Een oeuvre is ook wat je niet hebt gemaakt

Sporen die vastlopen

In Aren (2019) brengt Benjamin Verdonck diverse materialen samen. Hij staat op het podium en vertelt over objecten en verzamelingen van ‘dingen’. Ook leest hij brieven voor. Het zijn allemaal sporen van voorstellingen die (nog) niet gemaakt zijn. Aren is een collectie van ideeën die niet tot uitvoering zijn gekomen. Kenmerkend voor een bricolerende kunstenaar als Verdonck, hebben die vaak ook een fysieke bron: halve wasknijpers, steentjes, de papiertjes van zelfverklaarde helderzienden die in je brievenbus vallen, kattebelletjes van een kind. De voorstelling rijgt niet-gemaakt werk aaneen en biedt zo een inkijk in hoe Verdoncks praktijk ingebed zit in zijn dagelijks leven. Verzamelingen spullen vormen zich op organische wijze tijdens wandelingen of aan de keukentafel, dankzij een aandachtige blik voor het kleine, het afval, de rommel. Die kan dan inspireren of een element worden van een voorstelling.

“Met Aren wil Benjamin Verdonck uit een productielogica stappen die vindt dat werk altijd iets nieuws moet opleveren. In plaats van steeds de vlucht vooruit te nemen, is deze voorstelling een soort inwaarts gekeerde blik.”

Voor Verdonck was de motivatie deels ecologisch om niet met nieuw materiaal te werken, maar wel met de resten van zijn praktijk. Je kunt Aren beschouwen als een soort recyclage uit appreciatie voor zaken die aan de productie- en consumptielogica ontsnappen. Maar je kunt ‘ecologie’ in deze voorstelling ook begrijpen op het niveau van de kunstenaar en zijn verhouding tot zijn werk. Dat we hier spreken over ecologie en niet over economie is een eerste veelzeggende verschuiving. Een tweede punt is inmiddels ook al duidelijk: het oeuvre van een kunstenaar bestaat vaak ook uit niet-gemaakt werk. Beide, zowel gemaakt als niet-gemaakt werk, komen voort uit eenzelfde praktijk. Technische of financiële beperkingen, artistieke keuzes, darlings die in creatieve processen sneuvelen, sporen die vastlopen of ondergesneeuwd raken en soms ook gewoon stom toeval: het vormt een veelal onzichtbaar parcours in een oeuvre.

Met Aren wil Verdonck uit een productielogica stappen die vindt dat werk altijd iets nieuws moet opleveren. In plaats van steeds de vlucht vooruit te nemen, is deze voorstelling een soort inwaarts gekeerde blik. De retrospectieve van potentieel werk legt een duidelijke link tussen een dagelijkse praktijk en het maken van voorstellingen. De verhouding tussen praktijk en product wordt niet bepaald door louter doelgerichtheid of de dwang van resultaat. Integendeel: het werk dat wél is gemaakt, wordt ook in een zone van onzekerheid getrokken. Het had evengoed niet gemaakt kunnen zijn. Door de voorstelling heen blijft een sporadische mailconversatie tussen Verdonck en Anoek Nuyens terugkeren. Met lange tussenpozen schreven ze elkaar vanuit het verlangen om samen iets te doen uit een gedeelde interesse. Zelfs afspreken voor een koffie bleek echter geen sinecure.

affichebeeld ‘Aren’ © Lara Gasparotto

In Aren komt die conversatie ook niet verder, ze wordt gewoon opgevoerd zoals ze is. Daarom behoort de voorstelling niet tot de categorieën van work in progress of ‘procesvoorstellingen’. Daarin wordt één creatieproces opgevoerd, als een resultaat dat zich binnenstebuiten keert, of wordt het maken zelf getoond. Hier gaat het om een duidelijk omlijnde voorstelling die bestaat uit een collectie van onuitgevoerde ideeën die onuitgevoerd blijven. Ze worden ook als dusdanig gepresenteerd en gecontempleerd, als levende herinneringen. Dat maakt deze voorstelling zo interessant: die spanning tussen iets en niets, tussen positief en negatief: de voorstelling die Verdonck staat te performen en de bouwstenen daarvan, de kiemen die nooit zullen ontluiken.

Van het kunstwerk naar de kunstenaar

Een belangrijke nuance hier is dat uit die ‘niet-gemaakte werken’ toch iets gemaakt wordt dat een vorm aanneemt en deelbaar wordt met een publiek — in dit geval een eenvoudige lecture performance. Zonder een concreet object (een voorstelling, een installatie, …) blijft er niet veel over van die spanning tussen maken en niet maken. Om ‘aan oeuvre te doen’ op een manier die zo’n speelse verhouding toelaat, is het maken van werk dus essentieel. In een essay over die dynamiek maakt de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben, in navolging van Aristoteles, het onderscheid tussen poièsis en praxis. Het eerste wijst op het maken van een extern object (een sculptuur, een gedicht, een voorstelling, …), het tweede op een actie waarvan het doel in de handeling zelf besloten ligt — dus zonder extern product. Een al te grote focus op praxis, op het ‘kunstenaar zijn’, verlegt de focus van het kunstwerk naar de kunstenaar. Dan wordt het eigen leven een kunstwerk. Agamben denkt dan aan hoe het bij Duchamp en de readymade niet zozeer ging om het object zelf, maar om de handtekening van de kunstenaar. Of hoe dadaïst Hugo Ball voorstellingen ridiculiseerde en steeds meer pleitte voor een praktijk die niet bestaat uit werken, maar uit oefeningen met betrekking tot het zelf. Wanneer het maken van een werk plaats ruimt voor het werken aan jezelf, schrijft Agamben, dan wordt de kunstenaar ‘een mens zonder inhoud… die de leegte observeert die het verdwijnen van het werk in hem heeft achtergelaten’.

“Een schilder kan in principe steeds weer naar zijn schilderij toe gaan en blijven retoucheren. Een componist hoort zijn oeuvre leven bij elke uitvoering. In het theater als livekunst ligt dat anders.”

Een al te nauw samengaan van het werken aan een kunstwerk en werken aan jezelf kan ook een religieuze, spirituele vorm aannemen die grenst aan het fanatieke. Ik denk dan aan Liebestod — The smell of blood does not leave my eyes — Juan Belmonte — Histoire(s) du Théâtre III van Angélica Liddell & NTGent. Het verheffen van de kunstpraktijk tot een religieus hoger doel en het zichzelf beschouwen als priesteres-kunstenares daarvan, kan alleen maar leiden tot een combinatie van frustratie, woede en zelfopoffering. Ook bij de activist die theater maakt, dreigt de focus te zeer op een activistische praxis te liggen in plaats van op het maken van een kunstwerk. De waarde ligt dan in de actie zelf, niet zozeer in het kunstwerk, waardoor twee oeuvres — het artistieke en het politieke — elkaar in de weg dreigen te staan. In elk van die situaties vervalt de afstand tussen maker en werk, en daarbij ook de contemplatie van het eigen werk.

Het lichaam als werk

Als Aren iets vertelt over de verhouding van de kunstenaar met zijn oeuvre, dan wijst Body of Work (2019) van choreograaf en danser Daniel Linehan in omgekeerde richting op de relatie tussen leven en werk. In die solovoorstelling brengt Linehan zijn verhaal van vijftien jaar choreograferen en dansen. Voor de choreograaf die zelf danst, heeft het oeuvre een erg concrete opslagplaats: het eigen lichaam. Het publiek zit op het podium, in een vierkant rondom hem. De vorm van de voorstelling doet denken aan de staat van zijn die in hij in een van zijn eerste werken — Not about everything (2012) — al hanteerde: een complexe choreografie, gecombineerd met een uitgewerkte tekst die ook al concentratie vraagt van de performer. Samen leidt dat tot een focus waarin affectatie en ego weinig plaats krijgen. Die strategie gebruikte hij ook in andere voorstellingen, zoals The Karaoke Dialogues (2014).

In Body of Work lijkt Linehan daar de draad weer op te pikken. Hij kijkt terug op zijn parcours met een tekst vol persoonlijke verhalen. De bewegingen zijn genereus en open naar het publiek toe, dat hem van alle kanten kan observeren. Opnieuw is hier geen ego aan het werk. Deze retrospectieve heeft niet zozeer te maken met Linehans ‘ik’ als met een verdere verkenning van de contemplatieve staat van zijn die zijn artistieke strategie telkens weer teweegbrengt. Het is geen persoonlijk verhaal in de klassieke zin, en tegelijk gaat het net wel over hoe een bewegingspraktijk persoonlijk kan zijn: hoe ze zich nestelt in een lichaam en hoe werk en leven veranderen door de tijd. Als er toch een ‘ik’ of een ‘zelf’ in dit werk actief zou zijn, dan is dat in elk geval geen vaststaand gegeven. Het zelf dat hier getoond wordt, is er een dat in een beweeglijke relatie staat tot een veruitwendiging (dansen, choreograferen) en het middel van die veruitwendiging (het lichaam). Het bijzondere is dat al die elementen bij Linehan samenvallen. Dat is meteen ook het kleine, maar betekenisvolle verschil met Aren, waar de objecten nog tussen maker, voorstelling en zelf liggen. Maar ook bij Body of Work valt het belang van de opvoering niet te onderschatten. Herinneringen, training, teksten: ze geven pas een beeld van het leven wanneer ze dans worden.

“Bij de activist die theater maakt, dreigt de focus te zeer op een activistische praxis te liggen in plaats van op het maken van een kunstwerk. Twee oeuvres — het artistieke en het politieke — dreigen elkaar
in de weg te staan.”

Performer speelt performer

Aren en Body of Work zijn allebei voorbeelden van werk door maker-performers. Het is belangrijk om te benadrukken dat ook de dansers, performers en spelers die niet de initiator van het werk waren, aan een oeuvre bouwen. Soms gebeurt dat wel wat diffuser. Sommige makers ontwikkelen een stijl, een vorm of poëtica die een uiting is van een bepaalde thematiek of een wereldbeeld dat ze telkens weer verder verkennen in hun werk. Denk bijvoorbeeld aan Tibaldus’ Gombrowicz-cyclus die het via het spel heeft over macht, geschiedenis en identiteit. Of hoe Kris Verdonck zich via schrijvers als Daniil Charms en Samuel Beckett blijft vastbijten in existentiële vragen die ontstaan door de cocktail van politiek verval, technologie en ecologie. Het werk van Miet Warlop blijft ook consequent verkennen hoe muziek(instrumenten), en een speelse, veranderlijke sculpturaliteit op scène de performers kunnen voorstuwen. Dat noemen we dan ‘oeuvre-kunstenaars’.

Bij spelers is dat niet altijd zo makkelijk te vatten. Wanneer ze zich ontwikkelen in een ensemble, gezelschap of in verschillende samenwerkingen met eenzelfde maker, tekent een parcours zich soms wel scherper af. Lutz Förster (2009), de voorstelling van Jérôme Bel over en met de gelijknamige danser uit het gezelschap van Pina Bausch, José Limón en Robert Wilson, is zo’n schets van een parcours. Ze combineert de vrije verhouding tot de eigen werkgeschiedenis van Aren met de archeologie van het eigen lichaam van Body of Work. Het betreft hier iemand die werkt voor en met in plaats van een auteursfunctie op te nemen, en dat biedt toch weer een ander perspectief. Het lichaamsarchief dat hier wordt getoond, is een persoonlijke verwerking van iconisch bewegingsmateriaal en hoe je door de jaren een carrière gestalte geeft. Het gaat ook over ouder worden (Förster is bij de première 54 jaar) en hoe het lichaam van de danser bepaald materiaal anders begint te beleven.

Förster staat alleen op scène, in maatpak, met een stoel en een microfoon op statief, en vertelt over zijn werk. Daaruit zou je kunnen opmaken dat het leven van een performer is: in de spotlights staan. Maar Försters charmante présence speelt net met dat cliché. Hij laat zich zien als performer, hij is als het ware een performer die een performer speelt, namelijk zichzelf. Door de voorstelling heen wordt duidelijk dat het oeuvre van de performer niet alleen bestaat uit de opvoeringen die hij doet, uit datgene wat voor het voetlicht gebeurt, maar voor een belangrijk(er) stuk uit hoe het werk tot stand komt: de repetities, het creatieproces, de evolutie van materiaal en frases. De interactie met regisseurs, choreografen, dramaturgen, medespelers en andere leden van de artistieke en productionele ploeg: ook dat is het oeuvre van de speler.

Zijn relativerende en ontwapenende houding doet denken aan die andere speler, die we nu moeten missen: Johan Leysen. In een interview met Marianne Van Kerkhoven in het eerste Theaterschrift uit 1991 zei hij: ‘Ik wil het echt niet bagatelliseren, maar ik denk niet dat je op welke manier dan ook van een evolutie kan spreken. Je werkt hier en daar, je leeft en je neemt je leven mee op scène.’ Je neemt je leven mee op scène (in plaats van je in te leven in een personage) en daarna neem je de scène ook weer mee in je leven. Dat gevoel kreeg je ook wanneer Förster fragmenten uit zijn werk met Pina Bausch opnieuw danste: niet om te tonen wat hij kon, of uit melancholie, maar als een speels citaat, als een taoïstische slager die zonder moeite het vlees van de os snijdt na duizenden keren dezelfde beweging te hebben gemaakt. Dat ‘gemak’ toont een oeuvre dat nog steeds leeft en telkens opnieuw begint, ook al is een frase intussen tientallen jaren oud. Zo vertelt deze voorstelling ook iets over levenskunst en geluk dat gevonden kan worden door te werken aan een voorstelling en te blijven zorgen voor jezelf. Kontakthof (1978) dansen, dertig jaar na de première, blijft zichtbaar een persoonlijke gebeurtenis: dan weet je dat kunstwerk, leven en oeuvre met elkaar in een gelukkige verhouding staan.

Een levend geheugen

Een werk hernemen kan spelers en dansers op een soortgelijke manier weer in verhouding plaatsen tot hun werk. Denk aan de herneming in 2018 van Heiner Müllers Quartett (1999) van Rosas en tg Stan. De intussen bijna twintig jaar oudere spelers boetten niets aan kracht in, maar legden hun levenservaring in de weegschaal om het verhaal van aantrekken en afstoten nog subtieler te vertellen. Tegelijk schemert er ook iets door over hun pad als kunstenaars: de aanhoudende precisie van Cynthia Loemij, de gerichte speelsheid van Frank Vercruyssen. Ook voor makers en een publiek kan een herneming iets nieuws losmaken. Denk aan de herneming van Kris Verdoncks eerste performatieve installatie, IN (2003), waarin een performer gedurende twintig minuten onder water staat in een aquarium, terwijl de hartslag en ademhaling (dankzij een duikfles) versterkt worden. Twintig jaar na de eerste performance is dat misschien een nog wel confronterender beeld geworden. Niet alleen door onze toegenomen afhankelijkheid van technologie, of door de tot stilstand gekomen samenleving in tijden van covid, maar vooral door de focus op het beeld in tijden waarin de aandachtsspanne niet langer is dan een swipebeweging. Het feit dat de performers in het water een beetje ouder zijn geworden, kruist het beeld van een mens op sterk water.

“Wanneer het maken van een werk plaats ruimt voor het werken aan jezelf, schrijft Giorgio Agamben, wordt de kunstenaar ‘een mens zonder inhoud’.”

En toch blijft een oeuvre iets vreemds in de podiumkunsten. Een voorstelling is iets vergankelijks, je kunt er niet steeds weer naar gaan kijken zoals naar een sculptuur of een schilderij. Je kunt ze niet opnieuw openslaan, zoals een boek of partituur. We maken daarom boeken, videocaptaties enzovoort. Maar om een oeuvre levend te houden, is het wellicht nog belangrijker het te kunnen blijven maken en erover te blijven praten. Dramaturgen, spelers, technici en andere mensen met wie je lang samenwerkt, programmatoren die je werk volgen, onderzoekers, pers en critici: ze vormen de context waarin een kunst- werk sporen achterlaat en dat voor makers een referentiekader kan worden. Een levend geheugen ook, in aanvulling op documentatie die toch maar gebrekkig blijft. In dat referentiekader zit een dramaturgie van het oeuvre: een gedeelde zoektocht en fascinatie die een praktijk voortstuwt van kunstwerk naar kunstwerk.

Een schilder kan in principe steeds weer naar zijn schilderij toe gaan en blijven retoucheren. Een componist hoort zijn oeuvre leven bij elke uitvoering. In het theater als live-kunst ligt dat anders. Dat maakt voorstellingen als Aren, Body of Work en Lutz Förster zo bijzonder: vanuit één voorstelling openen ze een heel oeuvre en maken het beschikbaar voor contemplatie en beleving. Telkens weer gaan de performers als het ware als schilders kijken. Ze retoucheren het werk waar ze op dat moment zelf deel van uitmaken. De voorstellingen zijn elke avond een tikje anders, en zo blijven ze werken aan de voorstelling en ook aan zichzelf als deel van de voorstelling.

Kristof van Baarle