Daniel Blanga-Gubbay

Leestijd 11 — 14 minuten

Een politiek van spoken

Tino Seghal in het Palais de Tokyo

Tino Sehgal is een pionier in de beweging van dans richting museum, een trend die intussen bijna tien jaar groeit. In het Parijse Palais de Tokyo kreeg Sehgal Carte Blanche – meteen ook de titel van de expo – over heel het gebouw. Daniel Blanga-Gubbay bezocht het Palais en zag er vooral spoken.

Een enorm gordijn van doorzichtige kralen loopt van de ene muur naar de andere en versluiert de verdere toegang naar de ruimtes van het Palais de Tokyo. Maar meer dan af te weren, lijkt dit werk van Felix Gonzales-Torres ons in al zijn vloeiendheid uit te nodigen om doorkruist te worden. Net zoals de beruchte poort van Kafka die zich alleen voor ons opent, vraagt het gordijn om doorkliefd te worden: het verplicht de toeschouwer om zijn onkreukbaarheid te doorbreken, en doet ons tegelijkertijd denken aan een binnen en een buiten.

Deze eerste rituele geste versmelt zich met een tweede, op het moment waarop — net nadat je door het gordijn gelopen bent — een jongen je benadert en vraagt wat volgens jou het raadsel is. Daar ontdekken we dat er, net als in het verhaal van Kafka, een wachter bestaat die waakt op de toegang voorbij de drempel. Deze wachter zwijgt echter niet, hij gaat de dialoog aan.

Het naast elkaar plaatsen van Gonzales-Torres en die vraag — centraal element van de performance Enigma (Sehgal, 2016) — vormt een emblematische introductie op de tentoonstelling van Tino Sehgal, waarin de performances van de Engels-Duitse kunstenaar niet alleen het hele Palais innemen, maar opduiken naast werken van andere kunstenaars, geselecteerd door Sehgal zelf. Dat levert een spel op van constante verschuivingen.

Wanneer bijvoorbeeld de eerste dialoog voorbij het gordijn op het eerste gezicht een verwelkoming lijkt te suggereren als deel van de overgang van publieke naar huiselijke ruimte, transformeert ze zich in een raadsel over wat het raadsel zou kunnen zijn. We worden voor een moderne sfinx geplaatst, alsof we in afwachting zijn van de ontdekking van ons lot en van onze kansen om binnen te mogen. Op basis van ons antwoord, of de afwezigheid ervan, worden we uitgenodigd om onze weg te vervolgen naar een hogere verdieping of om af te dalen naar de lagere verdiepingen — om vandaar te beginnen aan de expo. Het is alsof het tautologische raadsel niets anders was dan een overgangsrite waarin onze bestemming bepaald wordt. Een passage die als volhardende echo de perceptie van de hele expo blijft achtervolgen, alsof we vanaf dat moment de oversteek gemaakt hebben naar een dantesk hiernamaals.

Onzichtbaarheid

Het immense ondergrondse niveau van het Palais de Tokyo is een donkere en deels overstroomde ruimte, waarin de stilte verdwijnt door stroompjes water die van het plafond sijpelen en door de bewegingen van een, van binnenuit verlichte, lift. Vanuit de lift onthult een enkele bewegende lichtbundel het mysterieuze cementen landschap. Die creatie van Pierre Huyghe, Living/Cancer/Variator (2016), die op een verlaten parkeergarage lijkt, wil ons scepticisme uitdagen en lijkt geanimeerd door onzichtbare aanwezigheden. Een deur biedt toegang tot een aanpalende kleine zaal van dit souterrain, waarin we in een video AnnLee zien verschijnen, een mangapersonage waarvan de rechten door Huyghe en Philippe Parreno gekocht werden uit een catalogus van K Works, een bedrijf dat anime-en mangapersonages ontwikkelt.

No Ghost, Just a Shell— een omkering van de titel van de mangafilm van Masamune Shirow, Ghost in the Shell — was de titel die de twee Franse artiesten aan AnnLee gaven. Het personage begon aan zijn leven in het videowerk van beide kunstenaars, werd vervolgens vrijgegeven, en dook al snel op in het werk van andere kunstenaars —van Liam Gillick tot Dominique Gonzalez-Foerster. Ook Tino Sehgal voegt een hoofdstuk toe aan het leven van AnnLee: op het moment dat de video eindigt, verschijnt een jong meisje in de ruimte. Ze bootst AnnLee na, of is misschien bezeten door haar en zet zo de existentiële vragen verder die het virtuele personage al achttien jaar bezielen. Als een embleem van een entiteit die enkel al werkend bestaat, toont AnnLee zich in haar essentie van een spook dat door de hedendaagse kunstwereld waart om te reïncarneren in verschillende esthetica’s. Met haar verschijnt de zekerheid dat we in het Palais deTokyo aanbeland zijn in een wereld bezeten door de circulatie van spoken.

En als we dan plots terugdenken aan het kralengordijn van Gonzalez-Torres, dat we aan de ingang achter ons lieten, denken we ook en vooral aan wat Taylor Worley in een recent essay over de gordijnen van Gonzalez-Torres schrijft, namelijk dat “this piece merely calls for a witness — some presence to feel the absence it reflects“1, en ons er zo aan herinnert dat het de bedoeling is van de kunstenaar om doorheen de zachte beweging achtergelaten door de aanwezigen, als een echo de afwezigheid te laten voelen van diegenen die al door het gordijn zijn gestapt. Het gordijn wordt dan plots herbekeken als een eerste verwittiging, alsof het ons wilde waarschuwen voor de plek die we op het punt stonden te betreden, en zo in een onzichtbare beweging de sporen van een toekomstige ervaring omvatte.

Infiltratie

Met die bedenkingen ga je de centrale ruimte van het Palais deTokyo binnen, op de bovenste verdieping. Een groep van een vijftigtal personen, tussen de 18 en 70 jaar oud en onopvallend gekleed, doorkruist traag de ruimte, als een processie van geesten die deze plek bewonen.

Deze complexe structuur is These Associations, een werk dat Sehgal ontwikkelde voor de Turbine Hall van Tate Modern in 2012. Geleidelijk aan versnellen de performers, en veranderen allen tegelijk van richting, als een zwerm vogels die een mysterieuze choreografie uitvoeren. Ze beginnen te lopen, langs ons heen, als een kudde op de vlucht. Nu en dan valt de kudde in groepjes uiteen, dan weer achtervolgen ze elkaar volgens een logica die voor ons onbekend blijft, alsof ze een spel spelen waarvan we de regels niet kennen, of waarvan de bal onzichtbaar is. Wanneer ze opnieuw een massa vormen, lijken ze op deeltjes aangetrokken door een kern. Elk beeld wordt weer opgenomen in de centrale rust, haast om ons erop te wijzen dat de herinnering van die beelden alleen in het geheugen van de bezoeker blijft nazinderen.

In de voorbije tien jaar werd het werk van Tino Sehgal telkens gelezen vanuit een logica van het efemere, van een immaterialiteit die kenmerkend zou zijn voor onze tijd, en van een spookachtige afwezigheid van elk spoor. Die idee van het spook lijkt hier nu terug te keren om ons haar complexiteit te tonen, die verder gaat dan de categorie van het immateriële waaraan ze vaak verbonden wordt. Een complexiteit waarmee Sehgal nu een strategie voor een politiek van spoken lijkt te creëren, waar tegenover onze eigen immuniteit in het gedrang komt.

Zo trekken de performers van These Associations zich bijvoorbeeld op een onverwachte manier los van de massa en richten ze zich tot ons. Het zijn een-op-een-dialogen die plots met de bezoeker aangegaan worden en die elke vorm van kennismaking overslaan. Ze benaderen ons en beginnen een intieme, persoonlijke herinnering te delen. Van een complete vreemdheid schakelen ze over op een ontwapenende intimiteit.

Op die manier vormt infiltratie, meer dan immaterialiteit, hét aspect dat naar voren komt in dit landschap van spoken. Infiltratie: dat markante kenmerk van het spook, dat sinds de beroemde frase van Marx (‘een spook waart door Europa, het spook van het communisme’) — die op zichzelf de drempel tussen immaterialiteit en materialisme vormde — de potentialiteit van die figuur betekende. Het spook waart, het vraagt niet om binnen te mogen, maar infiltreert uit eigen beweging in ons dagelijkse leven. Het spook presenteert ons een onverzoenbare tweespalt: vreemd en bekend tegelijkertijd verschijnt het als een beeld van het meest onbekende en van de diepste intimiteit.

Het zijn dus spoken die rondwaren in deze ruimte, beschermd door de massa van These Associations, en die zich losmaken om in onze bubbel te infiltreren. Machteloos tegenover hen worden we meegesleept in conversaties met onbekenden. Schijnbaar delen we niets met hen, maar het is precies dit niets dat we delen en wat ons diep verbindt. Precies omdat het niet waar is dat we niets delen, maar net die loutere onbekendheid delen, vult een gemeenschappelijke ruimte zich met die verhouding. Hun woorden — voor een ogenblik alleen voor ons gesproken — brengen ons in de intieme ruimte van de ander. Ze infiltreren ons in het kunstwerk, net zoals we door het kralengordijn binnengedrongen werden, doorheen die huiselijke erfenis die de ingang naar de intieme ruimte van de ander markeert. Ze maken ons deelgenoot van een geheim, waarmee we verplicht worden te leven, alsof we een omhulsel (shell) voor de intimiteit van de ander geworden zijn.

Zo dringen we binnen in het kunstwerk om er zelf van doordrongen te worden in een dubbele beweging, die AnnLee ons al aankondigde toen ze als spook het werk van Sehgal (en de door hem gecureerde tentoonstelling) infiltreerde. Ze liet in feite Sehgal infiltreren in haar shell om het nieuwste hoofdstuk van haar vluchtige en intieme bestaan te maken.

Tegenover de dialogen van These Associations en dit onvermijdelijke binnendringen van de intimiteit, duikt het beeld van het spook weer op als datgene wat, meer dan door zijn onzichtbaarheid, gedefinieerd wordt door zijn zichtbare getuigenis van een onzichtbaar verleden dat desalniettemin aanwezig is. We bevinden ons tegenover een leger van spoken, die plots zoals verschillende vaders van Hamlet weer tevoorschijn komen om ons aan een anders verborgen verleden te herinneren.

Geheugen

De diverse dialogen gaan evenwel verder dan het persoonlijke. In de loop van het bezoek roepen ze de twijfel op of de gesprekken niet draaien om het circuleren van verscheidene intieme herinneringen, maar wel om het laten vibreren van de locatie, waarvan het eigen geheugen naar boven komt. Als het gebouw werkelijk gevuld is met spoken, dan vertellen die niet alleen over zichzelf, maar onthult hun beweging de gelaagde herinneringen van de plek zelf, van dit Palais waarin ze rondwaren.

Vanuit dit perspectief vallen dan het kleurrijke plafond en de spiegelwanden van Daniel Burens Quatre Fois moins ou Quatre Fois plus? op, een de meest iconische in situ werken die voor het Palais deTokyo gemaakt werden, gecureerd in 2004 door oprichter Nicolas Bourriaud en nu opnieuw geïnstalleerd door Sehgal. Dit werk verschijnt als een tastbaar spook dat opnieuw bloeit in de architectuur waarin het geboren is. De geschiedenis van het Palais de Tokyo zelf lijkt zo zachtjes als een watermerk door te schijnen, om haar eigen mogelijkheid om nog als spook in het heden te blijven circuleren, te bevestigen.

Wanneer de performers van This Objective of That Object (Sehgal, 2004) met de rug naar ons gekeerd zonder ons één keer aan te kijken, de centrale zin uitspreken ” the objective of this work is to become the object of a discussion“, doet die in dit paleis terugdenken aan de traditie van de relational aesthetics, zoals getheoretiseerd door Nicolas Bourriaud. Relationele esthetiek betekende de transformatie van het kunstwerk als monument naar moment dat een bepaalde discussie vraagt: “L’art est un état de rencontre“2, schreef Bourriaud. Het is een poging om een uitwisseling met de deelnemers en andere toeschouwers te bewerkstelligen.Toch zijn we ver verwijderd van wat een poging tot historische reconstructie zou zijn. Tino Sehgal stelt zich niet op als een afstandelijke observator van deze spoken, alsof hij een externe curator zou zijn die het verleden van een plek wil activeren. Integendeel, hij plaatst zich tussen de spoken, en door ze weer tot leven te wekken lijkt hij erop te wijzen dat het ook spoken zijn die in zijn eigen werk leven. Hij is verbonden met, misschien wel verschuldigd aan of deel van die relationele esthetiek waarvan het paleis dat hij momenteel bewoont de onbetwiste ‘cultplek’ was. En zo krijgt ook het gordijn van Felix Gonzalez-Torres — die meer dan andere artiesten centraal stond in het boek van Bourriaud — een nieuwe betekenis. Het is niet enkel een ruimtelijke of intieme drempel, maar ook op zijn beurt een spook dat terugkeert, met de mix van vluchtigheid en volharding die spoken kenmerkt.

Camouflage

Deze oefening in cureren vanTino Sehgal distantieert zich meteen van het cureren als het naast elkaar plaatsen van werken. Ze zijn integraal deel van de ruimte en het is niet meteen duidelijk of ze al dan niet deel uitmaken van de tentoonstelling. Hun herkenbaarheid is kwetsbaar. Met Carte Blanche ontwikkelt Tino Sehgal een praktijk van curerende infiltratie waarmee hij ook al experimenteerde in de Brusselse Fondation Boghossian, in de expo Decor die hij samen met Dorothea von Hantelmann en Asad Raza cureerde.Toen speelden de kunstwerken een spel van nabootsing met de inrichting van de Villa Empain. Ze leken niet ‘geplaatst’, eerder gecamoufleerd in de ruimte. Ze verschenen plots door zich uit hun omgeving los te rukken, zoals spoken die traag door een muur komen. En dat op een manier die hen een onverwachte autonomie geeft, alsof ze voorbijgaan aan het paradigma van de dominantie van onze blik, om te spelen met hun vrije wil om zich al dan niet te tonen. We zijn getuige van een mogelijke ‘curatoriële’ verschuiving, voorbij een solide antropocentrisme, een verglijden van opstelling (het ding wordt door de mens geplaatst voor de mens) naar verschijning (het ding verschijnt).

Op dezelfde manier is het gebruik van deze politiek van een herkenbare precariteit precies wat opvalt aan despoken in These Associations. Eenmaal binnen in de centrale ruimte van het Palais, gaat je blik even rond vooraleer hij halt houdt en de mensenmassa van het werk zelf herkent. Ze zijn gekleed als eenvoudige bezoekers, en zo initieel transparant voor onze blik die haast automatisch iets anders zoekt. In de structurele complexiteit van dit werk, van de onvoorziene verdelingen in groepjes, en vluchtige contacten met bezoekers, verliezen we telkens weer een zicht op wie nu deel uitmaakt van de performance — of “constructed situation“, zoals Sehgal zijn performances zelf noemt.

Onze gebruikelijke esthetische consumptie heeft ons geleerd om dat wat geen deel uitmaakt van het werk — van de andere bezoekers tot de suppoosten — weg te denken, ook al is het aanwezig. Maar Tino Sehgal verplicht ons continu om onze blik opnieuw te positioneren en ons daar bewust van te zijn. We weten niet of dat wat we zien deel uitmaakt van het werk, en dit verlies van herkenbaarheid brengt ons in een terrein waarin we de controle over het kunstobject verloren zijn. Dat is misschien wel het belangrijkste kenmerk van het werk van Sehgal, in een tijd waarin performance en dans sterk vertegenwoordigd zijn in museumruimtes: zijn politiek van spoken verhindert dat de ‘geconstrueerde situatie’ een helder en herkenbaar object wordt, maar zorgt ervoor dat ze ongrijpbaar wordt in haar uitdeinen. We verliezen de grenzen van zijn ‘situaties’, waardoor we ondergedompeld worden in een verlies van controle. Op eenzelfde manier schreef Nick Mansfield tien jaar geleden in een essay over het gebruik van het spook bij Marx en Derrida, dat het spook “confuses while it reveals, terrifies us with what we are or will become. [..] It is the accidental, unearthed, unearthing particular bodies that emerge incidentally in the unexpected coming of the event“3.

En wat het meest verwart, is dat wij zelf deel zijn van dit spel: als de performers een massa zijn die verschijnt en verdwijnt, een massa waartoe wij ook behoren, dan wordt de afstand tussen de spoken en ons gereduceerd tot het minimum. De conversaties van These Associations creëren op die manier een oncontroleerbare visuele echo die opduikt telkens wanneer een gesprek zich voordoet in het museum: zijn het performers? Of zijn het gewoon twee bezoekers? Die echo lijkt binnen te dringen in de mogelijkheid om een dialoog aan te gaan met iemand, met dezelfde onbeschaamde intimiteit die geen ruimte laat voor formaliteiten. Het is niet per toeval in de tempel van Nicolas Bourriaud, dat het precies zijn spook is dat door de expo waart. De politiek van de spoken van Tino Sehgal vertaalt zich niet een transparantie, maar in een bestudeerde opaciteit die de grens tussen spoken en bezoekers laat vervagen, en ons verplicht onze eigen positie te laten varen.

In de poging de tentoonstelling te bezoeken, doet zich een kanteling in de esthetische ervaring voor. Meer dan zelf de ruimtes te doorkruisen, zijn we eraan overgeleverd: we worden doorkruist door de massa van These Associations die ons in haar route af en toe passeert als een rivier die overstroomt. De verschillende performances zijn zo georganiseerd, dat de bezoeker telkens opnieuw richting de centrale ruimte gestuurd wordt, teruggeworpen, alsof we een kokend waterdeeltje zijn dat probeert aan het oppervlak te komen en dat opnieuw naar de bodem getrokken wordt. En telkens we weer op de benedenverdieping terechtkomen, ervaren we een verlies aan controle tegenover een sfinx die onze vrije keuze uitdaagt over de volgorde waarin we de tentoonstelling bezoeken.

Wat Sehgals politiek van spoken in wezen doet, is dit: de stabiliteit van het individu aanvallen. Ze valt ons zonder waarschuwing aan, maakt het voor ons onmogelijk om de grenzen van onze keuzes te bepalen, erodeert de grenzen tussen het werk en de genieting ervan, door ons in dialogen te plaatsen waarin we ons plots verwikkeld vinden, en verbeeldt zo een vorm van trans-individualiteit.4 Bij het buitengaan duikt het beeld van AnnLee weer op: de vondst van dit project is een esthetica van allianties 5, in een praktijk van infiltratie en circulatie die het idee van auteurschap zelf ondermijnt en daarmee het stabiele en gedefinieerde beeld van de kunstenaar.Tegenover die politiek van spoken ontdekken we dat het eigenlijk onze eigen ondoordringbaarheid als bezoekers was — en daarmee ook onze eigen soliditeit als individu — die centraal stond in deze Carte Blanche. We hebben afstand genomen van onze zelfbeschikking, en zijn achtergelaten als spoken aan een stroom waarin het plezier van dit verlies te ontdekken valt.

1 Worley, T., From Hostility To Hospitality, Curator Magazine, May 2015, http://www.curatormagazine.com/ taylorworley/play-at-your-own-risk/

2 Bourriaud, Nicolas, L’esthétique relationnelle, Les Presses du réel, Dijon 1998

3 Mansfield, Nick, ‘There is a Spectre Haunting…’: Ghosts, Their Bodies, Some Philosophers, a Novel and the Cultural Politics of Climate Change, Borderlands e-joumal, 2008

4 Over dit idee: cfr. Cvejié, Bojana, Radicalizing a Condition into a Practice: Transidividuality, in Engels, T., Bâtard Reader 2016.

5 Parreno, Philippe, cfr. http://www.mmparis .com/noghost.html

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#147

15.12.2016

14.03.2017

Daniel Blanga-Gubbay

Daniel Blanga-Gubbay woont en werkt in Brussel. Hij doceert politieke filosofie van de kunsten aan de Académie Royale des Beaux Arts in Brussel. Daarnaast lanceerde hij in Brussel het project ‘Aleppo’ (Laboratory for Experiments in Performance and Politics, www.aleppo.eu).