje dat volgestouwd is met rekwisieten, een oude piano, een kachel met een schouwpijp die in de nok van de toneelopening verdwijnt, een bed, dekens, een schildersezel, doeken, stapels boeken en vellen papier. Michael Levine slaagt erin een intimiteit te creëren die essentieel is voor de theatrale geloofwaardigheid van dit gegeven.

Aan de zangers werd hierdoor extraweinig bewegingsruimte gegund. En dat bleek een uitgekiend hulpmiddel om hen ‘filmisch’ te doen acteren, sober, precies en toch heel vlot, zonder het repertoire van brede, pathetische bewegingen waarop operazangers een monopolie lijken te hebben. Carsen en zijn decorontwerper gingen uit van het principe dat je een zanger niet te veel ruimte moet laten, zoniet bezwijkt hij voor de verleiding ze met holle gestiek te vullen. Die opgedrongen fysieke nabijheid dwong de protagonisten tot samenspel; de zangers konden zich niet aan de dramatische handeling onttrekken en ‘stilvallen’ om hun succesnummers zo voordelig mogelijk de zaal in te slingeren.

Koude handen

Het kleine speelvlak contrasteert met de grote, lege ruimte van de rest van het toneel: de grote ‘open’ ruimte becommentarieert de handeling in de kleine ‘gesloten’ ruimte. Ijzig blauw en duister, lijkt het grootste gedeelte van het toneel onder de sneeuw te zitten. De strijd tegen de winterse koude bepaalt niet alleen het doen en laten van de Bohémiens, koude en duisternis zorgen voor de toenadering van Rodolfo en Mimi. Zoekt zij Rodolfo niet op omdat haar kaars uitgedoofd is, en constateert hij niet bij de eerste beroering hoe koud haar handen zijn?

Die ‘commentaar’ is ook niet van ironie gespeend. Tientallen vellen papier liggen verspreid over het toneel, een referentie aan de wisselvallige schrijversloopbaan van Rodolfo. Hij en zijn companen benaderen hun kunstenaarschap met een duidelijk gebrek aan ernst. Hun werk ontspruit niet aan een innerlijke drang, maar aan de behoefte de rol van kunstenaar te spelen. Deze bohémiens zijn poseurs, die hun leegte als (over) levenskunst verkopen.

In het vierde bedrijf keert de grond-constellatie van het eerste bedrijf terug, maar de lege bühne is nu bedekt met een zee van gele paasbloemen. De lentestemming wordt het publiek in de maag gesplitst, alle voorwaarden voor het happy end zijn aanwezig. Toch weet elke toeschouwer dat Mimi aan het einde hartverscheurend zal sterven. Het meisje dat ‘dol is op alle dingen (…) die van lente en liefde spreken’ en haar leven slijt met het borduren van bloemen ‘die, ach, geen enkele geur hebben’ komt aan haar einde temidden van een bloementapijt: een beeld op de rand van de kitsch, een perfecte illustratie van Puccini’s extreme melodramatiek en sentimentaliteit.

Deze visie van regisseur en scenograaf kon op algemene instemming rekenen, want de knipoog was discreet genoeg. Het einde plaatst Carsen dan weer haaks op alle pathetiek in de partituur: na Rodolfo’s wanhopige ‘Mimi…! Mimi…!’ verlaten de overige aanwezigen de intimiteit van de mansarde en zwermen langzaam uit over de verlatenheid van het toneel. De anekdotiek wordt opengetrokken tot een metafoor voor niet meedeelbare pijn. De cirkel is gesloten, want in het eerste bedrijf ontsnappen Rodolfo en Mimi op gelijkaardige wijze aan de trieste werkelijkheid van de zolderkamer. Zij worden opgenomen in de surrealiteit van een dimensie waarin alles mogelijk lijkt, zelfs voor een mislukte dichter en zijn buurmeisje.

Het eerste bedrijf gaat zonder onderbreking over in het tweede. Dat gebeurt spectaculair, want in een oogwenk wordt het hele toneel gevuld met koor, figuranten en een vermenigvuldiging van de rekwisieten die we al kennen uit het kamertje van de Bohémiens: piano’s, bedden en schildersezels. ‘Kerstavond. Een plein waarop verscheidene straten uitkomen: winkels, handelaars van alle slag; aan de ene kant café Momus’ zo ziet het decor eruit volgens het libretto. Daar blijft in deze produktie niets van over. Wat hier getoond wordt, is een uitvergroting van de armoedige leefwereld van de bohémiens, die gaat fungeren als het raam voor de collectieve wensdroom van de vier mannelijke protagonisten.

Hun verlangen naar de geneugten van het leven neemt hier concreet gestalte aan: er wordt champagne gedronken en kreeft gegeten en vanaf het moment dat Musetta haar beroemde wals aanheft Quando me’n vo soletta per la via, la gente sosta e mira!, start warempel een massale strip-tease. Het hedonistische luilekkerland, het artificiële paradijs loopt uit in een carnavaleske reidans op de tonen van de marsmuziek die dit bedrijf besluit. De grauwe belichting wijst al op de komende ontnuchtering. Het ‘pluk de dag’ van de bohémiens is niet meer dan een kortstondige euforie, na de roes eist de werkelijkheid opnieuw haar onverbiddelijk recht op. Bij Baude-laire luidt het in Bohémiens en voyage: ‘Fait couler le rocher et fleurir le désert / Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert / L’Empire familier des ténèbres futures.’

Inderdaad het toneelbeeld van het derde bedrijf is veruit het meest sombere en kale van de hele opera. Een massieve, dreigende toren verbeeldt de kroeg aan de ‘Barrière de l’Enfer’. Het enige lichtpunt is het geel verlichte venster. Hier spelen de twee liefdesparen Marcello en Musetta hun kat en muis-spelletje: jaloers, grillig en passioneel. Mimi komt afscheid nemen van Rodolfo, om met zijn toestemming een rijkere minnaar op te zoeken, die beter voor haar zwakke gezondheid kan zorgen. Puccini creëert een contrast tussen deze twee paren: al zijn oorstrelende melodieën schenkt hij het tragischer liefdespaar, terwijl hij Marcello en Musetta minder flatterend, maar overtuigender laat ruziën. Dit contrast komt tegemoet aan Puccini’s zucht naar melodrama, want hij idealiseert de relatie tussen Mimi en Rodolfo. Dissonanten worden daar nauwelijks hoorbaar. Het is duidelijk, Puccini wilde zijn publiek niet tegen de haren in strijken: een beetje stroop maakte zelfs een vleugje immoraliteit verteerbaar.

Geen doetje

Carsen beschikte over een jonge cast die de rollen met overtuiging vertolkte. Hun vocaal presteren hield gelijke tred met hun dramatische présence. De regisseur slaagde erin hen tot een echt ensemble om te vormen, er was geen plaats voor egotripperij. Fabio Armiliato (Rodolfo) zong krachtig en toch soepel, hoewel het af en toe misschien wat genuanceerder kon. De manier waarop hij, ingehouden en beheerst, het bijna afgezaagde Che gelida manina bracht, maakte deze ‘hit’ nog net verteerbaar. Het moet ook gezegd dat ik een Italiaanse tenor zelden zo overtuigend zag acteren. Mary Mills vertolkte een jonge, mooie en (te?) vitale Mimi. De regisseur slaagde erin Mimi meer ‘body’ te geven dan gebruikelijk. Elke bigotterie is haar vreemd, zij weet best dat Rodolfo wat meer wil dan haar koude handje vasthouden. Deze Mimi is geen doetje. Alleen in het vierde bedrijf was ze misschien nog iets te levenslustig om haar sterven helemaal aanvaardbaar te maken. Maar mooi zingen deed ze tot het bittere einde.

Met deze produktie werd in de Vlaamse Opera opnieuw de hoofdvogel afgeschoten. La Bohème gaf blijk van een doordachte aanpak, waardoor men een uitgebalanceerd, intelligent geheel te zien kreeg. Ook de dirigent en het orkest toonden zich van hun beste zijde. De partituur verkreeg vaart en helderheid. De strijkers zongen dat het een lieve lust was, evenwichtig ingebed in het filigraan van de nevenstemmen van het hout. Puccini zo goed mogelijk gebracht.

De clichés van de gangbare opvoeringspraktijk werden een hak gezet, maar het cliché Puccini bleef ongemoeid. Zijn visie op de bohémiens is door en door burgerlijk, elke scherpere maatschappelijke tekening wordt vermeden. Een liefdesverhaaltje in een exotische omgeving, vrolijke schelmen die de dag melken, een lach en een traan, dat heeft hij ervan gemaakt. De veelduidigheid van het fenomeen ontging hem volkomen. Levend in de marge van de maatschappij, droomde de bohémien ervan zich te assimileren door zijn talenten aan de meest biedende te verkopen. Opportunisme was hem niet vreemd om het marktmechanisme dat ook de kunst infiltreerde, naar zijn hand te zetten. Over hem zegt Walter Benjamin: ‘als Flaneur begibt er sich auf den Markt; wie er meint, um ihn anzusehen, und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.’ Misschien kon Puccini zich vooral in dit opzicht wel met de bohémien identificeren: dat je uiteindelijk op zoek moet naar een koper, en dat de artistieke ambities daarbij wel eens mogen vergeten worden.

La Bohème door de Vlaamse Opera. Muziek: Giacomo Puccini. Libretto: Gia-cosa en Illica. Muzikale leiding: Silvio Varviso. Regie: Robert Carsen. Decor en kostuums: Michael Levine. Zangers: Fabio Armiliato, Werner Van Mechelen, Ned Barth, Harry Peeters, Piet Vansichen, Mary Mills, Jean Glennon. Gezien op vrijdag 17 en dinsdag 21 december 1993 in de KVO te Antwerpen.

artikel
Leestijd 6 — 9 minuten

#45

15.04.1994

14.07.1994

Gunther Sergooris

artikel