Soms begin je op een verkeerd moment aan een tekst. Zoals de dagen na kerst en nieuw voor een essay over feesten en performance. Hoewel, misschien hoort the day after net zo bij het feest als muziek en dansen. Je vleit je op de bank, misschien met op de achtergrond wat muziek die nog half in de sfeer van de dag ervoor hangt, misschien scrollend door e­mails en andere berichten die nog beantwoord moeten worden. Wakker worden duurt wat langer dan normaal, en terwijl je terugdenkt aan de dag ervoor balanceer je tussen nagenieten en ontnuchterd terugkijken: waar was dit nu voor nodig?

In deze tekst, geschreven na verschillende feesten als performance en performances als feesten, wil ik dezelfde dubbele blik aannemen: nagenietend én ontnuchterd. Er is iets onmiskenbaar verleidelijks aan voorstellingen die zich als feest presenteren, of aspecten van het nachtleven ensceneren. Na twee lockdownjaren voelt een avond theater des te meer aan als iets ‘feestelijks’.

“Alle sociale media en Zooms ten spijt, bestaan is meer dan waargenomen worden door camera’s en apps. Fysiek de ruimte delen en elkaars aanwezigheid kunnen ruiken en voelen: daar gaat het om.”

Daarnaast zie je ook dat niet alleen kunstenaars maar ook theaterhuizen en festivals zoals CAMPO, Bâtard en Kunstenfestivaldesarts opnieuw meer inzetten op nachtleven – vaak om nieuwe publieken te bereiken, maar hopelijk ook in een diepere zin van ‘festival’ als alternatieve tijd en ruimte naast de dagelijkse gang van zaken. Horst Arts and Music Festival en Decoratelier wijdden vorige herfst zelfs symposia en workshops aan de sceno­grafie, sound en veiligheid van de nachtclub.

Tegelijk is een kritische houding geboden, want zulke ‘voorstellingsfeestjes’ claimen vaak iets te zeggen over bepaalde gemeenschappen, over onze tijd, of over de tijd en ruimte van het theater zelf en de plek die het in onze samenleving kan innemen. En ze doen dat niet altijd met dezelfde scherpte of inzicht. Hoe gaan we om met die feestvreugde in het theater, en wat kan ze betekenen? Welk potentieel dragen ze in zich om een leven te veran­deren, when the party is over?

Eerst iets over ‘onze tijd’. Een belangrijke – al dan niet expliciete – context voor een aantal van de voorstellingen die het voorbije jaar getoond werden, is de coronapandemie. Lockdowns, het lamleggen van het sociale leven, de versnelde digitalisering van werk, vriendschap en liefde, de aanwezigheid van de dood in de dagelijkse sfeer, en de angst voor aanraking, nabijheid en samenzijn, hebben ongetwijfeld diepe wonden geslagen. De nood aan de ander, het feit dat we pas ‘ik’ kunnen worden in relatie tot anderen, is zelden zo tastbaar gemaakt. Anderzijds zorgden bubbels en avondklokken wel voor een ander soort intimiteit en andere vrijetijdsbestedingen. Plezier, feest, dansen, zingen: het werd gereduceerd tot kleinere schaal of ging ondergronds, op straffe van zware boetes en maatschappelijke afkeuring.

Untitled (Holding Horizon), Alex Baczynski-Jenkins © Frieze

Los van het morele aspect en de verantwoordelijkheidszin, waar ik hier geen oordeel over wil vellen of uitlokken, zijn er een aantal relevante observaties te maken over het lock­downfeestje: het benadrukt de mogelijke intimiteit van een feest en het gemeenschaps­gevoel dat tijdelijk kan ontstaan, en bevestigt de nood van velen om samen te komen en zich uit te leven in dansen en muziek – alcohol en drugs zijn hier eerder optioneel, denk ik. Maar wat de stiekeme feestjes winnen aan intimiteit, verliezen ze dan weer aan socialiteit: het zijn onzichtbare bijeenkomsten, het tegenovergestelde van in het openbaar uitgaan. Jezelf tonen en kijken naar anderen: dat hoort er ook bij en het zou weleens de sterkste motor achter de zogenaamde knaldrang kunnen zijn. Alle sociale media en Zooms ten spijt, bestaan is meer dan waargenomen worden door camera’s en apps. Fysiek de ruimte delen en elkaars aanwezigheid kunnen ruiken en voelen: daar gaat het om.

Het is in deze context dat je een avond als Nachtzwemmen van Lieselot Siddiki en Jarne Van Loon kan begrijpen: oorspronkelijk is het een dramaproject van twee KASK­-dramastudenten die het grootste deel van hun opleiding tot dan in coronaomstandigheden moesten doorbrengen. Nachtzwemmen is een soort nightliferevue waarin alles wat zovele jongeren gemist hebben, samenkomt: de excessen van uitgaan, de bijzondere figuren en ontmoetingen, de erotiek, de seks, de energie die je krijgt van muziek en samen dansen. Gezien de jonge leeftijd van de makers kun je je zelfs afvragen of het niet een uiting is van iets wat normaal gezien náást het podium had moeten gebeuren – het ontdekken van het nachtleven – maar wat gewoon nog niet mogelijk was. Dat maakt de performance ook tot een projectie van verwachtingen gevormd door verhalen, films, series, sociale media, enzovoort. Alle opgekropte sociale en fysieke energie barst los, ongebreideld en chao­tisch – zelfs de Deliverookoerier is uitgenodigd, of raakt in het feestgedruis verzeild.

Ook al is ze een duidelijk teken van deze tijd, toch valt op de voorstelling zelf wel een en ander aan te merken. Maar daar gaat het nu even niet om: Nachtzwemmen bevat elementen die ook in andere performances naar voren komen en daarom het nader bekijken waard zijn. De ongebreidelde energie ervan is kenmerkend voor wat performancetheoretica Jill Dolan een ‘dramaturgie van verlangen’ noemt. Want nog meer dan het geënsceneerde feestje zelf, toont Nachtzwemmen een verlangen naar feest als een tijd en ruimte van samenzijn, van gemeenschap en zelfexpressie. Dat kritische onderscheid tussen een feestje ‘zijn’ en ernaar verlangen wordt niet door de hele voorstelling zo helder gemaakt. De voorstelling is immers geen ‘echt’ feestje, ze blijft een representatie van een feest, een fantasie die o zo graag echt wil worden – wat dan weer gebeurde tijdens de CAMPO Party die Siddiki en Van Loon later organiseerden onder de titel A Shot at Love.

Queerness als horizon vol mogelijkheden

Nachtzwemmen put met drag, bondage en andere verwijzingen gretig uit het lgbtqia+­nachtleven. Die combinatie van queerness en underground club scenes is ook het vertrekpunt van Alex Baczynski­-Jenkins’ Untitled (Holding Horizon), een vier uur durende performance waarin een groep dansers op basis van de boxstep in verschillende forma­ ties samen door het schemerduister bewegen. Met bewegingen die doen denken aan vogueing en met genderfluïde outfits en lichamen, is Untitled (Holding Horizon) een tijde­lijke queer club, een ruimte waarin lichamen even elkaar kunnen vinden en met elkaar mee kunnen deinen op dezelfde beat.

“Queer is een thema geworden, een label dat cultuurhuizen graag gebruiken om bepaalde lijnen in hun programma te bundelen en een specifiek publiek aan te spreken.”

Terwijl Nachtzwemmen een performance van verlangen naar het feest en de nacht was, is het verlangen in het werk van Baczynski-­Jenkins meer een politieke zoektocht. Wanneer je weet dat de choreograaf deels afkomstig is uit Polen, waar de voorbije jaren lgbtq­-vrije zones werden afgekondigd, dan wordt het performen van een undergroundplek waar mensen van eender welke genderexpressie of geaardheid elkaar kunnen ontmoeten en zich uitleven, een rechtstreekse politieke geste.

Er schuilt ook een dieper politiek vermogen in deze durational performance. Al te vaak wordt queerness an sich als een politiek statement beschouwd, is zichtbaarheid automa­ tisch positief, of keert een queer plek of werk zich af van de rest van de wereld vanuit het verlangen naar een veilige bubbel. Maar wat is queerness eigenlijk? Is deze term, afkom­stig uit de kritische en performancetheorie van de jaren 1990 en 2000, aan inflatie en devaluatie onderhevig nu hij sinds een aantal jaren te pas en te onpas in mainstreamcon­texten wordt gebezigd? Als we een begrip echt koesteren, gaan we er beter spaarzaam en genuanceerd mee om.

De low-key esthetiek van Untitled (Holding Horizon) biedt ook die ruimte voor precisie, voor een complexer begrip van queerness. Het idee van een ‘queer identiteit’ is haast een oxymoron. Net zoals mannelijkheid en vrouwelijkheid categorieën zijn die geperformed worden, maar nooit helemaal ‘perfect’ uitgevoerd, zo is queerness eerder een horizon, een proces van steeds opnieuw ontwrichten, verdraaien, ernaast wíllen zitten en zo bewust tussen de mazen van het burgerlijke net glippen. Vanuit die optiek leidt het ‘mainstreamen’ van ‘queerende’ performancevormen zoals drag of vogue tot een ingewikkelde situatie. Als ik me dit al bedenk bij sommige voorstellingen in het theater – denk aan Jaouad Allouls Venus in Libra of Atropa van Naomi Velissariou en Floor Houwink ten Cate – dan al hele­ maal bij Netflix­series als Pose of het verplicht aanvoelende queer nummertje in elke film of reeks die op onder meer dat streamingplatform verschijnt. Enerzijds is het een overwin­ning voor de aanvaarding van verschillende manieren van leven, liefhebben en uitdrukken, anderzijds dreigt het de angel uit de stoorzender te halen.

“Er is nog een interessante clash tussen theorie en levenspraktijk: je kunt met de meest duistere en deprimerende onderwerpen bezig zijn en toch vrolijk in het leven staan.”

De soms wat onhandige communicatie over avonden en performances exclusief voor mensen van kleur – al dan niet op het kruispunt met lgbtq­-genderervaring – is een bewijs van de zoek­tocht die op dat vlak wordt afgelegd in het podiumkunstenlandschap. Queer is een thema geworden, een label dat cultuurhuizen graag gebruiken om bepaalde lijnen in hun programma te bundelen en een specifiek publiek aan te spreken. Ondanks de welwillende poging om de programmatie te diversifiëren, dreigt ‘queer’ zo een containerbegrip te worden dat zijn lading verliest en het werk van uiteenlopende makers tot een soort freakshow reduceert.

Untitled (Holding Horizon) is een sterk voorbeeld van de visie van performancetheoreticus José Muñoz dat queer esthetiek een pad uitstippelt naar toekomstige sociale relaties. Het gaat dus steeds om een ‘nog niet’, om een ideaalbeeld, om een potentialiteit die geperformd wordt in de hoop een verbeelding voor andere toekomsten te prikkelen. Het is dus precies in dat ‘nog niet’ dat de diepere politieke kracht in deze voorstelling schuilt. Net zoals Nachtzwemmen geen echt feestje is, maar vooral het verlangen ernaar, is Untitled (Holding Horizon) letterlijk dat: het openhouden van een horizon waarin anders samen­geleefd kan worden, waarin levens andere vormen kunnen aannemen. De nachtclub als token voor de undergroundscene lijkt de plek bij uitstek: het zijn de bars, clubs, cruising spots waar lichamen elkaar vinden, in het duister, op de beats van minimal techno en house. Dit besloten feestje, waarvan de duur en de uithouding duidelijk maken dat het niet zomaar een vrijblijvende bijeenkomst is, is als een donkere spiegel voor de openlijke, grootse en steeds commerciëler getinte prides. Is het een kiem voor een grotere parade, of eerder een terugkeer naar de ontwrichtende kern, weg van de commerce en stereotiepen?

Je zou deze performance kunnen lezen in termen van wat filosofe Judith Butler beschreef in haar Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Bijeenkomsten, zo schrijft ze, ‘strive for modes of life in which performative acts struggle against precarity, a struggle that opens up a future in which we might live in new social modes of existence, sometimes on the critical edge of the recognizable, and sometimes in the limelight of the dominant media – but in either case, or in the spectrum between, there is a collective acting without a pre-established collective subject, rather the we is enacted by the assembly of bodies, plural, persisting, acting, and laying claim to a public sphere by which one has been abandoned.’ Butler doelt hier vooral op protestbewegingen, maar die kunnen volgens mij veel meer vormen aannemen dan de typische manifestaties op straat. Er zijn veel soorten ‘performative acts’, niet alleen op straten en pleinen, maar ook in semipublieke of minder gemediatiseerde en zichtbare plekken waar mensen bij elkaar komen, zoals in de scheme­ring van een club of theaterzaal.

Wat ook resoneert met de feestvoorstellingen is de utopische zoektocht naar nieuwe sociale levensvormen. De meer genuanceerde werken die twijfelen tussen zichtbaar en onzichtbaar, zoals dat van Baczynski­-Jenkins, maken duidelijk dat het niet alleen voor lgbtq­-gemeenschappen soms moeilijk kan zijn, maar voor het gevoel van ‘gemeenschap’ an sich. Wat ‘abandoned’ is, in tijden van gemediatiseerd en polemisch neoliberalisme, is het sociale zelf. Het gaat dus voorbij aan queerness for queerness’ sake: een ruimte waar lichamen elkaar kunnen vinden, en waar een niet vooraf bepaalde ‘wij’ zich kan ontplooien, is universeler dan dat.

Untitled (Holding Horizon), Alex Baczynski-Jenkins © Frieze

Ondanks de undergroundvibe voelt Untitled (Holding Horizon) daarom dus niet exclu­sief aan. Integendeel, de choreografie heeft iets opens en uitnodigends, ze genereert een ruimte waar je op je gemak kunt staan, liggen, meedeinen, terwijl je baadt in de atmosfeer gecreëerd door muziek en licht. Maar zoals Muñoz ook weet, moeten we voor ogen houden dat queerness, net als utopieën, gedoemd is om te mislukken. Ook die laag van ongeluk en de moed der wanhoop schemert door in Untitled (Holding Horizon) en in mindere mate ook in Nachtzwemmen. Baczynski­-Jenkins lijkt zich bewust van het feit dat het een performance blijft, een horizon, een theoretische toekomst die zich opent voor de duur van de voorstelling – en dan is vier uur net erg genereus – maar zich daarna weer sluit. De sobere, eenvoudige vorm, het voortdurende halfduister, de boxstepchoreografie die maar blijft gaan zonder een moment rust te vinden: het suggereert dat we iets bijwonen wat zich nog niet in het volle licht kan of wil bewegen, en dus aan de horizon blijft schemeren. De muren van het theater gebruiken om een uitzonderingssituatie te creëren is dus een voorwaarde om dat politieke, sociale potentieel op te zoeken en de utopie te denken, maar door haar afgezonderde positie is ze dus per definitie eindig en ‘utopisch’ in de zin van onwerkelijk.

“Een festival hoeft niet alleen te bestaan uit plezier, dansen, drinken of eten. Het kan ook momenten van verstilling en contemplatie in zich dragen.”

Een paradox of op zijn minst onontkoombaar aspect van feestvoorstellingen is dus de verhouding tussen utopie en praktijk. Betekent een gemeenschap in haar feestende vorm ensceneren automatisch een stap vooruit in de emancipatie of bevrijding van die groep? Hoe breng je de status van een voorstelling die iets geconcentreerd en geïsoleerd in een tijd en ruimte met een publiek deelt, in overeenstemming met de bredere, maatschappelijke realiteit? Doordat de voorstelling utopisch is, wordt ze een beetje als een theorie tegenover de praktijk van het leven. Jill Dolan schreef over utopische voorstellingen en feestjes dat dat gevoel van utopie niet uitgesmeerd is over de hele avond of nacht, maar eerder is als een flits waarin je voelt dat het mogelijk is dat alles kan veranderen. Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat, net zoals in Untitled (Holding Horizon), dat politieke zich niet zozeer aan de oppervlakte van de gerepresenteerde feestende gemeenschappen bevindt, maar wel in een eerder fundamenteel gevoel van verbondenheid, van een mogelijke sociale band. Want die band lijkt meer beschadigd te zijn dan we soms denken. Misschien komen we zo weer bij die aloude vraag naar de politiek van het theater terecht. In het geval van de feestvoorstellingen en hun focus op plezier en samenzijn, resoneert dit met de discussie over de verhouding tussen theorie en praktijk.

De waarheid is concreet

Toen de Australische ecofeministe Val Plumwood in 1985, na twintig jaar onderzoek naar ecologie en conservatie van natuurgebieden, tijdens een kanotocht door een krokodil werd aangevallen en meegesleurd in wat de death roll genoemd wordt, kwamen theorie en praktijk wel heel erg dicht bij elkaar. Haar denken over de kracht van de natuur en de staat van ontkenning waarin de westerse mens leefde, werd op gewelddadige wijze bevestigd. Plumwood overleefde het gevecht en later schreef ze hierover dat ‘in het moment van de waarheid, abstracte kennis concreet wordt’. Als analytisch filosofe en activiste had ze een vrijwel onweerlegbaar filosofisch argument tegen de westerse objectivering van natuur en vóór een grotere waardering van ecologische verbanden ontwikkeld (jaren voor Donna Haraway dat deed, trouwens). Maar haar theoretische kennis had niet voorkomen dat ze een levensbedreigende vergissing maakte toen ze op die dag in krokodillengebied kwam, net op het moment dat het regenseizoen startte, en de ‘crocs’ meer aan het wateropper­ vlak komen zoeken naar prooi.

Wat hielp een solide kritiek op Plato’s idealisme een mens om in de twintigste eeuw, concreet, zijn ethiek op ecologische wijze te herdenken, om zich op een attente wijze door natuurreservaten te bewegen? Ze schreef hoe ze plots toch met de neus op haar eigen waardenkader gedrukt werd: ‘dit kon toch niet gebeuren, ik ben een mens, geen voedsel voor een dier’. Vanaf dan nam haar schrijven een heel andere wending: minder vanuit theorie, meer vanuit verhalen en geleefde kennis. In tijden van waarheid wordt abstracte kennis concreet, oftewel: theorie komt onder druk te staan. Plumwood omschreef het mooi: je denkt dat je het weet, na jaren onderzoek en veldwerk, maar in een echte confron­tatie met je object, besef je dat je het niet weet. En dat hoeft geen probleem te zijn: dat niet­weten blijft ook voor theaterwetenschappers en critici een waardevolle houding om naar hun object, voorstellingen, te blijven kijken.

Zelf had ik een gelijkaardige – maar zeker niet vergelijkbare – ervaring toen ik als onderzoeker naar de impact van technologie op de samenleving en vormen van eindtijdelijk­heid tijdens de eerste lockdown in 2020 plots in die werkelijkheid terechtkwam waarvoor de theoretici die ik bestudeerde, hadden gewaarschuwd. Behalve dat ik net als zovelen gedesoriënteerd en afgestompt raakte, werd nadenken over de situatie nagenoeg onmogelijk. Het was wachten. Giorgio Agamben, de filosoof die voor mijn wereldbeeld een belangrijk referentiepunt is, en die al decennialang alarm slaat over de totalitaire tendensen in democratische staten, werd zodanig bevestigd in zijn voorspellingen dat hij niet anders kon dan ingaan tegen de afgekondigde noodtoestanden en regeringsmaat­regelen die de samenleving lamlegden. Die kritische blik was en is nog steeds nodig, maar liet weinig ruimte voor een constructieve visie op hoe we dan wel konden leven in pandemische tijden. Ze had ook weinig aandacht voor de mogelijkheden die – gefor­ceerd – kwamen bovendrijven. Het was trouwens ook verrassend hoe vele andere zelfver­klaarde kritische denkers zo simpel ingingen tegen Agambens bevraging van de situatie, en in tijden van ‘nood’ dan toch maar gedwee de staat die ze anders zo graag deconstru­eren, blindelings volgen.

Vanuit een ander perspectief is er nog een interessante clash tussen theorie en levens­praktijk: je kunt met de meest duistere en deprimerende onderwerpen bezig zijn en toch vrolijk in het leven staan. Je kunt weten dat actie, betoging of beweging allicht zonder resultaat zullen blijven en toch met volle energie de strijd blijven aangaan. Het is misschien niet verrassend dat het een cultuurfilosoof en activist is, die iets zinnigs te vertellen had over die spanning tussen theorie en praktijk – of zo je wil, tussen inhoud en vorm. Franco ‘Bifo’ Berardi schreef in zijn boek Futurability: The Age of Impotence and the Horizon of Possibility dat ‘despair is the state of the intellectual mind, despair is the only appropriate intellectual stance in this time. But I also think that despair and joy are not irreconcilable, as despair is the mood of the intellectual mind, while joy is the mood of the embodied mind. Friendship is the force that transforms despair into joy.’

Untitled (Holding Horizon), Alex Baczynski-Jenkins © Frieze

Vreugde en vriendschap zijn dus belangrijke elementen in de omgang met wanhoop en negativiteit. Als we Berardi’s ietwat simplistische lichaam-geestopdeling even door­trekken, dan zou je kunnen stellen dat je in theorie wanhopig kunt zijn, maar in de prak­tijk vol vreugde kunt staan. Het is niet altijd eenvoudig om die twee met elkaar te rijmen. Omgekeerd kan een vrolijke performance ook terug te brengen zijn naar verdriet en pessi­misme. Dat biedt een heel andere blik op de feestvoorstellingen en voorstellingsfeestjes van hierboven. Ze putten uit een gemis, uit een verlangen om het tegenovergestelde te performen en geven zo vreugde een kritisch potentieel. Deze ‘party pieces’ zijn expliciete voorbeelden van een breder vast te stellen dynamiek in stukken die over eerder zwaardere thematieken gaan, maar waar in de performativiteit en in de samenwerking en het maak­proces toch weer een soort vreugde zit.

Rituelen van het leven

In een kort boekje over het verdwijnen van rituelen als symbolische, herhaalde, gesi­tueerde en betekenisvolle performances die gemeenschapsvormend zijn, heeft de Duits­-Koreaanse filosoof Byung-Chul Han het over festivals. Rituelen waren en maken nog steeds vaak deel uit van festivals, die hij als feestelijke opschorting van het alle­daagse beschouwt. Maar in tijden van zelfuitputtend narcisme (aldus Han), hebben rituelen – zeker in het Westen – aan sociale kracht ingeboet. Het alledaagse wordt hooguit af en toe gepauzeerd, er is vrije tijd of mindfulness, om vooral te kunnen blijven doorgaan in de productieve mallemolen. Regelmatige momenten van niet­-werk waarin gemeen­schappen kunnen groeien en onderhouden worden, zijn schaars.

De noodzaak om een ritueel, een feest als een nutteloze tijd regelmatig te herhalen om het idee van een gemeenschap samen te brengen met een praktijk van gemeenschappelijk leven, werpt een ander licht op het in de cultuursector vaak geuite (zelf)verwijt van preken voor eigen kerk. Ook Jill Dolan wist dat een utopische horizon keer op keer herhaald moet worden om de gemeenschappen errond – hoe fluïde ze ook zijn – samen te houden.

Daarom dus Hans pleidooi voor een zoektocht naar een nieuwe plek voor rituelen en voor een herwaardering voor festivals als een ‘surplus van leven’, en dus niet als handige marke­ting om zaken als event te kunnen promoten. Een festival hoeft niet alleen te bestaan uit plezier, dansen, drinken of eten. Het kan ook momenten van verstilling en contemplatie in zich dragen. Dat is de meer kritische kant van het feest, ook terug te vinden in werk als dat van Baczynski­-Jenkins. Door de lange duur van Untitled (Holding Horizon) gaat het niet om een overprikkeling van de toeschouwer, maar juist om het creëren van een atmosfeer die het feestelijke en het meditatieve samenbrengt.

Analoog met de uitspraken van Plumwood en Berardi over de verhouding tussen kennis/ theorie/intellect en het concrete/praktijk/lichaam, stelt Han dat ‘life reaches a true intensity at the very moment the vita activa (which in its late modern crisis degenerates into hyperactivity) incorporates the vita contemplativa’. Dat is misschien wel de kern van de zaak van de feestvoorstellingen van het voorbije jaar: feesten, festivals en voorstellingen zijn momenten waarop gedeeld plezier telkens weer een bron van energie wordt om met de moed der wanhoop te blijven kijken naar utopische horizonten.

Wil dit nu zeggen dat alle denkers de dansvloer op moeten? Of dat, zoals Pozzo het zo kenmerkend stelde in Wachten op Godot, het gaat om ‘eerst dansen, dan denken’? Wellicht gaat het eerder om een niet-­aflatend engagement naar een praktijk toe, om te blijven kijken, blijven banden aanhalen en opzoeken. Een feest alleen maakt nog geen vriend-­ of verwantschap. Ook dat moeten we repeteren. ‘Laten we het nog een keer doen, zegt de regisseur. Het denken komt niet makkelijk bij het lichaam.’ (Alain Badiou, Ode aan de liefde).