‘Le Sacre du Printemps’ – Maurice Béjart, Ballet van de XXste eeuw (1959)

Eva van Schaik

Leestijd 11 — 14 minuten

Een dure misser

Enkele maanden geleden verscheen bij Stichting Kunstboek een groot, dik en mooi uitgegeven boek met als titel Dans in Vlaanderen. Etcetera gaf het recensie-exemplaar door aan de Nederlandse danshistorica Eva Van Schalk.

Natuurlijk was het nodig dat de contemporaine dansgeschiedenis in het Vlaamse deel van de wereld te boek werd gesteld. Beter laat dan nooit, moet Stichting Kunstboek gedacht hebben. Al is de internationale reputatie van bijvoorbeeld Maurice Béjart, Jeanne Brabants, Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus en Jan Fabre voorlopig wel verzekerd, met al die andere geanonimiseerden is het anders gesteld. Zij hebben zelfs last van die reputatie van de club van vijf.

Waar zijn ze gebleven? Nog even en niemand zou meer de vooroorlogse verrichtingen en dadendrang van doortastende vrouwen als Lea Daan, Isa Voss, Elsa Darciel kunnen verifiëren, bij gebrek aan archivering, documentatie of – nog erger – geïnteresseerde historici en voor de geleiding van hun onderzoek noodzakelijke uitgevers. De bakervrouwen aan de wieg van de twintigste-eeuwse Vlaamse toneel-dans zouden voorgoed vergeten raken en niemand zou zich nog maar een beeld kunnen vormen van hun spitwerk in een voor dansbe-planting braakliggende bodem. Wie iets van het proces van zijn kunst wil weten, om zijn eigen standpunt of bijdrage daaraan te bepalen, moet zich wel over zijn voorgangers en wegbereiders laten informeren. Wil men in of uit de pas? Tegen, op of met de maat der omstandigheden? Dat boek moest er – vroeg of laat -dus van komen. Niet zomaar een boek, maar een kunstboek.

De bevalling heeft lang geduurd, wel drie jaar. Moet die draagtijd als een symptoom worden opgevat? Hoe dan ook, het prijzig uitgevallen, stevig op de toonbank liggende product dat meer voor de koffietafel dan voor de bureauplank lijkt bestemd, is er nu. Eén oogopslag maakt duidelijk dat het niet voldoet aan de minimale eisen die aan het streven naar volledigheid en aan verantwoordingsplicht jegens het bronnenmateriaal gesteld moeten worden.

‘Dans’ in ‘Vlaanderen’

Of België nu wel of niet (meer) bestaat, Vlaanderen begint – althans vanuit mijn beperkte perspectief – in Sint-Job-in-‘t-Goor en reikt tot aan de Grote Markt in Brussel. In historologische zin onderhouden de noordelijke en zuidelijke Lage Landen bij de Zee een frappante haat-liefderelatie, die nog is te herleiden naar die eerste april waarop Alva zijn bril verloor. Weet u het nog, die Unie van Atrecht en Unie van Utrecht? Eeuwen en een La Muette de Portici later zijn enkele Noorderburen in het kwalijke vaarwater van de Groot-Nederlandsche Beweging geraakt, onder stuurmanskunst van hun historische grootmeesters Gerretson en Geyl. Onlangs publiceerde Lode Wils daarover een zeer behartenswaardige studie. Kortom, de strijdbijl tussen Leuven en Leiden is nog lang niet begraven. Wat mij betreft: in Vlaanderen wordt met meer boter gekookt, is de taal bloemrijker maar minder to the point en ruikt het op onverwachte momenten naar auwel en wierook. Ieder mens zo zijn eigen vooroordelen, die boven principes zijn te verkiezen. Vlamingen scoren hoger in tv- quizzen en taaidictees.

Meer problematisch aan de titel van dit kunstboek is het woordje ‘dans’. Dans thuis, dans op het scherm of op de buis, dans op straat, dans in de kerk, dans op school, dans volgens de boekjes, dans in het theater? Gaat het over dans voor mensen of dans met mensen? Zelfs geen ondertitel die mij vertelt dat het de auteurs om dans als te onderscheiden theaterdiscipline gaat en wel in de jaren sinds de Eerste Wereldoorlog. Dus vanaf de tijd dat duizenden Vlamingen naar het Noorden moesten vluchten en er op een allerminst gastvrij onthaal hoefden te rekenen. Ach, het is maar één voorbeeld over een historisch kader dat elke danshistoricus zich moet opleggen. Eeuwenlang was Vlaanderen rijk door haar lakenindustrie. Toen kwam de periode waarin de lakens door hun zuiderburen weiden uitgedeeld en door hun noorderburen werden afgenomen.

Hoe zat het met de danskunstige verwerking van die erfenis?

Noodsprong

Dans in Vlaanderen is een zorgvuldig en gemakzuchtig boek. Zorgvuldig door de rijke illustratie en de met veel lucht opgeklopte lay-out. Een leesbril hoeft er amper bij opgezet. Het oogt heel wat om het pittige prijskaartje waar te maken, maar het historische spitwerk in ander bronnenmateriaal dan de iconografie leverde dertien, door hun oppervlakkigheid uitmuntende essays op, die amper een Etcetera-editie zouden halen, laat staan vullen. Zij zijn van wisselvallige kwaliteit en gerangschikt naar zes clusters. Gekozen werd voor auteurs die zich al eerder als spreekbuizen over de hen toegedachte deelonderwerpen hebben geprofileerd. Vooral dat laatste roept direct de vraag op of een monografie niet verstandiger of gewenster ware geweest, ten behoeve van een coherente visie op de historische processen die zich binnen de nog altijd zo met elkaar overhoop liggende danssector in Vlaanderen voordoen. Er werd door deze opzet voor de makkelijkste en daarom glibberigste weg gekozen. Of was het domweg een noodsprong, omdat er nog altijd geen één in Vlaamse theaterdans gespecialiseerde scribent te vinden is die voor een inzichtelijk gemaakte en toetsbare eenheid in de diversiteit kan, wil of durft staan? Mocht dat inderdaad het geval zijn dan tekent dat de intens trieste status van de Vlaamse podiumdans. Dit boek trekt die status – stellig ongewild – nog dieper naar beneden. Een kans voor open doel werd gemist. Waarom niet één historicus gedurende drie jaar op deze Gordiaanse knoop zetten? Nog altijd moet de Vlaamse theaterdans een naslagwerk met repertoire- en ‘tableau de la troupe’-overzichten, choreologie en zelfs een bibliografie of register ontberen. Als danshistorica die ooit een poging waagde ten aanzien van de Nederlandse theaterdansgeschiedenis na 1900, las ik dit boek met stijgende verbazing. Deze uitgave blijkt al achterhaald voordat ze goed en wel is uitgegeven.

Onmogelijk huwelijk

In het tijdschrift De Gids van april 1996 las ik in dit opzicht een interessante polemiek van Johan Reyniers en Ariejan Korteweg. Inzet was de vraag waarom (a) Vlaamse dansdeskundi-gen zo anders tegen hun bijdrage aan de traditievorming op hun vakgebied aankijken dan hun Nederlandse collega’s en (b) waarin de toneeldanskunst boven en onder de Biesbos verschilt en overeenkomt. Er is iets vreemds aan de hand. De zuiderburen menen dat de noorderburen vanaf de Tweede Wereldoorlog een voorbeeldige voorgangersrol hebben vervuld en met verwijzing naar de huischoreografen van het Nederlands Danstheater en Het Nationale Ballet zouden zij deze in feite nog steeds hebben. Korteweg meent echter dat in Nederland de wet van de stuwende achterstand al zo’n vijftien jaar geleden in de wet van de remmende voorsprong is omgeslagen en dat het met de revolutionaire, grensverleggende mentaliteit van De Keersmaeker etc. nu aan de theaterdanscultuur in Vlaanderen is om de baton over te nemen. De scheiding der boven/-beneden-de-Biesbosgeesten, zo veronderstellen beide auteurs, zou tijdens en direct na de Tweede Wereldoorlog gebeurd zijn. Dat is mijns inziens te ongenuanceerd.

De Nederlanders waren net als de Vlamingen vanaf 1955 in staat meerdere gezelschappen te institutionaliseren, en de dans als een te financieren kunst binnen het subsidiëringssysteem van de lokale en landelijke overheden te loodsen. Boven de Moerdijk hadden zij daartoe hun Gaskell, Adret, Birnie en Harkarvy, hun internationaal unieke groep voor de jeugd of hun internationaal georiënteerde folldore-dans. Ze hadden ook al vanaf de tweede helft van de jaren vijftig hun eigen moderne dansexperimentelen, die zeker door de Amerikaanse moderne dans werden aangetrokken en vanaf 1975 als ‘de kleine dansgroepen’ de lange weg naar incidentele, naar structurele subsidie aflegden. En toch, wat bij de zuiderburen nog controversieel of als ultiem doel te bereiken was, was in Nederland rond 1980 al een gepasseerd station. De werkelijke scheiding der geesten vond eigenlijk pas rond 1970 plaats, dus tijdens de hoogtij(of moet ik schrijven hoogmis?)-dagen van Béjart in het Cirque Royale en van Brabants in Antwerpen. Thans lijkt dit proces, volgens Korteweg, zo goed als in het tegengestelde gekeerd te zijn. Door een vertraagde verwerking van de jaren vijftig en zestig hebben de Vlamingen pas na 1980 aan grenzen openbrekende daadkracht gewonnen, zelfs veel meer dan de immer leentjebuur spelende Nederlanders.

Blijft de vraag hoe het komt dat de weg die de beneden- en bovenburen na de Eerste Wereldoorlog aflegden zo vele decennia zo vele overeenkomsten kon tonen, maar dat de differentiatie zich onmiskenbaar na 1970 openbaarde. Is dat allemaal terug te voeren op Belgische betrokkenheid en Nederlandse neutraliteit in de Eerste Wereldoorlog? Kort na het herstel van de nationaal-socialistische wurggreep raakte de danskunst in Vlaanderen in het Frans-Vlaamse duel Béjart-Brabants verstrikt, dus in dat onmogelijke huwelijk in gemeenschap van goederen van een pater et mater familias die zulke tegenstrijdige visies en culturele wortels vertegenwoordigden. Hun ouderlijke zegeningen blijken in zoverre aan een gehele generatie dansers voorbij te zijn gegaan, dat deze zich amper in dat roerige tijdperk van de zich zo veel verbeeldende sixties en seventies konden profileren. De grote afwezigen in de theaterdansontwikkeling in Vlaanderen zijn – ook in dit boek – de dansers/choreografen die in de jaren van crisis, bezetting, wederopbouw, dus tussen 1930 en 1950, zijn geboren. Voelden zij zich niet tot een grote schoonmaak of rebellie geroepen, of kregen zij domweg niet de kans?

Gruwelijk boeket

Een boek als Dans in Vlaanderen had op dit soort vragen een antwoord moeten bieden. Ik heb het niet kunnen vinden. Mijn grootste bezwaar is de afwezigheid van enig historisch kader, zowel naar tijd als naar plaats. Evenmin is duidelijk hoe de zes clusters zich dansinhoudelijk, danstechnisch en mediamatig tot elkaar verhouden. Vooral dat laatste is belangrijk, want de media (pers, opkomende televisie) als belanghebbende medespelers leveren nu eenmaal een bijzonder rijke informatiebron over het publieksbereik en/of het publieke imago van de theaterdans, zowel binnen de eigen cultuur als in de internationale interactie. Het is natuurlijk wel aardig om te vermelden dat er na 1980 een toenemende hoeveelheid buitenlandse en zeer uiteenlopende dans-voorbeelden over het Vlaamse vlakke land spoelden, maar dat krijgt pas zin als de interactie met de inheemse situatie met aantoonbare voorbeelden wordt gestaafd.

Marianne Van Kerkhoven schreef een tactisch-diplomatieke, of beter, strategisch bezwerende inleiding. Als een soort vangnet voor de mogelijke kritiek die haar redactionele voorwerk – haar inziens terecht – kan oproepen, wijst zij bij voorbaat op de hiaten en tekortkomingen, met de vergoelijkende suggestie dat alle begin moeilijk is en dat die lacunes ook positief moeten worden ontvangen. Zij roepen immers op tot verbetering. Ja, zo kan ik het ook… Het was juist de taak van Van Kerkhoven, Lambrechts en Verstockt geweest om niet alleen de achterstanden te signaleren, maar deze ook weg te werken.

Voor historici is deze verbloemende bloemlezing een gruwel. Het zich verschuilen achter meerstemmigheid is overigens een kwalijke trend aan het worden, waaraan ook het Theater Instituut Nederland zich steeds vaker schuldig maakt, getuige de recente uitgave Theatergeschiedenis der Nederlanden. Onder het mom dat een mooi boeket uit meerdere bloempjes bestaat, wordt de kunst van het materiaal selecteren en interpreteren veronachtzaamd. Geschiedschrijven is voor alles durven verbeelden, op basis van te verantwoorden selectiecriteria en met een ter controle en verificatie aangeboden bronnengebruik. Geschiedschrijven is bovenal verbanden durven te leggen, diverse draden durven te verstrengelen die uit de symbiose van Kleio en hoc casu Terpsichore voortkomen.

Het grote dilemma waarmee dit boek kampt, is de nog immer gecultiveerde dubbelzinnige houding tegenover het klassieke balletdictaat gedurende de hele twintigste eeuw, die eeuw van extremen, zoals Eric Hobsbawm dat zo mooi beschreef. Dat maakt de toneel-dans in dit deel van de wereld tamelijk uniek. In de balletteske hinkstapsprong die zeker in de negentiende eeuw tussen Parijs en Kopenhagen werd ondernomen, geldt Vlaanderen als het overgeslagen, onaangeraakte gebied tussen de hinkstap en de sprong. Datzelfde geldt voor de zevenmijlsstappen die tussen Engeland en het tsaristische Rusland werden afgelegd. Tot op heden heeft zich nog steeds niemand opgeworpen om de klassieke traditie op de assen Parijs-Kopenhagen en Londen- Sint-Petersburg/Moskou ook in Vlaanderen te conserveren. In tegendeel zelfs! Papa Béjart en Mama Brabants namen het liever tegen de Europese balletgeschiedenis op door er hun eigen kosmopolitische en niet van pretenties gespeende behoeften tegen in te werpen, als even eigenzinnig als behartenswaardig aftreksel van hun modernistische geest. Niet het verleden moest gediend, maar het heden en de toekomst.

In de jaren na de Tweede Wereldoorlog leefde dit gedachtegoed alom, en juist omdat België daarvóór geen balletbruggenhoofd had gevormd kon dat betrekkelijk welig tieren. Vlaanderen ontbeerde kortom de visionaire geest van de Française Adret of de Russische Gaskell, die allebei een even diep ontzag voor de klassieke balleterfenis als voor de Amerikaans georiënteerde vernieuwing koesterden én kweekten. Zowel Gaskell als Adret (en tot 1950 de balletbekwame Duitse dansregisseuse Georgi) stelden zich tot taak dat ook Nederlandse beroepsdansers aan de internationale artistieke normen en ballettechnisch vereiste maatstaven moesten voldoen om hun eigen profiel te ontwikkelen. Zij wensten de betekenis van de vanuit Parijs, Wenen, Kopenhagen en Sint-Petersburg verspreide balletklassiekers die de negentiende en twintigste eeuw hadden voortgebracht, niet te veronachtzamen. Datzelfde geldt voor hun annexerende houding naar de neoklassieke balletkunst, het pantomimische kostuumspektakel van het Engelse ballet of de Vaganova-virtuoso en de Iberische flamenco-furore. Wil je je eigen boot in het internationale vaarwater van ballet vormen dan moet je eerst die nederige nieuwsgierigheid naar de historische canons en codes opbrengen.

Meerdere studenten uit de Nederlandse dansacademies vonden daarom hun weg naar Béjart en Brabants. Pas in de jaren zeventig en tachtig draaide dit proces zich om en bleken Vlaamse dansvernieuwers in sterke mate afhankelijk van progressieve festivalprogrammeurs in Amsterdam, Rotterdam en Utrecht. In België is die knieval naar klassiek nooit serieus gebeurd. Dat moet overigens niet monumentale figuren als Brabants of Béjart in de schoenen geschoven worden. Wel dienen theoretici en danshistorici zich af te vragen hoe en waarom die hardnekkig beleden aversie van het verleden ontstond, bleef bestaan en wat de theaterdans in Vlaanderen daarmee over zich en haar publiek afriep. Kwam het omdat Parijs dichterbij lag? Kwam het omdat Brussel dezelfde aanmatigende rol naar de Vlaamse danscultuur wenste te spelen als Parijs naar het Franse achterland?

Opmerkelijk hiaat in het erbarmelijk slechte hoofdstuk over de dansinvloeden van buitenaf (een uitglijer van Katie Verstockt) is het voorbijgaan aan de betekenis die Brussel niet alleen in het kader van de oprichting van de EEG en de Europese eenwording maar ook als halte in de Europesetournees van bijvoorbeeld Kirov en Bolshoi, New York City Ballet, American Ballet Theatre, Martha Graham Dance Company en al die anderen heeft gehad. Ook in de jaren vijftig en zestig werd België door vele groten uit het westen en oosten bezocht, zelfs meer dan Nederland.

De auteurs sloten zich ook zo goed als af (Erwin Jans uitgezonderd) voor de culturele revolutie die volgens zovele historici, sociologen, historici en politicologen, onder invloed van de Pax Americana en daarna van de Oorlog in Vietnam tussen 1955 – 1975 plaatsvond. Het jaar van I had a dream en Ich bin ein Berliner, dat met de moord in Dallas werd afgesloten, wordt door veel Europeanen als een trendbreuk aangewezen. Thans wordt voorgesteld alsof Vlaanderen die dans geheel en al ontsprong. Mocht dat zo zijn, dan dient dat verklaard te worden.

Een theaterdanscultuur, zowel in haar institutionele als mentaliteitsgeschiedenis, ontwikkelt zich niet los van een algemeen cultuurproces. De professionalisering, profilering en groepsvorming van scheppende en uitvoerende danskunstenaars die zich aan internationale ambachtelijke codes en condities houden en zich tegenover de meerkoppige bierkaai van onwetendheid, onbegrip, vooroordeel etc. zien gesteld, verdienen het om vanuit een visie op cultuurprocessen bestudeerd te worden.

Schuldige onschuld

Het begin van de jaren tachtig, met de terugkeer van de slechts even aan Amerika verloren gewaande dochter De Keersmaeker en de out of the blue opkomst van autodidacten als Fabre en Vandekeybus, wordt als doorbraak aangehouden. Toen was de tijd rijp voor een nieuw organisatiemodel, mede gestimuleerd door festival- en theaterprogrammeurs in Brussel, Leuven en Antwerpen, die in de ban van Bausch en in mindere mate van Bu-toh raakten. In vergelijking met de lange, veel omvattende arbeid van het Ballet van de XXste Eeuw en het Ballet van Vlaanderen krijgen de drie prominente pioniers van de jaren tachtig wel erg veel aandacht. Over de al dan niet bestaande interactie tussen hun opkomst en het conflict rond Béjarts vertrek en de opvolgingskwestie Brabants wordt weinig helderheid geboden.

Via de nieuwe organisatiekanalen kon zich ook een nieuw intellectueel potentieel opwerpen, zo wordt gesteld. Het valt op dat dit potentieel van toeten noch blazen wist (wilde weten?) over de diepere achtergronden van het Belgische Balletverdriet. Die tot nieuwe heerlijkheid verheven ‘schuldige onschuld’ bood natuurlijk wel vele voordelen. Vrank en vrij kon een generatie menen dat alles anders moest, zoals in Nederland een generatie eerder dat meende. Op mij kwam het inhalen van die achterstand over als een onverholen gender-aanval op een gefossiliseerd rakende narcistische homo-erotiek waarvan met name de cultus rond het Ballet van de XXste Eeuw en de seksistische terreur van Panov een uitwas was geworden. Er deed zich in de jaren van het oprukkende management-denken in een verzadigde consumptiemaatschappij een niet mis te verstaan dochter-vader en zoon-moeder conflict voor, gevoed door ideeën buiten het ballet. Deze ruif voor psychologen bleef door alle auteurs onaangeraakt.

Bedrogen

De hoofdstukken over het Ballet van de XXste Eeuw en het Ballet van Vlaanderen zijn amper gedocumenteerd. Er staan ook aperte blunders in, zoals ‘de komst van Cranko in 1979’ in Antwerpen, terwijl hij toen al zes jaar dood was. Even misleidend is de aanname dat Butlers Carmina Burana in 1982 een poging tot vernieuwing was. Die choreografie was toen al twintig jaar oud. Over de publieke stormschade en exodus die het gezelschap in Antwerpen door de Panovs moest lijden, wordt nauwelijks geschreven. Evenmin komt de betekenis van de musical serverende afsplitsing uit de verf.

Dit boek is bedoeld als een brugpoging tussen de mentale verschillen in het historisch antagonisme ballet/niet-ballet. Die brug blijft echter bij twee pilaren, en kreeg geen draagvlak voor het tweerichtingsverkeer daartussen. Evenmin heeft men de moeite genomen om de jongste brugbereiders te noemen. De actualiteit eindigt in 1990 en niet in het seizoen 1995-1996. De school die De Keersmaeker internationaal creëerde, en daarmee bedoel ik niet Parts, maar de universele herkenbaarheid en toepasbaarheid van haar techniek en toneelgebruik, zou veel meer op zijn tot epigonisme aanleiding gevende karakter getoetst moeten worden.

De theaterdans in Vlaanderen vanaf de jaren twintig speelde zich in een secularisatieproces af, met een overwegend katholieke post-Auschwitz God(Theodor Adorno – Karen Armstrong). Werd de Vlaamse toneeldans uitgeleverd en vermalen tussen de eeuwig tegen elkaar indraaiende Frans-Duitse en Engels-Mediterranecultuurraderen? Er deden zich revoluties op het gebied van werk, vrijetijdsbesteding, lichaamsbeleving, techniek, informatie voor. Onder Diaghilevs impresariaat (dat ook België in zijn afzetgebied betrok) moest kunst al niet meer bevestigen, maar verbazen. Van ‘message’ veranderden de media in ‘massage’, zoals MacLuhan al in 1967 (!) schreef. Narcisme en sadomasochisme kregen – zeker op scène en screen – een nieuwe betekenis. Naar woorden als apartheid, perestroika, multiculturele samenleving, feminisme, Europa 1992, aids, verdrag van Schengen en Maastricht en ga zo maar door zal men in deze studie tevergeefs zoeken. En toch durf ik met zekerheid te stellen dat de dans op Vlaamse podia daarover ging. Evenmin wordt ergens gerefereerd aan andere kunstdisciplines die voor theaterdans onontbeerlijk zijn, zoals muziek en beeldende kunst. Daarentegen krijgt de dansfilm- en video-opkomst wel een apart hoofdstuk.

Waar gaat dit boek eigenlijk wel over en voor welke kapitaalkrachtige doelgroep is het bestemd? In een namen- of zakenregister, bibliografische verantwoording of choreologie-venvijzing kan de koper het niet vinden. Want die zijn er niet. Stichting Kunstboek kwam dus bedrogen uit in haar liefde voor kunst en boek.

A-M Lambrechts, M. Van Kerkhoven, K. Verstockt (red.), Dans in Vlaanderen, Stichting Kunstboek bvba, Brugge, 1996, 245p., 2500 Bf.

 

boeken
Leestijd 11 — 14 minuten

#58

15.12.1996

14.03.1997

Eva van Schaik

boeken