Il prigioniero © De Nederlandse Opera

Leestijd 11 — 14 minuten

Een volleerd horlogemaker

Recent was van de Duitse regisseur en levende theaterlegende Peter Stein twee keer in Nederland werk te zien. Tobias Kokkelmans zag in april bij De Nederlandse Opera de dubbelproductie II prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht. Geert Sels ging op het Holland Festival kijken naar Il Demoni, de 11,5 uur durende theatermarathon die Stein bij het Tiefte Teatro Stabile Milano maakte.  

Peter Stein regisseert Il Prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht in de Nederlandse opera

Een kleine week nadat ik de ‘double bill’ Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht had gezien, een regie van Peter Stein bij De Nederlandse Opera, trof ik een bevriende collega (en mentor) en polste hem naar zijn mening. Zelf had hij jarenlang opera’s gerecenseerd, maar hij was daar inmiddels alweer een tijdje mee gestopt omdat hij naar eigen zeggen last had van het euvel waar elke criticus vroeg of laat mee te maken krijgt: een te sterk ontwikkelde smaak, die de onbevooroordeelde blik in de weg staat. Opmerkelijk genoeg had de regie van Peter Stein hem wél weten te verrassen: ouderwets… maar uitermate boeiend. Zelf ben ik van een generatie (1980) die Peter Stein vooral kent van geruchtmakende verhalen en korrelige videoregistraties; een enkele opera als The Bassarids (eveneens bij De Nederlandse Opera) daargelaten. Stein regisseert immers ook niet meer zoveel toneel pur sang, daarvoor is hij wellicht te zeer ontheemd geraakt van zijn bakermat Berlijn en zijn geesteskind de Schaubühne. Daarvoor heeft hij zich met zijn heetgebakerde temperament misschien wel te zeer vervreemd van de schrijvende pers, de jongste generatie programmeurs en de theaterhypende goegemeente. Tegelijkertijd zijn Steins producties vaak van zulke omvang dat de gemiddelde Vlaamse of Nederlandse toeschouwer er niet zo snel mee in aanraking komt, gewoon omdat ze te kostbaar zijn om rond te reizen. Zijn Wallenstein bij het Berliner Ensemble (2007) is een recent voorbeeld, of anders de miljoenen kostende monsterproductie Faust I & II (Expo 2000, Hannover). Verder ben ik gewoonweg te jong om echt mee te kunnen praten over de gloriedagen van Peter Stein, maar tijdens het zien van II prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht besefte ik dat die kennisachterstand niet per se een nadeel hoeft te zijn.

Net als mijn oudere collega was ik verrast door deze meest recente productie bij De Nederlandse Opera (première in 2008, Teatro alla Scala, Milaan) en ervoer ik ondanks een bepaalde oubolligheid in de productie toch een grote fascinatie. Paradoxaal genoeg kleeft het woord ‘verfrissend’ aan Steins manier van regisseren. Het is een stijl die zich maar moeilijk laat voegen binnen de geijkte ‘regisseursopera’ – sinds dertig jaar hét synoniem voor innovatie in het genre. Peter Stein hanteert geen actualiseringen à la Harry Kupfer, geen alternatieve lezingen volgens het procédé Ruth Berghaus, geen micropsychologie zoals Jossie Wider, geen live art naar William Kentridge, niet de esoterie van Pierre Audi. Wat ik bij Stein zag, was van een geheel andere orde: realisme en haarscherpe illusie, gekoppeld aan een haast griezelig nauwgezette uitbeelding van het libretto. Hier was een volleerd Zwitsers horlogemaker aan het werk: perfectionistisch, gedetailleerd, trefzeker.

Authenticiteit

Peter Stein is een van de weinige grote Europese regisseurs van de generatie zestig en zeventig die niet per definitie pleitbezorger werden van het postdramatische theater. In het gelijknamige boek van Hans-Thies Lehmann wordt Steins esthetiek dan ook niet zozeer als ‘breuk’ (Aufbruch) bestempeld, maar eerder als Neoklassiek’. Lehman roemt Stein zelfs als een van de meest glansrijke voorbeelden van dramatisch theater, nota bene in een tijd dat juist dit paradigma sterk onder druk komt te staan. Journalist en Stein-kenner Loek Zonneveld verklaart deze solistische koers als volgt: enerzijds wilde Stein niet mee in de Duitse agitprop-dogmatiek van de jaren zeventig, anderzijds ontwikkelde hij een allergie voor de toentertijd trendy politieke actualisering van klassieke teksten. Zonneveld citeert Stein: ‘Het is in Duitsland voorgekomen dat regisseurs niet geloofden in de authentieke kracht van Shakespeareteksten. Ze zijn de stukken via actuele beelden gaan verduidelijken. In Troilus en Cressida komt Ulysses op, verkleed als Goebbels. Zoiets reduceert de tekst. Ik moet eerlijk bekennen dat ik mezelf ook heb bezondigd aan dit soort invuloefeningen.’

De belangrijkste verdienste van Steins regie van II prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht laat zich dan ook misschien wel samenvatten als: een sterk geloof in de libretti en de partituren. Dat uit zich al meteen in de keuze voor deze twee werken, een keuze die al bij aanvang een helder dramaturgisch parcours dicteert. Beide eenakters – volgens de aankondigingen nog nooit eerder ondergebracht in één avondvullend programma – omcirkelen het begrippenpaar vrijheid en gevangenschap, maar zijn muzikaal en literair voldoende verschillend om een al te platte lezing te vermijden. Zo gaat Il prigioniero (1950) over de laatste lijdensweg van een gevangene, zijn valse hoop op clementie, de sadistische machtspraktijken van de zestiende-eeuwse Heilige Inquisitie en de onvermijdelijke brandstapel aan het eind. Componist Luigi Dallapiccola schreef zijn prigioniero als een aanklacht tegen onderdrukking in het algemeen en Mussolini’s fascistische regime in het bijzonder. Dallapiccola’s klankidioom laat zich leiden door naoorlogse twaalftoonstechniek, maar klinkt toegankelijker dan vaak het geval is, met name door de abstracte muzikale thema’s slim in te zetten als dramatische leidmotieven.

Daarentegen is Hertog Blauwbaards burcht (1918) van librettist Béla Balázs en componist Béla Bartók een schoolvoorbeeld van expressionisme en symbolisme. Het begrip ‘vrijheid’ is hier interessanter, complexer, meerduidiger. De vrijheidsgedachte beslaat Blauwbaards gesloten karakter, maar evengoed op de wil van zijn beminde Judith om al zijn verborgen geheimen te ontdekken. Beide geliefden zijn tegelijkertijd elkaars prooi en bevrijding. Il prigioniero adresseert de materiële, fysieke vrijheid; Hertog Blauwbaards burcht de innerlijke.

Revanche

De enscenering van Il prigioniero – het eerste deel van de voorstelling – laat zich het best omschrijven als een illustratieve kijkdoos waarin alle visuele registers worden opengetrokken. Het decor is volgestouwd met perspectivische trompe l’oeil, afgewisseld met imponerende zetstukken zoals een gigantische natuurgetrouwe cederboom. Alle taferelen zijn bovendien vloeiend aan elkaar gemonteerd door een lange processie van figuranten die herhaaldelijk het toneelbeeld doorkruist. De broeierige sfeer doet denken aan een donker olieverfschilderij van Velasquez. Tijdens de ontknoping toont een peperduur beeldscherm van honderden LED-lampjes een verzengende vlammenzee. Peter Steins vaste decorontwerper Ferdinand Wögerbauer heeft kosten noch moeite gespaard om alles er zo realistisch mogelijk te laten uitzien. Stein volgt het libretto tot op de letter. Met een ietwat ongemakkelijk gevoel laat ik alles over me heen komen. Iets anders lijkt er niet op te zitten, aangezien er weinig aan de verbeelding wordt overgelaten. De ver doorgevoerde hang naar perfectie werkt zelfs licht op de zenuwen, ironisch genoeg precies op die momenten dat de verbluffende decorwisselingen haperen of het geldverkwistende LED-scherm als in een kortsluiting begint te flikkeren. Iemand zoekt hier al te ambitieus de grenzen op van het mogelijke.

Hertog Blauwbaards burcht © De Nederlandse Opera

Met Hertog Blauwbaards burcht, deel twee van de avond, weet Peter Stein zich echter helemaal te revancheren. Het valt niet te ontkennen dat hij zich goed heeft ingelezen. Ook dat is een onderdeel van Steins reputatie: hij gaat prat op een tot in de finesses uitgewerkte voorbereiding en tekstanalyse. Zo had hij zijn Oresteia (1980) eigenhandig uit het Oudgrieks vertaald én kende hij volgens de geruchten zeven verschillende academische commentaren uit het hoofd. Ook Hertog Blauwbaards burcht heeft hij nauwlettend bestudeerd. In tegenstelling tot heel wat operaliefhebbers, die de mening toegedaan zijn dat deze op zich statische eenakter net zo goed concertant kan uitgevoerd worden, toont Stein juist aan hoe essentieel een enscenering is. Stein is niet voorbijgegaan aan het feit dat zowel librettist Balázs als Bartók geschreven hebben met een visueel idee in hun hoofd. Een duidelijk bewijs daarvan zijn niet alleen de oorspronkelijke en uitvoerige regieaanwijzingen over kleur- en lichtgebruik, maar ook de orkestrale toonschildering die duidelijk gelieerd is aan diezelfde kleuren. Zo gaat achter elk van de zeven deuren die Judith in de burcht weet te openen niet alleen telkens een ander geheim van Blauwbaards karakter schuil, maar ook telkens een andere kleur. Balász en Bartók schrijven in feite een lichtregie voor die gaat van grauwe donkerte naar verzengend daglicht, en uiteindelijk terug naar verhullende duisternis. De muziek katalyseert dit verloop: als tijdens het openen van de vijfde deur de lichtstralen op hun felst naar binnen gutsen, barst het voltallige orkest voor het eerst los in majestueuze drieklanken, om vervolgens bij de laatste twee deuren stilaan te versoberen.

Peter Stein handhaaft de regieaanwijzingen niet alleen; hij weet ze ook op waarde te schatten. Hertog Blauwbaards burcht is ingebed in de destijds vernieuwende toneellichttheorieën van pioniers Adolphe Appia en Gordon Craig. Het werk is symbolistisch in zijn allegorische beeldspraak en rituele taalgebruik, expressionistisch in zijn aanwending van primaire kleuren en emoties. Wagneriaans in de poging een Gesamtkunstwerk te zijn waarbij verschillende kunstdisciplines elkaar dienen te versterken en te verhevigen. Het werk is een muzikaal juweel en was indertijd een bijzonder geslaagd experiment. Wat valt daar door een hedendaagse regisseur aan toe te voegen of te verbeteren? Peter Stein kijkt wel uit. Wel is hij er zich van bewust dat een werk telkens weer ontsloten moet worden voor een nieuw publiek, het liefst met een zo groot mogelijke helderheid en ‘weten’. Stein is in wezen een conservatieve kracht, maar zijn behoudende werkwijze valt niet te verwarren met holle monumentaliteit of risicoloze invuloefeningen. Sterker nog, hij bewijst dat het actuele credo van vernieuwende alternatieven net zo goed kan uitmonden in holle reducties. Voor degenen die nu pas kennismaken met Steins regiestijl, kan dat inzicht verfrissend zijn. ©

Tobias Kokkelmans

Literatuur:

Hans Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999

Loek Zonneveld, ‘Portret van de Duitse regisseur Peter Stein’, Toneel Theatraal, 1993

Klaus Bertisch (ed.), Il Prigioniero / Hertog Blauwbaards burcht, De Nederlandse Opera, 2010

www.dno.nl

Il Demoni van Peter Stein en het Tieffe Teatro Stabile Milano op het Holland Festival

En als Peter Stein zijn enscenering van De demonen nu eens niet over 11,5 uur had uitgesmeerd? Was het resultaat dan ingrijpend anders geweest? Had hij dan sommige verhaallijnen ongeaccentueerd gelaten en dientengevolge zijn punt niet kunnen maken?

Er is een berg verhaalstof, natuurlijk, in De demonen van Fjodor Dostojevski. Dat een roman van negenhonderd pagina’s ietwat meer tijd vergt dan een novelle, is dan ook van een eerstegraads rekenkunde. Toch hoeft het niet per se zo’n long day’s journey into the night te worden als bij Stein. Er zijn voldoende ensceneringen die daarvoor het bewijs leveren.

De versie waar Thierry Salmon in 1991 mee uitkwam ontstond na workshops in diverse steden; ze capteerde zonlicht van buiten en kanaliseerde dat met een ingenieus systeem van spiegels naar de opvoeringsruimte. Tegen de tijd dat de voorstelling naar Atelier Sainte Anne kwam, was het een avondvoorstelling geworden, aangepast aan de noden van de zaal, maar nog steeds van een rauwe energie. Bij de prille Roovers was het in 1995 een avond teksttheater, waarin ze het beste van Fjodor Dostojevski en de bewerking van Albert Camus verenigden. Hun uitgangspunt: handelen of niet handelen? En wereldwijs genoeg om naar het tweede te neigen, omdat elke ongestuurde revolutie zijn eigen kinderen opeet. Tussen haakjes: Stein heeft geen al te hoge pet op van de bewerking van Camus. Die is naar zijn smaak te veel bezig met de verteerbaarheid van de voorstelling. Zelfs de Berlijnse regisseur Frank Castorf had in 1999 aan één – zij het royaal gevulde – avond genoeg. Van zijn cocaïnetheater weten we dat het niet tot langdradigheid neigt. Russische melancholie werd bij hem grootstedelijke nervositeit.

Stein maakt er dus een langdurig gebeuren van. ‘Als er tijd nodig is, neem ik die’, zegt hij daarover. Tegenover snelheid en het volgepropte tijdperk van het multitasken stelt hij een theater van de onthaasting. De dingen mogen er zijn en tot ontwikkeling komen. Ze krijgen hun volle beslag. Toch stelt Stein zich niet helemaal rechtlijnig op tegenover de hijgerigheid van ons bestaan. Enerzijds wil hij er middels een traag vertelritme aan ontsnappen, anderzijds stapt hij gezwind mee in de evenementitis. Het programmaboekje haalt gretig aan dat er 26 acteurs meespelen, dat de tournee 350 theateruren beslaat en een reis van 25.000 kilometer. Dat laatste had men in tijden van groeiend ecologisch besef beter tactisch kunnen verzwijgen, maar als patserargument kan het wel tellen.

Met betrekking tot de duur speelt nog een element mee, dat makkelijk uit Steins oeuvre af te leiden is. De regisseur heeft een voorkeur voor klassieke teksten die hij vervolgens op volle lengte uitwerkt. Zijn Oresteia en zijn Wallenstein namen zowat tien uur in beslag. De Faust die hij voor Hannover 2000 bracht, strekte zich uit over twee dagen en duurde 21 uur. Peter Stein is een episch verteller die houdt van het ritueel, gedeeld tussen makers en publiek. Net als zijn generatiegenote Ariane Mnouchkine voorziet hij bij De demonen onder de tribune een tunnel waarlangs het publiek voorbij de toneelattributen en de decorstukken loopt. Op papier zouden acteurs en toeschouwers de twee lunch- en vier drankpauzes met elkaar delen, maar dat bleef tijdens het Holland Festival veeleer een utopische gedachte.

Welke grote bewegingen zich in de loop van een theaterepos kunnen voltrekken, konden we ooit meemaken in zijn Moskouse remake van de Oresteia (1994). Zijn theater is niet dat van het plotse bouleversement, maar dat van de gestage verandering. Geen revolutie, maar evolutie. In de loop van de theateruren waren we getuige van een verschuiving van het goddelijk recht naar de menselijke jurisdictie. Waar en wanneer is het stuk gekanteld? Daarop is moeilijk de vinger te leggen, maar alle feiten en argumenten die er toe deden, kregen hun plaats en leidden uiteindelijk naar de geboorte van onze rechtspraak.

Filmrealisme

Vertoont De demonen ook zo’n geleidelijke wende? Pas achteraf dringt door dat de semantische wolk van de personages er bij het begin heel anders uitziet dan op het eind. Aanvankelijk draait alles rond de rijke weduwe Varvara Stavrogina. Zij is de incarnatie van de rijke landadel. Wie enig aanzien heeft, komt bij haar over de vloer. Haar invloed reikt verder dan die van de lokale gezagsdrager en achter de schermen weeft ze intriges om haar protégés te begunstigen. Tegen het eind zijn het vooral de aanhangers van een subversieve cel die in beeld zijn. Het is een allegaartje van nihilisten en socialisten dat het prerevolutionaire Rusland vertegenwoordigt. Binnen die club trekt Petr Verchovenskij aan de touwtjes. Een klassenomwenteling heeft zich nog niet doorgezet, maar aan de machtsverhoudingen is alvast grondig gemorreld.

I Demoni © Tommaso Le Pera

Tegelijk met de maatschappelijke evolutie doet zich een generationele verschuiving voor. De demonen brengt de aflossing van de wacht in beeld. Als spoken in de nacht doemen de jonge telgen op. Varvara Stavrogina probeert met handige manipulaties de talrijke misstappen van haar zoon Nikolaj Stavogrin toe te dekken. Van Nikolaj glijdt elke vorm van moraliteit af, als water van een eend. Bij gebrek aan beginselvastheid draait hij in alle windrichtingen mee en tuint hij in zeven sloten tegelijk. Zijn onverschilligheid wordt pas verstoord wanneer hij bespookt wordt door de demonen uit zijn verleden. De meest letterlijke estafettewissel doet zich voor bij de kamergeleerde Stepan Verchovenskij en zijn zoon Petr. De eerste is een ‘had-moeten-maar-niet-gedaan’-type: een man die Blaise Pascal en William Shakespeare citeert, maar zelf niets te melden heeft. Zijn zoon is een zorgvuldig verdrongen product van een slippertje en verschijnt onaangekondigd op het appel. Terwijl de vader uit de gratie valt en verdreven wordt, komt de zoon in the picture. Klassiek humane waarden worden ingeruild voor laag-bij-de-gronds gekonkel.

Wie onderhand zou vermoeden in een boekbespreking te zijn verzeild, weze erop geattendeerd dat Peter Stein bijzonder tekstgetrouw te werk gaat. Al decennialang is een doorgedreven tekstanalyse zijn vertrekpunt, en daar voegt hij bij het ensceneren een groot respect voor het origineel aan toe. In De demonen speelt hij het randpersonage Anton Grigoreiev uit om tussentijds de handeling te situeren of kort een samenvatting te maken. Hij versmaadt daar doelbewust de mogelijkheid om de vertelling drastisch in te dikken. De veelheid is gewenst. Deze voorstelling heeft, naast zijn kracht als theaterritueel, onmiskenbaar literaire kwaliteiten door zijn traagheid, zijn uitgewerkte details en de psychologische ontwikkeling van zijn personages.

Dat De demonen niettemin meer is dan literatuur op toneel, komt op het conto van Steins theatertaal. Deze is helder, licht en soepel, en wordt gedragen door hoogwaardig acteerspel. Niet alleen vertoont deze groep van 26 acteurs een bijzondere coherentie, hij heeft ook nog eens rijkelijk veel talent in de rangen. De acteerstijl is het resultaat van een doorgedreven afslankingskuur. Mediterraan pathos, stemretoriek en dadendrang zijn weggetrimd in wat Stein een ‘oefening in filmacteren’ noemt. Met alledaagse bewegingen, subtiel aan gezette emoties en gewone spreektaal komt hij dicht bij wat de essentie van realisme moet zijn. Een soort filmrealisme, in de goede betekenis van het woord.

Het theater dat Stein voorstaat is lichtvoetig en wendbaar. Enkele losse attributen volstaan om sfeer op te roepen. Verrijdbare decorstukken kunnen in enkele seconden van achter een gordijn verschijnen en weer weggestald worden. Zonder draaipodium, waar grote Duitse theaters zo dol op zijn, kan men in een oogwenk van die stukken ook de achterkant tonen. Het theater van Stein is artisanaal. Hij laat het timmerwerk zien, de simpele ingrepen. Alle muziekeffecten worden live gerealiseerd op een Steinwaypiano, desnoods met hamertjes op de snaren. In deze open constellatie profiteren de acteurs van hun mobiliteit. In kleine scènes kunnen ze snelle overgangen maken. Imponerende groepsscènes ontstaan in een paar tellen. Twintig man op een rij suggereert al een blijde intrede, een cirkel met stoelen volstaat om een clandestiene vergadering op te roepen.

Gedepouilleerd

Een kleine oefening. Welke waardering zou deze voorstelling genoten hebben in de jaren ‘8o? In die tijd zouden bovenstaande kenmerken, hier bedoeld om de eigenheid van Steins theater te schetsen, wellicht lyrisch onthaald zijn. Ze zouden stuk voor stuk beschouwd worden als overwinningen op een verouderd theater, als bevrijdingen uit een strak keurslijf. Nu zijn die kenmerken verworven en voor wie de gedepouilleerde theatertaal van veel Vlaamse groepen kent zelfs licht klassiek. Is het theater van Stein dan verouderd? Ik hou het liever op een grondige beheersing van de recente theatertraditie.

Blijft nog de vraag wat Peter Stein ons mee te delen heeft met De demonen. Vindt hij het kantelend tijdvak van het prerevolutionaire Rusland een spiegel waarmee we dezer dagen, met het verschuiven van globale evenwichten, ons voordeel doen? Wil hij ons iets vertellen over families, over de opvolging van generaties? De demonen zou ook over de werking van macht kunnen gaan. Of over extremisme dat zijn doelstellingen voorbijschiet bij de uitvoering ervan. In interviews zei Stein dat de leegte van Nikolaj Stavrogin voor hem symbool stond voor het morele failliet dat ons vandaag omringt. En dat de radicale anarchisten van toen de fanatici van vandaag zijn. Vreemd genoeg accentueert Stein dat thema niet in zijn voorstelling, door het uitdrukkelijk centraal te stellen of te actualiseren (de kostumering is negentiende-eeuws Russisch).

Peter Stein kiest niet in De demonen. Hij brengt een en/en/en/en/en-verhaal. Wat heeft hij ons mee te delen? Hij heeft ons vooral De demonen mee te delen. Met een diep respect voor het origineel, iets wat men wel vaker aantreft bij bedaagde makers.

Geert Sels

www.tieffeteatro.it

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#122

01.09.2010

30.11.2010

Geert Sels, Tobias Kokkelmans

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard. Voordien werkte hij onder meer bij de vrt en De Morgen. Hij is de auteur van Accidenten van een zaalwachter, over Luk Perceval.

Tobias Kokkelmans (1980) is dramaturg bij het RO Theater. Hij studeerde theaterwetenschap en muziekwetenschap in Amsterdam. Hij werkte met het dansgezelschap Emio Greco|PC en bij het Festival van Vlaanderen Brussel/Gent. Hij schrijft regelmatig voor Theatermaker en geeft les op de Amsterdamse Theaterschool.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!