‘Don Giovanni’ (Malcolm King, José Van Dam)

Johan Thielemans

Leestijd 13 — 16 minuten

Don Giovanni

of Herrmanns dialoog met de traditie

Karl-Ernst Herrmann trekt zich, evenals Peter Stein, enigszins terug uit de Berlijnse Schau-bühne, om de som te maken van een lange, intense theaterarbeid. Dat leest Johan Thiele-mans ook af aan Herrmanns enscenering van Don Giovanni bij de Munt.

Met Don Giovanni heeft Mozart een meesterwerk geschreven dat in zijn complexiteit slechts zelden tot een bevredigende opvoering leidt. In de verhaalstof zitten archaïsche elementen die het tot een behoudsgezinde fabel maken. Don Giovanni is de durvende held die door alle conventies breekt, wat hem tot zijn volledige ondergang brengt. De waaghals moet mores leren, zingen de gewroken slachtoffers op het einde. Het is een conclusie die vandaag vals overkomt, omdat we tijdens de opvoering geen enkele moeite hebben om aan de kant van Don Giovanni te staan, terwijl we slechts weinig medevoelen kunnen opbrengen voor de bedrogen vrouwen, hoe sterk die ook te keer gaan. De gebruikte conventies, zoals een wandelend standbeeld en een heus hellevuur, maken er een ouderwets stuk theater van. Hoe kan het aan het museum ontsnappen, is de prangende vraag.

Een ander probleem doet zich op muzikaal vlak voor: de hele partituur nestelt zich in het bekende, schitterende idioom van Mozart, maar wanneer in de laatste grote scène de wrekende gestalte van de Commandeur verschijnt, heeft de componist een dramatische geladenheid in zijn muziek gelegd, die hem plots een nieuwe taal doet spreken. Al wat eraan voorafging behoort tot het brede register van de komedie, maar nu staan we plots voor een donker, geladen dramatisch moment. Dat hier een breuk in Mozarts stijl optreedt en hij meteen een resolute stap zet in de richting van het romantisch drama van de volgende eeuw, is door de dirigenten zo sterk aangevoeld dat ze het effect nog eens hebben aangedikt door een trager ritme te kiezen dan Mozart oorspronkelijk op het oog had. Dit muzikaal hoogtepunt –want laten we wel wezen: een toneelmatig effectvollere muziek is sedertdien nooit meer geschreven– maakt de zaken niet eenvoudiger, want de ‘nieuwe’ muziek dient om de ouderwetse poespas met spoken en hellevuur overtuigend te maken. We zitten helemaal tussen de tang van een ouderwets gegeven en een volstrekt gewaagde, moderne muziek. De vraag luidt dus: bestaat er een mogelijkheid om een moderne, of gemoderniseerde versie van Don Giovanni te brengen ?

Wrijfvlakken

In de Muntschouwburg heeft Karl-Ernst Herrmann, samen met zijn dramaturgen Ursula Herrmann (zijn echtgenote) en Geoffrey Layton, daar een negatief antwoord op gegeven. Don Giovanni zit met teveel draden aan het verleden vast. De voorstelling onderstreept dit en haalt daaruit precies zijn werkzaamheid.

De tekst van Da Ponte verschijnt als een bundeling van verschillende stijlen: Don Giovanni en zijn Leporello behoren tot de commedia dell’arte; de vrouwelijke slachtoffers situeren zich duidelijk in de lijn van de opera seria. Maar hiermee is er een té eenvoudige tegenstelling geschetst. Binnen de twee conventies hebben Mozart en Da Ponte naar een psychologische waarheid gezocht, zodat er interessante wrijfvlakken tussen de geplogenheden van het genre en de expressiviteit ontstaan. Zo zijn Don Giovanni en Leporello veel meer dan de typische, elegante meester en zijn kritische knecht. In het stuk zijn ze gedeeltelijk spitsbroeders en ondanks het geweeklaag en gesteun van de knecht, voert de meester toch diens intiemste lustdromen uit. De enige keer dat Leporello succes bij de vrouwen heeft, gebeurt dat als Don Giovanni zich voor zijn knecht laat doorgaan. Vaak beklemtonen de regisseurs de verwisselbaarheid van de personages: in de film van Joseph Losey hadden Ruggero Raimondi en José van Dam dezelfde kleren, dezelfde witte schmink, dezelfde gestalte. De verwisseling lag dan voor de hand. Maar Karl-Ernst Herrmann heeft aan zijn Leporello het kostuum van Ar-lechino gegeven, omdat hij wil laten zien dat librettist Da Ponte in de lijn van Goldoni schrijft. Deze lijn heeft hij doorgetrokken naar de boeren : zij hebben witte toneelkostuums aan en hebben maskers op. Het verhindert dat men hier te sterk naar een sociale realiteit gaat kijken. “Men kan er echte boeren van maken,” zegt Herrmann, “maar dat heeft hier geen zin. Ik vind het veel beter als ze tot het theater behoren. Daarom heb ik ze die duidelijke Italiaanse trekjes en de maskers gegeven, al speelt het stuk zogenaamd in Spanje. Maar dat is hier slechts conventie.”

De tekst en de muziek zelf maken het onmogelijk om de opvoering tot een conventioneel ritueel met één stijl te herleiden, omdat het psychologisch realisme van Da Ponte en Mozart de overgeleverde formules doen uiteenspatten. “Het is steeds weer verbazend,” oppert Herrmann, “hoe totaal Mozart een bepaalde situatie muzikaal gestalte kon geven. Van het ene moment naar het andere verandert hij van muzikaal idioom: wanneer hij met de adellijke Donna Elvira te maken heeft, zingt hij gecompliceerde frases, maar als hij tegenover het jonge boerenmeisje Zerlina staat, neemt hij zijn toevlucht tot bevallige wijsjes.”

Meester-verleider

Deze verschillen moet een regisseur als een rijkdom beschouwen waaruit hij voortdurend kan putten. Don Giovanni in de vertolking van José van Dam gaat uit van een gestileerd realisme. Herrmann heeft twee keer gewaagd gewed op van Dams magnetisme. Iedereen kent de beroemde aria La ci darem la mano waarbij Don Giovanni de naïeve Zerlina verleidt. Geef me je hand suggereert meteen een spelsituatie: honderden baritons hebben reeds de hand van een bevallige sopraan vastgenomen. Maar Herrmann heeft hier tegen de tekst geregisseerd: hij plaatst Zerlina op het voorplan, terwijl ze de zaal in staart, zodat het publiek elke gevoelsnuance op het gelaat van Patricia Schuman kan volgen. Van Dam staat op een paar meter achter haar, eveneens met het gelaat naar de zaal. Hij straalt de zekerheid uit dat deze vrouw naar hem toekomt, zonder dat hij een vinger uitsteekt: de meester-verleider. De hele innerlijke tweestrijd van het meisje, dat eigenlijk op haar bruiloft met de boerenzoon Masetto is, bekijken we met een afstandelijke, geamuseerde belangstelling, want één blik op van Dam overtuigt ons, dat ze de strijd reeds lang verloren heeft, zonder het zelf te weten.

Nog sterker gaat Herrmann met deze innerlijke kracht van de acteur van Dam spelen in de balkonscène. Don Giovanni toont weer eens wat hij kan door het zingen van een erg meeslepend lied. Ik herinner me nog de drukdoende Don Giovanni’s, die aan het publiek willen tonen met welke herenmaniertjes de vrouwtjes klein te krijgen zijn. Maar op de straat binnen de scenische realiteit staat niemand toe te zien. Bij Herrmann kijkt van Dam even naar het balkon en gaat dan in de uiterste linkerhoek ontspannen op de grond zitten: op een dramatisch ‘dode’ plaats. Hij zingt zijn aria met de meest aangrijpende sotto-voce die men heden ten dage in de opera horen kan. Ook hier weet Don Giovanni wat gebeuren moet. Het is de zoveelste proef die nog eens bewijzen zal hoe sterk zijn aantrekkingskracht is. En ja, zijn stem alleen al lokt de vrouw het balkon op.

Deze innerlijke, fysieke aantrekkingskracht wordt Don Giovanni’s noodlot. Het is alsof hij er zich door de vertoning heen steeds maar bewuster van wordt en dat drukt Herrmann uit aan de hand van de kleur van het kostuum: Don Giovanni verschijnt eerst in een zachte zalmkleur, en op het einde van de avond staat hij in een agressief rood. Zijn belangrijkste kwaliteit zet zich door en overschrijdt de grens van het toelaatbare : het rood komt voor de val. Als de Commendatore als wraakengel tenslotte op de deur klopt, doet dit van Dam niet schrikken. Hij glimlacht. “Dat is een gelaatsuitdrukking,” vertelt Herrmann, “die van Dam zelf gevonden heeft. Don Giovanni heeft voor dit ogenblik geleefd en heeft iedereen uitgedaagd om tot deze finale confrontatie te kunnen komen. Nu het is aangebroken, is hij gerust en tevreden. Ik vind dat van de kant van van Dam zo schitterend, dat ik hem gefeliciteerd heb. Het is het ogenblik van de vertoning –dat kleine, flauwe glimlachje dat rond zijn mond speelt — dat ik niet missen wil.” (Uit dit alles zal men begrepen hebben dat deze Don Giovanni ons eindelijk de volledige van Dam laat zien, nu hij ontsnapt is aan de verlammende greep van Gilbert Deflo).

De figuur van van Dam wordt sterk gecontrasteerd met deze van Leporello, van wie Malcolm King een sombere, bitsige Arlekijn maakt. Het model is wel de commedia dell’arte, maar Arlekijn heeft niets van de lichtheid die we kennen uit Strehlers klassieke visie. Hier zien we hoe Herrmann met de traditie creatief omgaat: hij ontleent een beeld aan het verleden maar gaat dit dan in zijn eigen werk een andere functie geven. In Leporello (schitterend gespeeld door Malcolm King) ontwaart men de donkere toonaard die doorheen de ganse vertoning loopt.

Deze sombere kleur komt helemaal aan bod bij de andere personages. Donna Anna en Don Ottavio zijn in het zwart gekleed, hun grote aria’s komen rechtstreeks uit de opera seria: virtuoze stukken die bijna op zichzelf staan. Bij Donna Anna hebben we verschillende keren grote uitroepen om wraak. De psychologisering van het personage wordt geminimaliseerd en het formele van een ander operagenre wordt beklemtoond. Ashley Putnam zingt en speelt dit met een grote spanning, die zich echter oplost in een reeks conventionele, pathetische beelden. Bij Don Ottavio (Stuart Burrows) staan we voor een groter probleem: het is een personage dat altijd maar belooft om de wraak uit te voeren, maar steevast in vrij zoetelijke, erg mooie, maar beleefde aria’s terecht komt. Op het einde wordt hij door Da Ponte ook netjes op zijn nummer gezet: als hij bij de finale hoopt de geliefde Donna Anna te krijgen, zegt ze koeltjes: u moet nog een jaar wachten –Don Giovanni daarentegen moest nooit op iemand wachten.

Brilletje

Herrmann heeft van Don Ottavio een wat strenge, burgerlijke intellectueel gemaakt, wat hij onderstreept door Don Ottavio een brilletje te geven. Het is een interessante invulling van een wat flets personage, maar het is bij de uitvoering wel duidelijk dat Stuart Burrows de regisseur niet helemaal gevolgd is. Gelukkig zingt hij zijn twee solo’s op een superieure manier, maar dat onderstreept nog sterker dat we even in de oudere operagewoonte zitten en dat het theatraal niet volledig gerijpt is.

Hier past het om even uit te wijden over de moeilijkheden die een regisseur ontmoet in de operawereld. Stuart Burrows is één van de beste Mozarttenoren van het ogenblik. Deze rol van Ottavio is hem als het ware op de stem geschreven. Hij heeft hem reeds ettelijke keren gezongen, in meer dan twintig verschillende opvoeringen. Als Burrows dan op de herhalingen verschijnt, heeft hij zich reeds een beeld van het personage gevormd. Hijzelf, zo vertelt Herrmann, was eerder uitgegaan van de manmoedige tekst en wilde Ottavio à la Errol Flynn spelen. Van zulk een visie moest Burrows dan tot het tegenovergestelde gebracht worden, en in de opvoering, bij dé première, kon men merken dat hij daar innerlijk nog niet aan toe was: zijn brilletje en zijn wandelstok toonden wat Herrmann wilde, maar Burrows voelde zich wat verloren lopen. De onvolmaakt uitgevoerde bedoelingen blijven niettemin duidelijk: Don Giovanni is een stuk waarbij de stijlen naast elkaar aanwezig zijn en zelfs de verschillende kampen karakteriseren.

Hiermee is de kous echter niet af. We hebben er bij het begin op gewezen dat er een breuk bestaat tussen de toon van het stuk en het karakter van de finale. Op dit punt echter, heeft Herrmann het effect teruggedraaid. Vooreerst heeft hij van Sylvain Cambreling een muzikale uitvoering gekregen die heel dicht bij de partituur aanleunt. Cambreling heeft gemerkt dat het trage ritme bij Mozart niet voortkomt. Door de noten vlugger te spelen dan dat in de huidige uitvoeringspraktijk het geval is, verdwijnt veel van de contrastwerking. Op dat punt wordt dus muzikaal een grotere organische eenheid bereikt.

Van de kant van Herrmann lijkt er wel een andere compensatorische arbeid te zijn verricht: al noemt Da Ponte dit een dramma giocoso, dan is bij Herrmann dat giocoso erg in de verdrukking geraakt. Dat wordt beklemtoond door de donkere groene doeken van het decor en het gewicht dat de opera-seria-figuren krijgen. Dit is zonder enige twijfel een zeer donkere lezing van het stuk, zo donker dat het overweldigende ernstige einde reeds de ganse avond lang werd aangekondigd. Zo merkt men dat er twee principes in de opvoering aanwezig zijn: het ene vormt een grote ernstige boog, waarbinnen de komische toetsen (en Leporello is echt geestig) slechts kleine vlekjes licht zijn; daarnaast is er de aanwezigheid van de verschillende theatertradities, die de ernstige ondertoon met een toneelmatige speelsheid doorbreken. De theatraliteit is geen banalisering van het gegeven maar maakt precies het theatrale einde — met een wandelend standbeeld en een op de hel openscheurende vloer– pas volledig mogelijk.

Citaten

Als we de scenografie van deze produktie van dichterbij bekijken, zien we dat ze op allerlei manieren terugblikt. Alle voorwerpen zijn een historisch citaat, al leiden alle citaten niet tot een historische reconstructie. Hier blijft Herrmann trouw aan zijn principe waarbij hij een betekeniswaarde uit voorwerpen wint door ze wat onverwacht met elkaar in botsing te laten komen: Don Giovanni heeft een kostuum aan uit de zeventiende eeuw, dat haaks staat op het burgerlijke pak van Don Ottavio. De incongruentie duidt al verhuld op verschuivingen in de historische werkelijkheid. De adel, met zijn vrijheid, zijn durf en zijn bandeloosheid, moet het afleggen tegen de degelijkheid maar ook de saaiheid van de deftige burger. Er schuilt in dit stuk zeker een nostalgie naar een vervlogen, onbekommerde tijd (het stuk laat zich zonder moeite Freudiaans lezen als het bezwijken van het Ich voor het Uber-Ich, maar bij Herrmann wordt dit niet onderstreept, precies wegens de historische referenties).

Dat alles wordt door Herrmann in een scenische ruimte geplaatst die ook opgebouwd is uit tradities: beschilderde doeken, valluiken waarlangs decorstukken verschijnen. Het is duidelijk een weigering om een hedendaagse ruimte te scheppen. Dit lijkt wel een kenmerk dat door veel van het scenografisch werk van Herrmann loopt. “Ik citeer,” zegt hij, “omdat ik van geschiedenis bezeten ben. Ik wil voortdurend brokstukken uit het verleden gebruiken, omdat ik dat zoveel interessanter vind dan eigen, nieuwe vormen te verzinnen. Dit verhaal komt duidelijk uit het verleden, en precies hierdoor heeft het nog betekenis en kracht. Daarom wil ik in mijn decors deze historische dimensie inbouwen.” Op deze manier worden de produkties van Herrmann opvoeringen van de herinnering, maar nooit wordt dit weten pedant of encyclopedisch gebruikt. De citaten blijven fragmentair, ietwat geïsoleerd en alleen bepaald door hun potentie aan emotionele expressiviteit. Daarom is het dat een decor van Herrmann in de eerste plaats een lege ruimte is (denken we maar aan La Clemenza of aan Cosi Fan Tutte), die plots gereveleerd wordt door een klein, toegevoegd tafereel dat dan overloopt van details en precisie (de groene doeken in Don Giovanni tegenover het geschilderd straatperspectief).

De scenografie van Don Giovanni laat zich nog anders lezen: Herrmann heeft niet alleen de geschiedenis maar ook zichzelf geciteerd. De twee klassieke zuilen op het voorplan, de fallische obelisk die langs het valluik naar boven komt, de vogel in de nok van de scène: het zijn elementen uit Cosi Fan Tutte. Net zoals in La Clemenza ligt er een schoentje verloren op het toneel, en het is dezelfde Eda-Pierre (ze was de verbluffende Vitellia) die blootsvoets het toneel opstormt. De openzwaaiende deuren en de grote ronde koepel komen uit dezelfde produktie. Wanneer de achterste donkere doeken opgetrokken worden om een hel verlicht landschap in levendige kleuren te tonen, zien we een techniek die ontleend is aan Der Prinz von Homburg (een produktie bij de Schaubühne uit 1972). De Commandeur wordt bij zijn verschijnen als stenen gast aangevoerd op een karretje, net zoals Agamemnon in Die Orestie (1980) door de zaal werd gerold.

Raadsels

Typisch voor Herrmann is dat hij graag in zijn decors een paar raadsels inbouwt. In La Clemenza was dat een intrigerende watermeloen, in Cosi Fan Tutte een ekster op een stang en in Don Giovanni is dat een schietlood, een papiertje op een zuil, een roofvogel en een ei. Als men aan Herrmann vraagt wat deze elementen betekenen gaan zijn ogen even glunderen, maar het verlossende woord spreekt hij niet. “Deze elementen krijgen betekenis door hun associaties,” zegt hij. “Al hebben ze voor mij wel duidelijk een betekenis; toch wil ik graag iedereen zijn gang laten gaan. Dit mag niet eenduidig worden. Ik hou van emblemen. De opgezette roofvogel komt uit een embleem dat in het programma staat afgedrukt. Ik ben gefascineerd geraakt door emblemen tijdens de voorbereiding van Shakespeare Memory.” Dat was de produktie uit 1976 waarin de acteurs van de Schaubühne een beeld van Shakespeares tijd trachtten op te hangen, vooraleer ze zich op de tekst As You Like It (1977) gooiden. “In de teksten van Shakespeare krioelt het van verwijzingen naar deze emblemen. Sedertdien verwerk ik graag zulke elementen in mijn eigen werk.”

Dank zij al deze typische elementen is het een vertoning vol spiegels geworden. Deze persoonlijke toets leidt de aandacht niet af van het essentiële, namelijk de tekst van Don Giovanni zichtbaar maken, maar ik kan me van de indruk niet ontdoen dat hier toch een soort recapitulatie plaats heeft. “Ik heb de laatste tijd erg veel decors ontworpen,” zegt Herrmann, “en ik ben op een punt gekomen dat ik me wat leeg voel. Het is tijd om terug bij te tanken. Ik moet even weg uit het theater en nieuwe dingen zien. “Het is vanuit deze nood dat hij zich wat uit de Schaubühne wil terug trekken. Daar dit op hetzelfde ogenblik gebeurt als Peter Stein het directeurschap ervan opgeeft, ligt het voor de hand te besluiten dat beiden op een punt gekomen zijn, waarop ze een periode afsluiten. Net zoals Stein zegt Herrmann: “We hebben veertien jaar de leiding van de Schaubühne gehad, dat is een zeer lange tijd.” Stein en Herrmann gaan zich minder direct met de Schaubühne inlaten en laten het werk over aan Luc Bondy die zal bijgestaan worden door een raad, waarin onder meer Bruno Ganz zal zetelen, de steracteur die begrepen heeft dat er voor hem geen Holly-woodcarrière bij de film is weggelegd en dat hij interessanter werk op de Berlijnse planken kan verrichten. Stein en Herrmann willen allebei dringend even met zichzelf bezig zijn, boeken lezen, zeggen ze, en dan later weer terugkomen. In dat proces dat zich aan de Schaubühne afspeelt, en waarbij men een som opmaakt van een lange, intense theaterarbeid, is, zo lijkt me, ook de Brusselse produktie van Don Giovanni een vitaal onderdeel.

Johan Thielemans

Herrman en het gesproken toneel

Trekt het theater u niet aan?

“Neen, want ik weet niet of ik het aankan.”

Is opera dat niet moeilijker dan het gesproken toneel?

“Bij een opera heb je al een tekst, waarvan het vaststaat hoe die moet gezegd worden. Als de zangers op de repetitie verschijnen, hebben ze de rol al geleerd. Er is dus reeds veel vastgelegd en mijn bijdrage is dan van een vrij geringe omvang. Ik weet niet of ik in staat ben om zelf te beslissen hoe een tekst moet klinken. Als ik Peter Stein zie werken, voel ik het grootste respect. Hij komt naar de repetities, laat de acteurs wat doen, doet voorstellen en begint vorm te geven. Het is een werkwijze waarvoor ik terugschrik. Ik ben bang van de lege scène, waar ik van niets moet beginnen.”

Enige dagen later ontmoet ik Peter Stein en hij zegt net het omgekeerde. Hij is bang van de opera. “Als ik Falstaff of Otello hoor,” zegt hij, “zie ik een hele dramaturgie, maar op een scène komt daar zelden iets van terecht. Wat kan ik zangers aanbieden?”

Zowel Stein als Herrmann zijn in 1976 betrokken geweest bij de Parije opvoering van Rheingold. Dat is een débâcle geworden, onder meer omdat Stein de wereld van de opera verkeerd had ingeschat. Deze mislukking werkt nog traumatisch na: Stein heeft er uit geleerd dat operazangers alleen op geld uit zijn. Herrmann heeft zich door feze ervaring niet laten afschrikken en voelt zich op een operascène best thuis.  Gérard Mortier tracht Stein er toe over te halen om het aan de Munt nog eens te proberen, maar Stein is nog niet in het reine met zijn emotionele ervaringen in Parijs.

Herrmann en het programmaboekje

Herrmann heeft zelf het programma ontworpen en het is een heus boekje geworden dat de vorm heeft aangenomen van de kataloog waarin Leporello de veroveringen van zijn meester optekent. Het ziet er ook uit als de catalogus waar Mozart al zijn werken in opschreef. De omslag is een getrouwe kopie van het origineel: het heeft een opgeplakt blaadje papier met, in Mozarts handschrift, Don Giovanni. Het programmaboekje is ook nog een deel van de voorstelling omdat het handschrift rood is (het kostuum van Don Giovanni) en het omslag donkergroen (de kleur van zijn mantel en van de doeken). In de rand van de tekst van het libretto vindt men allerlei kleine prentjes, het materiaal dat op één of andere manier geholpen heeft om tot het scènische beeld te komen. Zo vindt men de tekening van de schelp van een slak die als model heeft gediend voor het juweel van het halssnoer van Donna Anna. Voor elk personage heeft Herrmann twee schilderijen of tekeningen samengebracht, waarin de essentie van de rol samengevat wordt. Zo is het kapsel en het brilletje van Don Ottavio uit een schilderij afkomstig. Het karakter van Leporello wordt gekenmerkt door een pakkend doek van een keffened hond van de hand van Goya. “Deze documenten,” zegt Herrmann, “hebben ons echt bij de repetities geholpen. Ik kon heel direcht en gebald duidelijk maken wat ik wou. Ik had ze ook in de repetitiezaal aan de wand gehangen. Ik wilde niet dat de acteurs deze schilderijen imiteerden of zo. Hun aanwezigheid diende als een steun, een punt van inspiratie. Telkens als de acteurs het wilden, konden ze naar de afbeeldingen gaan kijken. Ik vond dat erg nuttig.”

recensie
Leestijd 13 — 16 minuten

#9

15.01.1985

14.04.1985

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

recensie