Rabih Mroué is ongetwijfeld een van de opmerkelijkste theatermakers uit het Middenoosten. Het werk van deze Libanese kunstenaar – Mroué is acteur, regisseur, auteur en beeldend kunstenaar – heeft het voorbije decennium in Europa, en niet in de laatste plaats in Vlaanderen en in Nederland, veel aandacht en waardering gekregen. In 2010 hield hij zijn eerste solotentoonstelling in BAK, basis voor actuele kunst, te Utrecht. In de nasleep van die tentoonstelling verscheen een Engelstalige reader, Rabih Mroué: A BAK Critical Reader in Artists’ Practice, waarin de verschillende facetten van zijn werk behandeld worden. Dit jaar ontving Mroué in Nederland een Prins Claus Prijs en in mei jongstleden ging zijn recentste voorstelling 33 tours et quelques secondes tijdens het Brusselse Kunstenfestivaldesarts in première. De ontwikkelingen in de Arabische wereld hebben de aandacht voor zijn voorstellingen en zijn installaties nog vergroot. Mroués preoccupatie met de (Libanese) politiek, met de vraag naar representatie en  met de mogelijkheid van (kritische) kunst in een overgemediatiseerde samenleving geeft zijn werk een bijzondere plek in de discussie over artistiek engagement.

De geschiedenis van het Midden-Oosten is niet alleen de expliciete achtergrond, maar ook het concrete materiaal voor Mroués werk. Libanon is een nauwelijks te beheersen lappendeken van politieke, etnische en religieuze belangen waar naast de nationale partijen ook een militie als Hezbollah het openbare leven bepaalt en buitenlandse machten als Syrië, Iran en Israël een directe impact hebben op de binnenlandse politiek. De gecompliceerde religieuze en etnische opdeling van het kleine, dichtbevolkte, maar geopolitiek en geostrategisch gezien zeer belangrijke land leidde tussen 1975 en 1989 tot een bloedige burgeroorlog. De permanent gespannen en gewelddadige relatie tussen Hezbollah en Israël, de moord op zakenman en ex-premier Rafik Hariri in 2005, de daaropvolgende Cederrevolutie en terugtrekking van de Syrische troepen, en de ernstige mogelijkheid van escalatie van het huidige Syrische conflict tot in Libanon, zorgden en zorgen ervoor dat het land ook na de burgeroorlog geen politieke rust kent.

Lecture-performance

Rabih Mroué, geboren in 1967 in Beiroet, groeide op in de Libanese burgeroorlog. Hij studeerde theater en ontmoette tijdens zijn studies Lina Saneh, die zijn vrouw en zijn naaste artistieke partner zou worden. In samenwerking met haar begint Mroué vanaf de jaren negentig aan een loopbaan als acteur, toneelschrijver en beeldend kunstenaar. En zelfs als muzikant en componist is hij niet onverdienstelijk, zo blijkt uit een bijdrage in de reader, al is die kant van zijn kunstenaarschap minder bekend. In die periode – in de vroege jaren negentig onmiddellijk na het einde van de burgeroorlog — ontstaat een erg levendige intellectuele en artistieke scene in Libanon, in casu Beiroet. Tony Chakar, Walid Raad, Bilal Khbeiz, Walid Sadek zijn enkele andere namen uit een groep van intellectuelen en kunstenaars die elkaar in de nadagen van de burgeroorlog ontmoeten en met elkaar discussiëren. Toch gaat het volgens Mroué niet echt om een ‘groep’, maar om een aantal mensen met dezelfde historische achtergrond van een burgeroorlog die het land ideologisch verbrokkelde en cultureel geruïneerd achterliet: ‘We thought that we would like to “think” the war instead of remembering it.’ Die opmerking zegt veel over de te gebruiken esthetische strategieën. Het gaat er niet om een blijvende herinnering te bewaren aan de oorlog of om de oorlog zo waarheidsgetrouw mogelijk te documenteren, maar om het ‘doordenken’ van de consequenties ervan. Of zoals iemand van hen het formuleerde: we zijn niet geïnteresseerd ‘in images of war but in what war does to images’. In haar bijdrage tot de reader definieert Maaike Bleeker het werk van Mroué als volgt: ‘It explores what images show and do not show; what they do, and how they perform (…).’ Het gaat om de spanning tussen wat een beeld ‘afbeeldt’ en wat het ‘verbeeldt’, tussen wat er concreet en materieel op het beeld te zien is en de manier waarop het maatschappelijk en ideologisch functioneert. Bleeker noemt dit de ‘performativiteit’ van het beeld. In de lecture-performance The Inhabitants of Images (2009) waarin Mroué, zittend achter een tafel, commentaar geeft bij de manipulatie van beelden tot politieke mythologieën in Libanon, analyseert hij een poster die hij in het straatbeeld van Beiroet zag hangen en die een ontmoeting toont tussen de voormalige Libanese premier Rafik Hariri en de voormalige Egyptische president Nasser. Het gaat echter om een ontmoeting die nooit heeft plaatsgevonden. Het is een fotomontage, maar die wetenschap zegt ons niets over het functioneren van een dergelijk beeld. Dergelijke foto’s roepen fundamentele vragen op over de status van beelden. Wie produceert en manipuleert ze? Wie controleert ze? Hoe kunnen we ze begrijpen? Hoe kunnen we ons beschermen tegen de overvloed aan beelden? Bleeker citeert in deze context, naast Foucault en Deleuze, de kunsthistoricus W.J.T. Mitchell: images are not just a particular kind of sign, but something like an actor on the historical stage, a presence or character endowed with a legendary status, a history that parallels and participates in the stories we tell ourselves about our own evolution from creatures “made in the image” of a creator to creatures who make themselves and their world in their own image.’ Volgens Maaike Bleeker is het genre van de lecture-performance, dat in het midden van de jaren negentig populair werd en door Mroué veelvuldig wordt gebruikt, de geschikte artistieke strategie om deze performativiteit in de driehoek beeld-performer-toeschouwer te onderzoeken.

In zijn voorstellingen en installaties staat Rabih Mroué niet alleen kritisch tegenover de recente Libanese geschiedenis, maar stelt hij ook fundamentele vragen bij de mogelijkheid om geschiedenis te documenteren, en dus bij de mogelijkheid om het verleden en het heden (en onze eigen positie daarbinnen) te kennen. Collectieve herinnering, herdenking, geschiedschrijving, authenticiteit, waargebeurd, document, archief… het zijn zeer ambigue concepten in de Libanese samenleving waarin geen overkoepelende nationale geschiedenis bestaat en verschillende groepen zich het verleden toeëigenen om het volgens de eigen ideologische lijnen te herschrijven. In haar bijdrage tot de reader noemt Natasa Ilic het Midden-Oosten terecht een ‘ghost region’. Een regio bespookt door zijn koloniale verleden, door talrijke misrepresentaties en projecties van de westerse media, door religieuze mythes, door geopolitieke constructies en economische belangen, door sectaire en etnische opdelingen,… Die historische en ideologische versnippering overdetermineert het Midden-Oosten en kleurt iedere blik op de regio. Het werk van Mroué is met andere woorden zeer ‘locaal’, maar de reflectie over de (on)macht en de (oncontroleerbaarheid van beelden plaatst het in het centrum van de discussie over de globale beeldenstroom waarin we (on)bewust worden meegezogen.

Beelden kunnen niet los gezien worden van de media die hen produceren, manipuleren en distribueren. Dat heeft enorme consequenties voor onze mogelijkheden om beelden te interpreteren, te analyseren en te bekritiseren. Technologisering en informatisering zijn deel gaan uitmaken van ‘de menselijke natuur’. Leven in een ‘technotopie’ maakt iedere kritiek op de techniek al bij voorbaat hypocriet: de criticus maakt al kritiserend gebruik van de bekritiseerde media. Iedere criticus ‘collaboreert’. Onze mediatieke conditie radicaal kritisch analyseren komt neer op zelfdestructie: in de blinde vlek van de analyse zetelen immers de critici zelf, als effecten van de door hen bekritiseerde ontstaansgeschiedenis van de techniek. We zijn altijd ook het historische product van de media. Door deze geschiedenissen op te blazen, lopen ze het risico zelf ook te worden ondermijnd. Collaboratie of zelfdestructie is in deze geen keuze meer. Filosoof Henk Oosterling spreekt van een ‘hypokritiek’: een kritiek die zichzelf ondermijnt in het besef dat ze even noodzakelijk als onmogelijk is. Deze onderneming houdt een zekere distantie tot de media in zonder dat dit leidt tot een volledige terugtrekking. Peter Sloterdijk gebruikt de term ‘vrijwillige intoxicatie’: leven in het bewustzijn dat er geen objectieve en panoramische kritische positie bestaat en dat we altijd al ‘aangetast’ zijn door de media. Oosterling spreekt van ‘radicale middelmatigheid’: we zijn radicaal overgeleverd aan de maat van de middelen. We denken dat materiële hulpstukken ons gedienstig omringen. Maar in feite nemen ze ons in zich op en (be)dienen we hen.

Body artist

In hun recentste voorstelling tonen Mroué en Saneh de autonome werking van de media op een extreme manier. In 33 tours et quelques secondes wordt het verhaal verteld van een (fictieve?) jonge Libanese activist die zelfmoord heeft gepleegd. Dat verhaal wordt zonder acteurs verteld, alleen aan de hand van de media die zich in de kamer van de activist bevinden en die blijven doorwerken na de dood van de bewoner. De scenografie is een reconstructie van de werkkamer van de activist, met mobiele telefoon, televisie, fax en openstaand computerscherm. Tegen de achterwand van het decor wordt zijn Facebookpagina geprojecteerd met alle nieuw binnenkomende commentaren op zijn dood. Daarnaast worden ook de sms-berichten op zijn telefoon en de journaalitems over zijn dood geprojecteerd. Op het toneel is er geen menselijke aanwezigheid. We horen de versterkte geluiden van de apparaten: het gekras van de inkomende faxen waarvan we de inhoud niet te weten komen; de tune van de mobiele telefoon, het geluid van een binnenkomend Facebookbericht; de boodschappen die op de telefoon ingesproken worden. Het is een soort leven na de dood dat we als toeschouwer observeren. Er is geen menselijke aanwezigheid meer nodig om geschiedenis te creëren. Het is precies de dood van de activist – zijn afwezigheid – die een hele stroom van commentaren en speculaties op gang brengt. Zijn leven wordt spectraal. Hij is een soort levende dode. Een onmogelijke aanwezigheid, net zoals de ontmoeting tussen Nasser en Hariri, een ontmoeting die nooit plaatsvond, maar toch werd gefotografeerd! Hoewel de activist in een brief zijn zelfmoord opeist als een puur persoonlijke daad, wordt zijn dood door verschillende groepen gerecupereerd en geïnterpreteerd. In het programmaboek van het Kunstenfestivaldesarts wordt de voorstelling als volgt kort geduid: ‘Met deze semidocumentaire performance (…) gaat het kunstenaarskoppel in op de totale politieke verlamming in Libanon. Daar doet het vuur van de revolutie in de omringende landen niet de minste vonk overslaan. Wat betekent die onmogelijkheid om te reageren? Kan zo’n wanhoopsdaad een sprankel hoop op verandering wakker maken in een land waar de oppositie intern zo verdeeld is?’

Het is door zijn analyse van documenten (foto’s, posters, videobeelden, televisiebeelden, geschriften,…) dat Mroué zich als kunstenaar ‘engageert’ in de politiek. Toch moet het begrip ‘analyse’ hier niet op een academische maar op een artistieke manier geïnterpreteerd worden. Mroué analyseert documenten door ze voor een deel te fictionaliseren, te decontextualiseren en te hercontextualiseren. Dat zijn vervreemdingsstrategieën die hij hanteert om de nodige reflectieve afstand te creëren. Die afstand heeft alles te maken met het (onmogelijke) onderwerp van Mroués werk: oorlog, terreur en catastrofe in de concrete context van de Libanese burgeroorlog en de Syrische en Israëlische bezettingen van Libanon. Het gaat uiteraard niet alleen om de materiële verliezen die een dergelijk conflict veroorzaken, maar ook en vooral om de immateriële verliezen -de waarden en principes – die veel moeilijker ‘heropgebouwd’ kunnen worden. Het artistiek documenteren van een conflict kent veel valkuilen. Enerzijds ligt de esthetisering van de catastrofe steeds op de loer, anderzijds de normalisering ervan door een humanitair discours. Mroué vermijdt iedere sociologische dimensie, iedere sentimentalisering en archivering van het verleden en de geschiedenis. Nogmaals: ‘We thought that we would like to “think” the war instead of remembering it.’ Zoals hoger reeds vermeld is Libanon een land zonder officiële nationale geschiedschrijving. Het bestaan van verschillende, elkaar tegensprekende en elkaar uitsluitende geschiedenissen vormt de expliciete achtergrond van het werk van Mroué. Toch is het niet zijn bedoeling om louter aan te tonen dat die contradicties bestaan en dat de partiële geschiedschrijvingen vaak ideologisch bepaald zijn: ‘This was not the aim at all. On the contrary, it was, and it still is, an attempt to put them together, to try to listen to each one of them carefully and understand their logics; to comprehend their refusal of each other and their fear of that “other”. By putting them next to each other, a violent confrontation will be created. This confrontation, in my opinion, brings up good questions that would launch a dialogue with the so-called other.’

Maar de vragen die zijn werk oproept gaan verder dan de mogelijkheid van een nationale verzoening in Libanon. In zijn voorstelling met de programmatische titel Who’s Afraid of Representation? (2005) speelt Mroué ‘de representatie van geweld’ uit tegen ‘het geweld van de representatie’. De setting van de voorstelling is, zoals dat meestal bij Mroué het geval is, zeer eenvoudig. Zijn voorstellingen gaan heel indringend over het discours van de media, maar zijn weinig spectaculair. Het is met kleine maar verstorende tekens dat hij de perceptie van de toeschouwer verontrust. In het midden van het podium hangt een projectiescherm, links daarvan staan een tafel en een stoel. Aan de tafel zit Mroué. Hij kijkt in een boek dat de extreme performances van de ‘body artists’ eind de jaren zestig, begin de jaren zeventig documenteert. Lina Saneh duidt een pagina in het boek aan. Mroué leest de naam van de body artist en het paginanummer en dat geeft het aantal seconden aan dat Lina Saneh het verhaal van de body artist in kwestie citeert. Zij verdwijnt daarvoor achter het scherm. Haar beeld wordt op het scherm geprojecteerd. Mroué houdt de tijd in de gaten en stopt de vertelling na het afgesproken aantal seconden. Dan begint het spel opnieuw.

De korte monologen die Lina Saneh houdt, zijn beschrijvingen van de performances in de ikpersoon. Zoals die van Chris Burden waarin hij vertelt hoe hij in een bocht in het midden van de snelweg gaat liggen, ingepakt in een tapijt… Of Gina Pane die vertelt hoe zij een kilo rot rauw vlees eet, overgeeft, haar braaksel opnieuw opeet, opnieuw overgeeft, en opnieuw opeet,… Of Valie Export die zich naakt in glasscherven rolt… Het is een aaneenschakeling van extreme provocaties, onverantwoordelijke risico’s, obsceniteit, zelfverminking, publieke vernedering, etcetera. Het zijn stuk voor stuk performances die de grenzen hebben opgezocht (en hebben overschreden) van het maatschappelijk aanvaardbare. Ze behoren tot de meest extreme uitingen van de individualiteit van de kunstenaar, waarbij hij/zij zijn/haar lichamelijke integriteit en de collectieve moraal opoffert aan de autonomie van het singuliere artistieke gebaar.

Singulariteit

Doorheen de verhalen van deze zelfgekozen gewelddadige performances weeft Mroué het waargebeurde verhaal van een Libanese man, Hassan Ma’moun, die op kantoor acht van zijn collega’s doodschoot met een kalasjnikov. Mroué zelf vertelt dit verhaal staande voor het scherm. Het is een gedetailleerd verslag in de eerste persoon van de voorbereidingen, de moordpartij zelf en de motivatie ervan. Maar bij de motivatie wordt het verhaal meerduidig en gelaagd. Mroué laat de moordenaar verschillende motivaties voor zijn daad naar voren schuiven: financieel (‘My motives were financial, no more, no less: high cost of living, debts… what was I supposed to do?’), sectair (‘My motives were sectarian, no more, no less. Financial matters are unimportant and inconsequential.’), psychologisch (‘My motives were psychological, no more, no less.’) Over al deze motieven valt de schaduw van de problematiek van het Middenoosten: ‘60% of the Lebanese suffer from the same symptoms. All as a cause of the war. I am from the South, and Israel is my cause, the cause of all my psychological problems. And the cause behind the crime I committed. I place full responsability on Israël for my terrible crime.’ De vermenigvuldiging van de versies doet de toeschouwer de greep verliezen op waarheid, werkelijkheid en representatie. Ook in andere voorstellingen ‘speelt’ Mroué met het naast elkaar plaatsen van varianten van een verhaal. In Looking For a Missing Employee (2003) verdwijnt de waarheid naarmate er meer informatie en meer mediatisering ontstaan rond het verhaal van een ambtenaar die met een grote som geld verdween. In Three Posters (2000) worden drie versies getoond van de videoboodschap van een Libanese zelfmoordterrorist: kleine variaties zijn voldoende om de toeschouwer te doen twijfelen aan de authenticiteit van de dader.

In Who’s Afraid of Representation? breekt de Libanese burgeroorlog door in de monologen van de ‘body artists’. In hun verhalen beginnen zij hun werk steeds nadrukkelijker tegen de achtergrond van de oorlog te situeren. Zo wijst Chris Burden erop dat zijn performance ‘Through the Night Softly’ plaatsvond in 1973, ‘when the Lebanese aircraft circled above Beirut and dropped their bombs on the Palestinian Camps’. Marina Abramovicsitueert haar performance, waarbij het publiek zes uur lang de kans krijgt om haar lichaam met allerlei voorwerpen (een schaar, een vork, een zaag, messen, kaarsen, een kam, lipstick, een spiegel,…) te ‘bewerken’ als volgt: ‘Not too long after that the massacre at Damour took place.’ Een van de vele plastische operaties die ORLAN op zich laat uit voeren, vindt plaats in 1993 ‘after the Lebanese war had been over for two years and in the midst ofthe reconstruction of the Beirut city center’. Uiteraard gaat het hierom toevoegingen van Mroué bij de verhalen van de body artists. De performance art wordt i n een haar vreemde geschiedenis geplaatst. Ze wordt gehercontextualiseerd. Verschillende tijdslijnen en geschiedenissen schuiven zo over en door elkaar heen.

Het gaat Mroué om een eigenzinnige ‘clash of civilisations’. Het individuele geweld als uitdrukking van de subversieve singulariteit van de kunstenaar, wordt geconfronteerd met het collectieve geweld als uitdrukking van politieke, etnische, religieuze en sectaire spanningen. Wat is het effect van die confrontatie? Hoe wordt deze confrontatie gelezen in Europa? In Libanon? Waar wijst een dergelijke confrontatie de westerse kunstenaar op? Dat hij zich ook in de meest extreme handelingen van zelfgeweld nog in een ‘luxe’ positie van individuele vrijheid bevindt? Wat betekent het dat een dergelijke body art in Libanon niet mogelijk is? In het Westen is het individu (en in het verlengde daarvan de singulariteit van de kunstenaar) het centrale ideologische paradigma van betekenisgeving. In Libanon is dat nog steeds de religieuze en de etnische collectiviteit. Terwijl in het Westen het paradigma van het individu en binnen de westerse kunst het paradigma van de autonome singuliere kunstenaar aan kritiek onderhevig is, moet dat individualistische paradigma in Libanon nog bevochten worden.

Gaat het hier ook niet op een bepaalde manier om een verhouding tussen geweld en waarheid? Drukt geweld een waarheid uit? Komt in het geweld een bepaalde onderdrukte waarheid ter sprake? Is geweld een verschijningsvorm van de waarheid? Zo ja, welke waarheid? Naar welke ‘waarheid’ is de body artist op zoek? Naar de waarheid van zijn/haar lichaam. Maar het gaat om een singuliere waarheid. Niet langer om de waarheid van een sociaal lichaam. Het is geen collectief te recupereren waarheid, in die zin dat de body artist zijn/haar lichaam in extreme mate op het spel zet. Hij/zij zoekt een confrontatie met een ‘waarheid’ die van buiten komt, van het ‘buiten’, van het ‘andere’. Het sectaire geweld van de Libanese burgeroorlog volgt de tegenovergestelde beweging: het is de ‘andere’ die bevochten moet worden, die buiten gehouden moet worden, die vernietigd moet worden. De ‘waarheid van het geweld’ heeft hier te maken met collectieve zelfbevestiging, met de affirmatie van een gesloten collectief groepslichaam. Het lichaam van de body artist daarentegen wordt letterlijk blootgesteld aan en geopend naar het gevaar, het risico, de pijn, zijn eigen singuliere waarheid.

In de lijst van body artists schuift Mroué ook niet bestaande namen. Zo citeert hij een zekere Mike Butler die stelt dat de interpretatie van een kunstwerk alleen mogelijk is wanneer de hele persoonlijke en sociopolitieke achtergrond erbij betrokken wordt: ‘A damned shame that people only remember the scandals in art and forget the critique we were trying to impart, forget art history and art from the perspectives of social class, feminism, gender, …’ Is dit een pleidooi voor een andere geschiedenis van de performance art? Een geschiedenis die geen opeenvolging is van steeds extremere momenten? Wie schrijft die geschiedenis trouwens? En vanuit welk perspectief? Is de voorstelling zelf een poging om een nieuwe ‘globale’ context te creëren? De hermeneutische vraag is terecht: welke gegevens zijn belangrijk om een kunstwerk te begrijpen? Kan een kunstwerk überhaupt begrepen worden vanuit zijn context? Hoe verhoudt zich het singuliere artistieke moment tot de maatschappij waarin het plaatsvindt? Ook hier stelt zich de vraag van representatie.

De kunstenaar is een van die subjectposities die de inzet vormt van een groot verschil tussen het Westen en de Arabische wereld. In Libanon is de individuele kunstenaar een weinig gerespecteerde figuur: hij heeft zich losgemaakt uit de religieuze of etnische collectiviteit en vormt een bedreiging voor de precaire maatschappelijke even wichten. De religieuze verbrokkeling van een land als Libanon verdraagt nauwelijks of geen kritisch en onafhankelijk denken. Alles staat in het teken van een zo uitgebalanceerd mogelijke politieke, religieuze en etnische representatie op alle niveaus van het openbare en institutionele leven. Het individu, en zeker de kunstenaar, is een losgeslagen en politiek oncontroleerbaar projectiel. De precaire maatschappelijke even wichten kunnen maar ternauwernood het sectaire geweld controleren. In een fascinerend essay The War Imprinted Body (1998) beschrijft Mroué hoe het lichaam in tijden van oorlog fundamentele transformaties ondergaat. Door de extreme oorlogsomstandigheden (spanning, onzekerheid, bombardementen, rondvliegende kogels, snipers, schuilkelders,…) ontwikkelen zich in het lichaam reacties en houdingen die het voorheen niet kende. Mroué beschrijft dit ‘war imprinted body’ als een alternatief voor het lichaam zoals ons dat door de media wordt voorgehouden. Onder radicale druk heeft het lichaam zijn expressiemogelijkheden, vaak onbewust, vergroot. Mroué wil dit lichaam aanwenden voor zijn theater. Hij pleit niet voor een theater over oorlog, of over het verwerken van trauma’s. Theater is geen therapie. Het gaat Mroué erom voor het theater de energie te herwinnen die het ‘war imprinted body’ genereerde: ‘De acteur/actrice speelt met vuur zonder zijn/haar vingers te verbranden, hij/zij is een lont die de vlam van de explosie scheidt. Een goede acteur/actrice is in staat om de lengte van de lont zo te controleren dat hij/zij de bom op het juiste moment en op de juiste plaats kan opblazen. Deze bom komt tot ontploffing in de hoofden van de toeschouwers met de bedoeling om vragen en discussies op te roepen, en indien mogelijk verwarring te stichten.’ Het oorlogslichaam is niet langer het lichaam dat (de maatschappelijke code, de groep,…) representeert. Het is het lichaam dat zich, zoals het lichaam van de body artist, buiten zijn grenzen begeeft. Meteen is het ook een metafoor voor het werk van de kunstenaar.

Maria Hlavajova & Jill Winder, Rabih Mroué: A BAK Critical reader in Artists’ Practice, BAK, basis voor actuele kunst. Utrecht, 2012