‘Pour en finir avec Bérénice’ © Agathe Poupeney

Leestijd 14 — 17 minuten

‘Mijn droom is gewoon een dichter te zijn’

Hij had zich makkelijk kunnen settelen in de veilige bloedbanen van het Europese danscircuit, maar blijft kiezen voor Congo als uitvalsbasis. Vanuit Kisangani, waar elk lichaam sporen draagt van oorlog, vertelt het werk van Faustin Linyekula een verhaal van hoop en weerstand, van veerkracht in een omgeving waar alles steeds dreigt plat te vallen. ‘Mijn enige ware land is mijn lichaam’, aldus de Congolese danser-choreograaf.

Ziedaar de inleiding die we zo graag lezen over Faustin Linyekula, en bij uitbreiding over elke niet-Europese kunstenaar. Onbewust wordt hij of zij meestal gezien als levend erfgoed uit een context die we vooral kennen uit de media, maar waar we toch graag onze eigen constructies op projecteren. Hun werk is ons beeld van waar ze vandaan komen. Zelf zijn zij daar vooral getuigen van. “En hoe ziet u de toestand in Congo vandaag?’: het is een vraag die Linyekula al honderden keren gesteld moet zijn.

Op dezelfde manier is Amir Reza Koohestani een signaal van de stille censuur in Iran, Rabih Mroué een echo van de mentale littekens in Libanon, Ai Wei Wei een halve martelaar van het autoritaire Chinese bewind. Niet dat deze kunstenaars daar zelf geen verhaal over (willen) hebben, maar laten we ons bewust blijven van de onderliggende mechanismen waarmee Art City Europe de rest van de wereld inhaalt. Al zijn we natuurlijk allemaal kunstzinnig en postkoloniaal genoeg om oog te hebben voor de intrinsieke waarde van niet-westerse oeuvres, diep vanbinnen houden we toch vooral van dissidenten die ons eigen wereldbeeld én onze bevrijde kunstvisie bevestigen. ‘Mijn grootste verwijt aan de Israëlische politiek’, zei me ooit een jonge artiest in Beiroet, ‘is dat ze ook zoveel slechte Libanese kunstenaars een internationaal forum heeft gegeven.’ Het is een boutade, maar niet zonder grond van waarheid. Bij gebrek aan een eigen deelbaar verhaal over de rol van onze kunsten in deze samenleving, importeert Europa graag artiesten waarmee we onze maatschappelijke rol in het licht kunnen stellen. Wij journalisten bevragen en beoordelen ze dan standaard op de politieke functie van hun werk, vanuit hun nationaliteit.

Afrikaanse Kunst, my ass!

Op de trein naar Brussel – waar Linyekula in het Kaaitheater net Sans-titre gedanst heeft met Raimund Hoghe, en nu in de KVS zijn Pour en finir avec Bérénice op voert – neem ik mezelf voor hem enkel te bevragen als kunstenaar: over zijn vorming, zijn parcours, zijn producties, kortom: zijn artistieke kwesties. Op mijn schoot ligt een oudere reflectie van Linyekula, over (zijn) kunst. ‘Noemt men kunst iemands poging om de spiraal van destructie te doorbreken door zaadjes van schoonheid te planten? Zaadjes als dromen in een hopeloze omgeving? En wat als dit verzet ingeschreven is in iemands lichaam?Het lichaam als laatste onderdak voor vrijheid. Vrijheid om te sterven van honger en ziekten… Nu draai ik rond in dezelfde cirkels, ik voel me verward en verloren, ik zou beter mijn mond houden, gedaan met deze futiliteit. Hedendaagse Afrikaanse Kunst, my ass! In elk geval geef ik geen moer om Afrika. Wat ik ook schrijf, het is strikt bedoeld “voor mijzelf, voor wat vrienden en om de loop van de tijd te kalmeren” (Jorge Luis Borges). Mijn tijd…

Waarom in hemdsnaamzou ik bezigzijn met Afrika? Mijn deel van Afrika is ook niet bezigmet mij. Jaren van oorlog, verkrachtevrouwen, epidemies, miljoenen doden… Datis de nalatenschap van mijnvoorvaders. Hoogstens blijf ik achter met wat energie om te overleven op mijn hoopje ruïnes. Onafhankelijke Staat Congo… DemocratischeRepubliek Congo… Republiek Zaïre… Leopoldll… Lumumba… Mobutu..’

Het zijn even zoveel onderwerpen waar ik het nu eens niet over wil hebben. Natuurlijk valt Linyekula’s oeuvre als danser, theatermaker en choreograaf niet te isoleren van de context waarin het is gemaakt, of de Noord-Zuidverhouding waarin het vandaag functioneert. Maar laat hem die kwesties zelf maar op tafel leggen, vanuit zijn eigen noodzaak als kunstenaar. Deze keer niet de Europese sleutelvragen naar de politieke redenen van zijn beslissing om na zijn jeugd in Ubundu en Kisangani te emigreren naar Kenia, waar hij in 1997 als 23-jarige het Gâara-gezelschap mee oprichtte. Of naar zijn eerste indruk van de Europese dansscène, toen hij in 1998 in Frankrijk in residentie kwam bij Régine Chopinot en Mathilde Monnier. Vanuit welk engagement hij in 2001 terugkeerde naar Congo, en daar het platform ‘les Studios Kabako’ oprichtte? Welk beeld van ‘Afrika’ hij in 2005 en 2007 wou presenteren, toen hij respectievelijk voor het Franse Centre National de la Danse en het Avignonfestival de programma’s Le Cargo en Festival des Mensonges samenstelde? Wat de KVS, dat in 2009 zijn dansconcert More more more… future in première bracht, voor zijn parcours betekende? Wat hij zelf voor Congo wil betekenen? Hoe hij terugblikt op vijftig jaar onafhankelijkheid van Congo, en hoe men die in België vierde? Waarom hij vorige zomer in Avignon stelde ‘dat hij zich met veel kans op slagen kandidaat zou kunnen stellen voor het burgemeesterschap in Kisangani, maar dat tegelijk maar weinig Congolezen greep krijgen op zijn werk’, en waarom men daar bij de kvs steeds enkel het eerste deel van citeert? Hoe hij zijn reizen tussen Afrika en Europa ervaart, telkens een half jaar daar en een half jaar hier? Wat zijn huidige visie is op de evoluties in de hedendaagse dans in Europa, en waar zij heen moet? Nee, deze keer niet.

Van poëzie naar dans en terug

In Café Congo, het foyer van de KVS, praat Linyekula helder en rustig over de ontwikkeling van zijn werk. Hij zit voorover gebogen, een houding tussen half ineengedoken en uiterst geconcentreerd. Het matcht mooi met zijn unieke combinatie tussen grote bescheidenheid en grote bevlogenheid. Je kijkt in twee open ogen, terwijl het bij een vraag die naar de diepte peilt, soms ook lang stil kan blijven. Als hij het antwoord niet meteen weet, geeft zijn geperste lip of zijn schouderophalen dat ook grif toe. Linyekula blijkt in alles een zoekende maker, iemand die het scherp van zijn werk voortdurend herbevraagt. Het begin van zijn kunstenaarschap lijkt achteraf beschouwd ook een stuk vanzelfsprekender geweest dan het vervolg ervan vandaag.

Faustin Linyekula: ‘Ik droomde reeds als tiener van kunst maken. In het Zaïre van de jaren tachtig was dat ongewoon. In Kisangani had ik geen voorbeelden, geen mensen die hun leven aan kunst wijdden. In principe zou ik dus universitaire studies aanvatten, en daar dan een carrière op bouwen. Maar op mijn veertiende of mijn vijftiende begon ik poëzie en proza te schrijven, meteen in het besef van een veel grotere literaire geschiedenis. Ik wou me meten met de grote negro-Afrikaanse literatuur, met de hele stroming van de négritude. Misschien omdat onze leraars enkel daarbij zweerden?

Als puber rebelleer je daartegen. “Wat is dat verhaal van die négritude, ik ben tot iets anders in staat!” We waren met twee, drie vrienden: we schreven, legden die dingen aan elkaar voor, discussieerden erover. Daar is het begonnen.’

Van theater of dans was toen nog geen sprake?

‘We hadden wel de pretentie, die van alle adolescenten, om ook het Afrikaanse theater te veranderen. Maar het was pas veel later, toen we van de secundaire school af kwamen, dat we ons afvroegen: “Wat doen we nu?” Door de politieke crisis na de val van Mobutu waren alle universi-teiten gesloten. Dus in plaats van al schrijvend rond de universiteit te blijven hangen, zijn we een theatergroep begonnen. Zo begon ik me vragen te stellen. Wat wou ik met mijn leven? Waartoe zouden die studies dienen? In het brandpunt van al die vragen besliste ik om naar Kenia te vertrekken, en pas naar Zaïre terug te keren als ik een antwoord had gevonden. Daar, in Kenia, werd het me helder dat ik echt kunst wou maken. Ik ging workshops volgen en veel lezen. In 1995, toen ik 21 was, ben ik begonnen met danslessen. Moeilijk was dat niet. Het ging me niet om techniek verwerven, maar om mijn kleine verhalen te vertellen met het lichaam. Net dat heeft me altijd aan de gang gehouden: het verlangen om verhalen te vertellen.’

Welke invloed had die ontwikkeling van tekst naar dans op je werk? Gebeurt dat ‘verhalen vertellen’ dan dieper, zonder woorden? Zie je die literaire wortels nog?

‘In het soort werk dat ik maak, zie ik geen tegenstelling tussen tekst en beweging. Ik vertrek altijd van het besef dat ik niet al te veel verbeelding heb, en dus kijk ik rond me en in mijzelf. Tussen die twee polen ontstaat dan een onderhandeling, in een complex onderzoeksveld waar ik nooit meteen een vorm voor vind. Het voelt als een ruïne waarop je een klein huisje moet bouwen. Je probeert dat verband tussen jezelf en je omgeving uit te klaren door alle middelen waarover je beschikt in beweging te zetten. Allereerst is er het lichaam. Soms voelt dat de nood om te spreken, en dan komt er taal. Maar soms slaagt die taal er niet in om de dingen te benoemen, omdat ze te enorm zijn, of omdat de betekenis van de woorden te eenstemmig wordt. Dan komt er een schreeuw, een lied, een beweging, een houding, of misschien ook wel dans. Sinds More more more… future kamp ik echter met de vraag: “hoe dansen?” Misschien komt dat door een nogal romantische kijk op dans, als iets wat voorbijgaat aan elke vertelling, elke geschiedenis, elke geografie. Zal ik er ooit in slagen gewoon puur te dansen, zonder verhalen te vertellen? Ik zie dat als poëzie schrijven. Ergens blijft mijn droom, in alles wat ik nu doe, om gewoon een dichter te zijn. Ware poëzie, met het lichaam, zou alles verbinden: van de woorden uit mijn eerste jaren als schrijver tot mijn samengestelde werk van vandaag/

Wat bedoel je precies met ‘poëzie’? Gaat dat naar de kern van de functie van kunst?

‘”Poëzie gaat me om het vermogen om met zo weinig mogelijk middelen juist zoveel mogelijk niveaus van taal en betekenis te kristalliseren. Zo’n beeld is heel concreet en valt tegelijk niet op te sluiten in één betekenis. Soms heb je zelfs het gevoel dat het zichzelf tegenspreekt, omdat het zo meervoudig is. Dat is een vers van Walt Whitman: “Spreek ik mezelf tegen? Ja, ik bevat veelvuldigheid.” En dat alles in slechts een paar woorden! Alle denkbare complexiteit wordt samengebald. Het omarmt het hele leven én gaat voorbij aan de morele beoordeling van goed en kwaad. Dan stel ik me vragen bij mijn eigen werk. Heb ik sommige creaties niet louter gemaakt als burger, als militant, als partisaan? Waren ze niet te manicheïstisch? Poëzie creëren is komen tot dat niveau waarop zelfs dat wat we politiek verafschuwen, identificatie opwekt.’

Van ‘ik’ naar ‘ons’

In Pour en finir avec Bérénice, Linyekula’s bewerking van Racines Bérénice bij de Comédie Française, is hij er in elk geval in geslaagd een meervoudige complexiteit op te roepen. Van de opvoering in Avignon, in het grote Cloître des Carmes, herinner ik me een lege scène, op een ladder en een tafel na. Zes Congolese acteurs zitten errond, en discussiëren over de oertekst: hoe Bérénice als Palestijnse koningin nu ook keizerin van Rome kan worden, ware het niet dat haar man Titus twijfelt of het Romeinse volk dat wel zou pikken. Er ontwikkelt zich een ietwat rituele, soms plechtige en soms erg beweeglijke theatervoorstelling, die vragen stelt over Congo vandaag, de notie van ‘het vreemde’, de positie van de macht. Bérénice wordt geactualiseerd, toegeëigend door acteurs voor wie dit klassieke Frans altijd een opgelegde taal geweest is. Fascineren doet vooral Linyekula’s eigen positie op scène. Laag bij de grond kronkelt hij een heel apart traject, schijnbaar onaangeraakt door het spel van zijn acteurs. Is zijn lichaam dat van een demonische kracht, of van een getormenteerd slachtoffer? In elk geval wordt het plots door de anderen met witte keien gestenigd. Is dit de poëzie die Linyekula beoogt?

‘Toen ik Bérénice las, trof het me dat de tekst het doorlopend over het lichaam heeft, maar dat de lange ensceneringstraditie van Racine dat lichaam heel vaak ontkend heeft. Die steriele heiligheid van de taal kan enkel verdwijnen als je het lichaam maximaal inzet, als je het door die taal laat doordringen. Ik wou dat onderzoek met alle acteurs voeren, maar kwam erachter dat ik het op mijzelf moest verhalen. Het was mijn vraag, niet die van de anderen: hoe deze ruimte en mijn lichaam bewonen? Er waren ook andere vragen. Hoe vandaag een offer brengen? Wat is juist het vreemde, met zijn verschil in statuut, in zijnswezen? Mijn aanwezigheid op scène was een antwoord op al die reflecties. Er was letterlijk een lichaam nodig dat anders zou zijn, anders zou handelen. Precies om dat anderszijn wordt net dit lichaam symbolisch gestenigd.’

Het doet me denken aan de nadruk die je in interviews legt op het belang van het individu. Tegelijk spreek je vaak de nood uit aan een gemeenschap. Is dat geen tegenspraak?

‘Dat heeft te maken met de specifieke context waarin ik groot geworden ben: een dictatuur laat geen enkele ruimte voor het individu. Er was één individu. Mobutu, en wij moesten hem volgen als een troep. Het was aan hem om voor ons te denken. Daarom heb ik me altijd afgevraagd: hoe vandaag kunst te maken die de waarde van het individu in rekenschap neemt? Ik heb nooit echt geleerd om ‘‘ik” te zeggen, of‘‘ik denk”. Zo’n ‘‘zelf” dat zich positioneert, heeft nooit een kans gekregen. Als je vandaag naar Congo kijkt, is dat nog steeds zo. Hoe kan je dan over “ons” praten, of een “wij” construeren, als er zelfs geen besef van een “ik” bestaat? Uit de biologie weten we dat cellen zich enkel kunnen verenigen tot een weefsel als elke cel genoeg ontwikkeld is. Mijn idee van het “ik” is dan ook geen pleidooi voor een doorgedreven individualisme, maar steunt op de overtuiging dat er geen democratie kan bestaan zonder individuen die zich verantwoordelijk voelen. Verantwoordelijkheid is je in de eerste plaats verantwoordelijk voelen voor jezelf. In Congo kennen we zelfs dat niet. Het beste bewijs is dat we voor elk probleem een oplossing van buitenaf zoeken. Als je niet leert zeggen “ik ben verantwoordelijk voor mezelf”, raakt ook je samenleving nooit vooruit. Van bij aanvang zie ik het individu dus als een tussenstap – en geen uitkomst – om de wereld te veranderen. Zo’n verandering kan enkel met individuen die in staat zijn zichzelf en hun wereld te bevestigen.’

Maar ‘individuen creëren’, kan dat wel? Want dat is toch wat les Studios Kabako beogen?

‘Het gaat er ons niet om individuen te creëren, maar om een plek vorm te geven waar sommige stemmen zich kunnen laten horen als een “ik”. Natuurlijk hoop je dat het daar niet stopt. Je kan inderdaad geen individuen creëren, maar wel een kader dat die zelfbevestiging toelaat.’

Mislukken als geschenk

Les Studios Kabako zijn wat we in Vlaanderen een werkplaats zouden noemen: een artistieke vrijruimte voor onderzoek, ontmoeting en creatie, open voor iedereen (wel of niet Congolees) met interesse in theater, dans, muziek, video, belichting of beeldende kunst. Oorspronkelijk ging het om een mobiele ‘kladplek’ die zichzelf ontplooide in relatie tot de omgeving waar ze neerstreek. Zo bezocht David Van Reybrouck ooit een standplek van les Studios Kabako even buiten Kinshasa, waar Linyekulahem heen reed met de auto. ‘Voor een betonmuur en een ijzeren poort stopten we. “Hier is het”,zei Faustin. Twee mannen stonden op een veldjezondergras. Een zandbakzonder kinderen, acht meter op acht. Ze zetten de cassettespeler af. Er was geen licht, geen podium, geen spiegel, geen bar, zelfs geen streepje schaduw, niets. Alleen stof. En toch, realiseerde ik me, is het hier dat een gepassioneerde choreograaf zijn artistieke noodzaak opspoort, via producties die getoond zullen worden in de hooghartige schouwburgen van de Europese hoofdsteden.’ Sinds 2006 zijn les Studios Kabako vast geland in Kisangani, waar ze bouwen aan een netwerk tussen drie cultuurcentra in verschillende gemeenten, om in Kisangani meer ideeën en energieën te doen circuleren, als een vorm van ‘urbane accupunctuur’. Nog steeds gaat het om een atelier waarvan de uitkomst onbekend is, maar nieuwsgierigheid de inzet vormt. Tegenwoordig worden artiesten er echter ook zakelijk en logistiek ondersteund, en krijgen ze hulp bij hun lokale spreiding. Les Studios Kabako wil immers niet enkel kunstcreatie stimuleren, maar daar ook een bredere laag van de bevolking kennis mee laten maken. Linyekula is er het gezicht van, maar niet de eigenaar. ‘Toen we dit project begonnen, wou ik het bewust geen “compagnie” noemen, gelinkt aan mijn werk. Ik wou dat het een plek werd om samen te dromen. Vandaar “studios”, in het meervoud.’

En Kabako, dat is de naam van een clown?

‘Kabako was een oudere vriend, die erg goed was in theater maken. Voor mij was hij een van die mensen die me hielp geloven dat het mogelijk was om kunstenaar te worden. Hij was niet echt een clown, dat heb ik er meer zelf van gemaakt. De figuur van de clown beroert me, omdat hij mensen niet aan het lachen brengt door zijn successen, maar door zijn mislukkingen. Hij bereikt zijn impact niet als held, maar als loser. Zijn sterkte is zijn zwakte, zijn onhandigheid: al wenend geeft hij ons de kracht om te lachen. Misschien had ik zelf een clown willen zijn, maar lukte me dat niet? Of is het omdat Kabako jong gestorven is aan de pest, dat ik dat beeld van een clown fabriceerde? In elk geval vond ik zijn naam, die van een half werkelijk, half fictief personage, erg goed passen bij mijn beeld van de “Studios”. Misschien was het ook een manier om me te positioneren in een samenleving waarin iedereen maar roept: “Ik ben de mooiste, ik ben de sterkste.” Nee, dan maakte ik me liever kenbaar als een onnozele clown.’

In juni 2011 bestaan les Studios Kabako precies tienjaar. Hoe evalueer je die periode voor jezelf? Is er al bereikt watje ooit voor ogen had?

‘Als je dit project bekijkt op nationale of zelfs stedelijke schaal, dan is de impact ervan nog kleiner dan een waterdruppel in de oceaan. Maar als je ook maar één individu zo hebt weten te beïnvloeden dat die zijn levensconstructie totaal herdenkt, vind ik die tien jaar al geslaagd. In elk geval hebben we vandaag een netwerk aan Congolese artiesten die zich beginnen te lanceren, ofwel omdat ze nauw samengewerkt hebben, of omdat ze energie kregen van wat ze ons zagen doen. Het probleem in maatschappijen waar het spel onmogelijk is gemaakt, is immers dat iedereen hetzelfde doet, en de unieke gedachte geen kans krijgt. Als je dan kan laten zien datje de dingen ook anders durft te doen, geef je mensen de moed om ook zelf iets te beginnen. Zo raak je twee, drie mensen aan, niet meer. Maar daaruit haal ik mijn trots. Je kan van de revolutie dromen, maar ik zie die graag als iets kleins. Van het nadenken over je impact op grotere schaal raak je enkel ontmoedigd. Dan is er niets veranderd, en verandert er ook niets/

Zijn er naast Kabako nog artiesten die jou hebben geïnspireerd?

‘De geschriften van Kantor waren echt een openbaring. Zijn manifesten, de partituren van zijn voorstellingen… Mensen zeggen dat ik ook zijn video’s moet zien, maar mijn ontmoeting met die schrijfsels was zo ingrijpend dat ik bang ben om ontgoocheld te worden als ik zijn werk zou zien. Hem lezen heeft me veel meer vooruit geholpen. Verder is er Césaire. En Adonis, de Libanees-Syrische dichter die al twintig jaar in ballingschap in Frankrijk woont. Nog meer literatuur dus. Soms draait het me bij die kunstenaars – ik zou er nog vele andere kunnen noemen – om niet meer dan een paar zinnen die me in beweging zetten. Ik denk aan deze verzen van Adonis: “Comment marcher vers moi-même? Vers mon peuple? Avec mon sangen feu et mon histoire en ruine?” Dat voelt meteen alsof er een groot boek geopend wordt, waarrond je een heel levensproject kunt vormgeven. Er zijn ook kunstenaars die je zo bewondert dat ze je blokkeren, maar deze activeren me. Hoe Kantor zijn hele leven bezig is geweest met zijn werk construeren en herconstrueren! Hij maakte steeds hetzelfde, maar zocht ook altijd verder. Misschien vinden we nooit de antwoorden, maar dat is wat ons leidt.’

Op zich doen je voorstellingen erg verschillend aan. Kan je voor jezelf benoemen wat jouw sleutelwerk is, jouw basisproject?

‘Dat vind ik een moeilijke vraag. Misschien valt er ooit na mij een som te maken, mocht dat iemand interesseren? Misschien begrijp ik het zelf ooit? (lange stilte) Ik vermoed dat het een kwestie is van blijven overleven, ongeacht de context, met het enige wat men mij niet kan afpakken: mijn lichaam. Ik zet met mijn voorstellingen een wereld in beweging, en werp daar mijn lichaam in. Op dit moment gaat het me daarom. Maar hoe raak ik daar weer voorbij? Waar vind ik daar de kracht toe? (stilte) Misschien puur ik al die middelen gewoon zo uit om te vinden wat ik juist zoek. Ik kan niet zeggen wat dat is. Ik kan enkel observeren dat ik in vele richtingen zoek. Maar wat al die voorstellingen verenigt, voorbij hun vorm, is toch de nood om te vertellen en te reflecteren, om mezelf te blijven zeggen dat het altijd mogelijk is om door te gaan, hoe moeilijk de situatie ook. Uiteindelijk was de titel van More more more… future een magische formule voor net die vraag: “Hoe doorgaan?” Toen men mij zeven jaar geleden vroeg waar mijn dans op neerkwam, zei ik: “Een poging om me mijn naam te herinneren.” En nu? Eens je die naam gevonden hebt, wat dan?’

Waarom zeg je steeds ‘mijn naam’ in plaats van ‘mijzelf?

‘Een naam plaatst je meteen in een interrelati-oneel systeem: hij linkt je aan een familie, een geschiedenis, een geografie,… Dat is belangrijk. Je naam is ook nooit bij voorbaat gegeven, maar hij verandert, hij is iets waarover je voortdurend moet blijven onderhandelen. Misschien is het frontale theater daarom zo’n interessant terrein voor mij. Wanneer mensen zich in Afrika aan het dansen zetten maken ze een cirkel, met alle gemeenschapssymboliek die daarbij hoort. Maar op zeker moment wordt die cirkel ook een ruimte om zich in te verbergen. Daarom vind ik de frontale scène zo boeiend: haar façe-à-façe is een cirkel die doorgeknipt is tot twee lijnen. De cirkel is niet vooraf gegeven, je moet hem vinden. Nu moet al mijn energie naar de reconstructie van die cirkel gaan. Eerst moetje wel accepteren dat hij doorgeknipt is.’

De kunst van ontmoeten

In Sans-titre deelt Linyekula de scène met Raimund Hoghe. Hun onderlinge verschil lijkt het verhaal van die ontmoeting te schrijven. Hoghe, klein en krom, is in het zwart gekleed terwijl Linyekula, rijzig en soepel, een witte shirt draagt. Maar Hoghe inviteerde Linyekula net om wat ze delen. ‘Ondanks onze zichtbare verschillen ervaar ik een sterke, onzichtbare band, een onbewuste broederschap: we weigeren allebei om onszelf voor te stellen als slachtoffers, of om genoegen te nemen met ons verleden. Kunst is ons gevecht om onze dromen in leven te houden.’ Op een lege scène, afgezoomd door blanco papieren, bewegen ze naar elkaar toe: sans-papiers, sans-abris.

Met steentjes lijnen ze eikaars neerliggende lichamen af, om die sporen dan weer weg te nemen of af te schudden. Uiteindelijk eindigen ze samen achterin, naast elkaar, met hun rug naar het publiek. Twee karakters in een kruising zonder naam, op muziek van Bach en Purcell. Voor Linyekula voelde het allemaal erg vanzelfsprekend. ‘Die cirkel die je steeds opnieuw moet vinden, ontdek je soms ook met mensen die a priori veraf lijken te staan van jezelf. Raimunds energie is niet die van mij en ook onze manier van voorstellingen maken verschilt grondig. Maar er ontstond tussen ons iets heel eenvoudigs.’

Wat was dan die gemeenschappelijke grond die je met Hoghe vond?

‘Gewoon de simpele behoefte om elkaar te ontmoeten. Sinds lang vermijd ik solo’s, omdat ik in de allereerste plaats voor kunst heb gekozen om mensen te ontmoeten en met hen tijd door te brengen. Sans-titre was een ontmoeting zonder a priori’s. Je accepteert van elkaar wat er opduikt, steltje open en beleeft samen het contact. Dat deelden we. Er was een echte aandacht tussen ons. We luisterden, er gebeurde iets. Ik heb dat helemaal niet ervaren als een confrontatie, maar als een moment waarin ik met iemand anders geademd heb. Dat stelde me in staat om even verlof te nemen van mijn eigen vragen en die te doorleven op een andere manier. Alles begint bij die nood om elkaar te ontmoeten. De rest is anekdotiek.’

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 14 — 17 minuten

#125

01.06.2011

31.08.2011

Wouter Hillaert

Wouter Hillaert is cultuurjournalist, dramaturg en docent aan het Conservatorium Antwerpen. Hij richtte cultuurtijdschrift rekto:verso en burgerbeweging Hart Boven Hard mee op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!