Leestijd 5 — 8 minuten

Dramaturgie d’une passion – Gerard Mortier

Aan het eind van Dramaturgie d’une passion bedient Gerard Mortier zich van een ‘formule rossinienne’. Geen wijdlopige Liebestod als zwanenzang, maar een kort en forsig slotoffensief. De enkele pagina die volgt, heeft evenwel niets gemeen met de over elkaar heenrollende crescendo’s waarmee Rossini zijn zaakjes doorgaans pleegt af te sluiten. Mortiers laatste woorden laten zich lezen als het artistieke credo van een man die op het operapodium de tegenspraak der wereld weerspiegeld ziet.

De bondigheid van die slotsom verhoudt zich maar moeizaam tot Mortiers reputatie. De gewezen leider van De Munt, de RuhrTriennale, de Salzburger Festspiele en de Opéra National de Paris kan immers prat gaan op een ronduit fabuleuze carrière. Een loopbaan die het leven schonk aan prachtige producties, roekeloze toekomstdromen en een handjevol esthetische twisten. Mortier vond de tijd om zijn ervaringen daaromtrent te bundelen in één publicatie. Het resultaat, Dramaturgie d’une passion, is een in hoofdzaak voor de Franse markt bestemd boek, een markt waaraan alvast de titel een subtiele prik geeft. Door te kiezen voor een in essentie Duitse theaterterm (‘dramaturgie’) markeert Mortier reeds de ideologische afstand tussen hem en de Parijse opera-wereld, waarmee hij een conflictueuze relatie onderhield. Want laat ons duidelijk zijn: voor Mortier is louter passie geen afdoende reden om over opera te spreken. Ook bedachtzaamheid en interpretatie hebben hun zegje te doen.

Een eerste bladerbeurt doorheen het boek leert snel dat van de dik 300 pagina’s er slechts een 125-tal opgevuld werd met leesvoer. Meer dan de helft van Dramaturgie d’une passion wordt ingenomen door een schematisch overzicht van de seizoenen die Mortier in de Parijse Opéra programmeerde. Namen van zangers, dirigenten, regisseurs, choreo-en scenografen delen er paginaruimte met data en getallen. Daartussen treft de lezer enkele glossy pagina’s aan met (ogenschijnlijk ad random geselecteerde) affiches en productiefoto’s. Deze laatste zijn overigens niet geannoteerd, dus wie wil weten welk prentje bij welke productie hoort, moet achteraan zoekwerk verrichten. Hoofdbestanddeel van het boek is Mortiers tekst, die onderverdeeld is in zeven hoofdstukken met prettig eensluidende titels als Dramaturgie de la programmation, Dramaturgie de l’architecture et du lieu of Dramaturgie des fausses notes. Halverwege het boek wordt Mortiers tekst aangevuld met een essay van Victoria Newhouse. Haar Les nouvelles salles d’opéra werd geschreven op verzoek van Mortier met het doel om ‘via een analyse van de theatrale en muzikale architectuur nieuwe mogelijkheden voor de toekomst te formuleren’. Hoewel Newhouse een vlot weglezend en interessant (hetzij weinig prikkelend) essay afleverde, stel je je toch vragen bij de relevantie van haar bijdrage. In tegenspraak tot de veelbelovende titel is haar essay in hoofdzaak een historisch résumé – amper vijf van de dertig pagina’s spreken over de concrete toekomst. Minstens zo frappant: meer dan de helft van de zalen die Newhouse bespreekt zijn concertzalen, geen operazalen. Haar pleidooi voor een modulerende theaterarchitectuur mist daardoor aan slagkracht.

Toch heeft een bijdrage als die van Newhouse een ankerplaats in Mortiers artistieke denkwereld. Diens tekst biedt namelijk een liefdevolle lezing van opera als allesomvattende kunstvorm. En daarover dient gereflecteerd te worden. Mortier stelt bij aanvang van zijn boek terecht dat opera ontstond in een academisch-aristocratische context en dus haar bestaan te danken heeft aan verstandelijk onderzoek. Geen marktmechanisme dat opera op de kaart zette, wel een intellectueel verlangen naar een verloren gewaande kunstvorm. Dat een verstandelijk verlangen zoveel schoons voortbracht, mag het stellen van vragen derhalve niet verhinderen. Meer bepaald gaat het in Dramaturgie d’une passion over de keuzes die Mortier als intendant te nemen heeft. Welke opera’s zijn vandaag nog relevant en welke niet? Met welke redenen breng je welke samenwerking tot stand, wanneer hou je een artistiek project voor bekeken? Hoe gaat een programmatie de dialoog aan met de architecturale retoriek van het gebouw waarin je werkt? In welke mate kunnen programmatie en repertoire opereren onafhankelijk van media en vooroordelen? In plaats van zulke denderende vragen uit de weg te gaan, maakt Mortier ze tot kernpunt van zijn artistiek beleid. Een sluitend antwoord pretendeert hij daarbij niet te geven, enkel een inkijk in een gepassioneerde logica die tot bepaalde beslissingen leidt.

Je hoeft niet steeds akkoord te gaan met die logica om de kracht en attractiviteit van Mortiers betoog te voelen. Zelfs wie (zoals ik) ertoe neigt opera te taxeren op de initiële onmogelijkheid om woord en muziek in een synthetische ‘Aufhebung’ te kortsluiten, blijft geboeid door zijn temperamentvolle woorden. En die zijn in overvloed en al vanaf de eerste pagina’s aanwezig. Zo trekt Mortier bij aanvang (en met de hulp van Monteverdi) de krijtlijnen waarbinnen het genre volgens hem opereert. Opera draait om de mens, die zich het hele leven tot voorbij de dood zingt. Opera thematiseert de menselijke levensloop als initiatierite, maar ook de bittere strijd tussen (gefnuikte) liefde en (geperverteerde) plicht. Maar ook gunt opera (niet zelden in slotscènes) ons ‘l’éclair sur l’au-delà’: de voorspiegeling van het ideële Jenseits waarin zangers hun karakter neerleggen, en opgaan in harmonieuze loutering.

Mortier is echter op z’n sterkst wanneer hij de muziekhistorische mijmering verlaat en flirt met het socio-culturele heden. Tussen de lijnen glimmen dan subtiele parallellen tussen vroeger en nu: wanneer hij de sociologische dimensie van de zaal beschrijft, wanneer hij het onbegrip van het Parijse publiek voor nationaal erfgoed analyseert of wanneer hij beschrijft hoe hij Herbert von Karajans megalomane Festspielhaus een dramaturgisch nieuwe lading gaf. Net zo fascinerend zijn de passages waarin Mortier met leesbare liefde spreekt over bepaalde producties en regisseurs: over Krzysztof Warlikowski’s Iphigénieen Tauride, over de Tristan und lsoIde van Peter Sellars en Bill Viola of over Michael Hanekes Don Giovanni. Meermaals ook blader je van zijn tekst naar de seizoensoverzichten achteraan, die intussen van droge oplijsting getransformeerd zijn tot spannend forum.

Mortier walst in zijn tekst voortdurend en losjes van links naar rechts en herhaalt zich daarbij soms. De vrijblijvende, ongedwongen babbelende (maar nimmer anekdotische) sfeer stoort nooit echt, maar mettertijd kan je je afvragen of een interviewvorm geen betere keuze was geweest voor dit boek. Sommige topics (zoals het vraagstuk over actueel operarepertoire) blijven wat tussen de lijnen hangen en eveneens worden sommige vraag- en hoofdstukken al te abrupt afgesloten; de vlugge manier waarop aan het eind plots nog dirigenten en zangers besproken worden is wel bijzonder kras. Jammer ook dat grote happen tekst geschreven zijn alsof iedere lezer onmiddellijk weet hoe deze of gene productie eruit zag. Een koppeling tussen Mortiers tekst en het wat verderop verloren lopend fotomateriaal zou dat euvel kunnen verhelpen.

Ten slotte nog dit. Gaandeweg stuit je als lezer op de vaststelling dat Mortier bij zijn (conservatieve) Franse publiek toch behoorlijk wat recht te zetten heeft. Op zulke momenten (vooral dan in het vierde en laatste hoofdstuk) verwordt zijn tekst tot een – bijwijlen nodeloze – apologie, zoals bijvoorbeeld wanneer hij zich richt tot de verdedigers van historische kostuums. Ligt een man van het kaliber Mortier daar nu werkelijk van wakker? Of siert het hem net dat hij zelfs zulke beuzelarijen met ernst beargumenteert? Liever was het me meer en uitvoeriger te kunnen lezen over de beweegredenen en ideeën achter Mortiers producties, dan over de afkeuring die ze sommigen ontlokten.

Mortiers betoog neemt zoals gezegd een aanvang met Monteverdi’s ‘muziektheatrale zingeving’. De grote momenten binnen de operageschiedenis zijn volgens hem dan ook die waarop componisten een ‘rappel à l’ordre’ formuleren en de vinger leggen op de menselijke, al te menselijke essentie van muziektheater. Jammer dat Mortier (of zijn uitgever) vooralsnog aarzelde om met dit boek zelf zo’n staat van zaken op te maken. We begrijpen de dubio (Mortier is als intendant immers koppelaar, geen kunstenaar), maar niet de weifeling. Als in een geldverslindende operawereld nog veel krommen recht te trekken zijn, heeft Mortier alleszins recht – en welzeker een maatschappelijke plicht – van spreken.

Dramaturgie d’une passion kon met andere woorden een sprankelend en intrigerend ‘rappel à l’ordre’ zijn, en droeg in zich zelfs het potentieel van ‘blijver’ in de actuele operalectuur. Dat het zulks niet geworden is, heeft niets met Mortier en zijn co-auteurs te maken. De indruk ontstaat dat bij samenstelling of uitgave van deze publicatie al te overhaast te werk is gegaan: daarop wijzen tal van inhoudelijke herhalingen, thematische lacunes en tekstuele versnellingen. Dat is erg jammer, want mits een doortastender eindredactie had dit boek mateloos meer te denken gegeven. Meer (en liefst relevante) essays hadden zijn betoog kracht bijgezet, scherper geprofileerde vraagstukken hadden zijn tekst (een grotere) diepte verleend, gedetailleerde analyses van zijn meest geslaagde producties zouden een brug kunnen geslagen hebben tussen programmatie en praktijk. Mortier mag ons dus graag zo’n boek samenstellen, maar dan liefst zonder ‘formules rossiniennes’…

Gerard Mortier, Dramaturgie d’une passion, Christian Bourgois Editeur, Paris, 2009, www.christianbourgois-editeur.com

 

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#122

01.09.2010

30.11.2010

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!