‘Het park’ – Foto Cor Hageman

Klaas Tindemans

Leestijd 12 — 15 minuten

Dirk Van Dijck, een onstuimig acteur

Dirk Van Dijck speelde of speelt bij Het Trojaanse Paard, het Reizend Volkstheater, de Blauwe Maandag Cie, De Mannen van den Dam, de Needcompany en, het meest recent, in Willy Thomas’ Duiven en Schoenen. Hij werkt met regisseurs die het gezicht van het Vlaamse theater momenteel mede bepalen en valt steeds op door een onbegrensd engagement. Hij krijgt hier het woord.

Hoe ik in het theater terechtkwam? Een vader die in het amateurtoneel speelde, moeder die speelde, een broer, een tante en een oom. Je gaat dus heel jong kijken. Je eigen vader zien “doodgaan” op het podium, dat zijn dingen die je niet vergeet. Mijn eerste rol, op internaat, was die van een dronkaard die de hemel niet in mocht, in een stuk op het einde van het jaar. Ik deed dat geweldig overdreven. Als ik daaraan terug denk, dan heb ik het gevoel dat mijn manier van spelen, die op zijn zachtst exuberanter is dan die van bv. Jan Joris Lamers, daar toen al was. Het was een oerconservatieve school, wij werden aan banden gelegd tot en met, en precies een jongetje van tien jaar krijgt dan de opdracht om een dronkaard te spelen: dat mocht dus. Het ongestraft kunnen doen van alles maar dan ook alles wat wij daarbuiten niet mogen doen, of het wordt bestraft. Een acteur, terwijl hij speelt, is compleet onkwetsbaar.

Voor tomaten, awoertgeroep, ook voor kritiek.

Na de humaniora was er de valse vanzelfsprekendheid om daarna verder te studeren aan de universiteit. Ik heb dus rechten gestudeerd en men slaat mij al tien jaar met het cliché rond mijn oren — mensen die weten dat ik eigenlijk ook graag advocaat was geworden — dat “het toch eigenlijk hetzelfde is als acteren”. Er is natuurlijk het essentieel extroverte van het beroep van advocaat, iets zeggen voor iemand anders, met grotendeels teksten van iemand anders, die je analyseert, interpreteert en combineert (nl. de wetteksten), en daar dan plezier in hebben. Ik was 17 toen ik eraan begon en vol van de cliché-verwachtingen van die jaren (’68-’69), dus wou ik zeker geen juridisch adviseur worden of zo, wel degelijk advocaat, gespecializeerd in strafzaken. Mijn loopbaan zou zinvol worden. Wat dat betreft, zit het overbodige van wat ik nu doe me heel af en toe dwars. Je kan natuurlijk “zinniger dingen doen voor de mensheid” dan ze te entertainen, maar ik ben nu eenmaal graag een entertainer (in de heel ruime zin van het woord, meer dan een vrijblijvend komiek, hoewel ik de acteur als uitvoerder ook niet als een kunstenaar beschouw, wel als een instrument in handen van een mogelijk kunstenaar). Zelfs als dat voor een klein publiek in zekere zin elitair wordt. Dat elitaire vind ik trouwens niet zo slecht. Ik werk liefst voor mensen, ik ga ook graag naar voorstellingen, waarvoor ik op de toppen van mijn tenen moet staan om ze te begrijpen. Hoe dan ook, mijn engagement in de rechten kreeg al een fikse deuk tijdens die 5 jaar studie: ik kan wel een tijdlang heel geconcentreerd met dingen bezig zijn, maar dat moet nooit te lang duren. Bovendien werd me steeds duidelijker dat ik me constant tussen “regels” zou moeten bewegen.

Dirk Van Dijck speelde of speelt bij Het Trojaanse Paard, het Reizend Volkstheater, de Blauwe Maandag Cie, De Mannen van den Dam, de Needcompany en, het meest recent, in Willy Thomas’ Duiven en Schoenen. Hij werkt met regisseurs die het gezicht van het Vlaamse theater momenteel mede bepalen en valt steeds op door een onbegrensd engagement. Hij krijgt hier het woord.

Ook dat hele milieu, de ambities van mijn medestudenten, het beviel me niet zo. Ik had er tegelijkertijd schrik van. Ik verdenk mezelf er namelijk van, me nogal vlug te gedragen naar de normen van het milieu waarin ik me bevind. Vandaar trouwens mijn intuïtief wantrouwen tegenover het fenomeen “ensemble” in het algemeen. Zet mij 3,4 jaar aan de balie en wat zou er nog van mij overblijven? Van de anarchie van het improviseren en spelen waarin ik me nu mag wentelen op een onbetaalbare manier (hoewel ik er wel voor betaald word), kan daar natuurlijk geen sprake zijn. Ik ben dan ook altijd heel erg verwonderd als ik vroegere collega’s tegenkom: hoe die mensen veranderd zijn! Spelen houdt mij natuurlijk niet fysiek jong, maar zo gauw je in een voorstelling staat die gebaseerd is op een stuk waarin iemand iets te zeggen heeft dat je zinnig vindt, en je mag je keer op keer je gaan bezinnen daarover, er eventueel boeken over lezen: zoiets houdt je als mens echt fris. Als ik Othello mag spelen, dan dank ik de goden daarvoor, dat ik mag nadenken over essentiële dingen als man-zijn, machogedrag, macht en culturele conditionering – jaloezie vind ik bij dit personage echt maar een randverschijnsel – en dat dat precies mijn werk uitmaakt. Dat houdt mij heel strijdvaardig, ik kan niet in slaap vallen, want als dat gebeurt, dan moet ik onmiddellijk stoppen met spelen. Toen ik afstudeerde als jurist dacht ik “Ik bourgeois?” — de term klinkt ondertussen wel heel anders, er is een ander soort burgerlijkheid ontstaan — “Nooit!” Dacht ik, want het enige dat uit die afwijzing bleek, was het feit dat ik onmogelijk, nog steeds, definitief kon kiezen. Maar ja, een acteursopleiding volgen, daar vond ik het nog te vroeg voor, rond mijn dertigste leek mij dat beter uit te komen. Ik heb dan ongeveer twee jaar in Spanje, in Griekenland gewerkt, in Frankrijk ook. Ik ben heel romantisch van natuur, ik ga zoeken, en ik projecteer dat zoeken dan ook letterlijk in een reis. Eén van mijn broers, die vreesde dat het bij mij uit de hand zou lopen, heeft buiten mijn weten inlichtingen ingewonnen over het ingangsexamen aan het Conservatorium in Brussel. Heel wat vroeger dan ik zelf gepland had. Later hoorde ik dat het soms een probleem is als je iets later begint aan een toneelopleiding. Sommige docenten, wat ze ook mogen beweren over de functie van je eigen persoonlijkheid in het spelen van rollen, redeneren dan vaak: “Jij bent te veel gevormd, daar kunnen wij nog weinig mee doen, dat is te weinig kneedbaar, te weinig soepel. In Brussel maakte men daar blijkbaar geen punt van, want in dezelfde periode begonnen ook Viviane De Muynck, Peter Rouffaer en Sam Bogaerts aan hun opleiding. Vrij logisch natuurlijk, hoewel ik vernam dat 25 jaar zowat als de leeftijdslimiet gold. Zo ben ik bij Senne Rouffaer terechtgekomen, en heel toevallig komt een jaar nadien Jan Decorte daar les geven. En dat kan ik nooit uit mijn leven wegcijferen. Het is puur toeval geweest: de twee volgende jaren heeft hij daar nog rond gemaakt, maar dan was het ook afgelopen voor hem, ik heb dus nét die ervaring nog gehad. Wat fantastisch geweest is toen, is dat ik geleerd heb dat in de clinch gaan met mensen – ik heb dat nogal vaak dat ik op de repetities zelfs de spelregels niet meer hanteer omdat er meningsverschillen zijn die te maken hebben met een manier van werken of andere inzichten betreffende de rol- niet noodzakelijk wordt doorgetrokken op persoonlijk vlak. Ik heb o.a. in het repetitieproces van King Lear (HTP, Decorte) en Othello (Blauwe Maandag, Perceval & Joosten) heel veel conflicten gehad. Als zoiets achter de rug is zou je denken dat alle bruggen opgeblazen zijn tussen de regisseurs en jezelf, maar dat is niet het geval. Ik ben altijd blijven kijken naar wat zij doen, en omgekeerd ook, en de contacten blijven echt uitstekend. Alleen in het werk heeft het geweldig gebotst. Bij Jan Decorte heb ik op een heel extreme manier het onderscheid moeten maken tussen een professionele interesse en elkaar “toffe jongens” vinden. Van theater had ik geen notie, ik wist alleen dat ik graag speelde, verder niets. Ik was gecharmeerd door mensen die op zolderkamers en in kelders theater maken, maar dat was meer het typische romantisch idealisme van de kleinschaligheid en de marginaliteit. Die interesse maakte ook dat ik tijdens mijn opleiding met enkele vrienden een theatercafé had opgezet (Den Acht, in Boom) waar Sam Bogaerts nog zijn eerste toneelstuk Clowns heeft gecreëerd, en Jan Fabre het eerste luik van zijn theatertrilogie, Theater geschreven met een K is een kater. Het is na een paar jaar doodgebloed, misschien wel aan de cafégezelligheid.

Om terug te komen op Jan Decorte: hij heeft mij het essentiële verschil geleerd tussen professioneel werken en gezelligheid. Want gezellig was het nooit: ik heb zelden iemand zo gehaat als Jan, en ik denk dat dit wederkerig was. Met de ijzeren discipline die hij oplegde, daar had ik het dus heel moeilijk mee. De discipline van het op tijd komen — wat me soms niet lukt, het is nu ieder geval al beter dan vroeger — je werk doen als je er bent, de structuur waarin je werkt respecteren. De structuur in de relatie acteurregisseur impliceert ook meestal hiërarchie, en ook daar heb ik het vaak moeilijk mee.

Maar ondanks alles ben ik mij bewust van de enorme verdiensten die Jan had voor mijn vorming, ik die nooit had nagedacht over “Waarom speel ik die tekst, en hoe pak ik dat aan?” De jaren daarna heb je dan ook het resultaat van die houding van Jan Decorte gezien, in Maria Magdalena en al wat volgde.

De waarden die toen voor ons blootgelegd werden, vooral in de houding tegenover de teksten waar we mee werkten, dat geraak je nooit meer kwijt. Zoals ik ook vijf jaar juristenopleiding nooit meer kwijt ben geraakt. Ik weet gelukkig niet meer hoe de procedures in elkaar zitten, maar die manier van redeneringen opbouwen, die blijft. Als ik bij Jan Lauwers (Needcompany) bv. in een produktieproces sta, dan worden daar mogelijkheden van redenering, van dramaturgie uitgetest, die de mijne niet zijn, en het kost mij dan enige moeite om op dezelfde golflengte te geraken, om associatiever te werken en te denken dan ik gewend ben. Ik kan ook zien, bij mezelf en bij andere mensen die dezelfde theateropleiding hadden, hoe die hun teksten blijven behandelen, dan zie ik dat dat niet verloren gaat. Dat hoeft niet te resulteren in het blijven spelen van een stijl, het gaat over een houding, een onderzoek. Dat onderzoek is gebeurd, en dat resultaat heb je verworven. Er is bv. mijn plezierige verrassing met Claus/Scribe van Maatschappij Discordia. Ik zie daar een onderzoek waar ik misschien al te gemakkelijk van zou kunnen zeggen: “Zeg, kan dat niet wat simpeler!”, “dat is helemaal elitair”. Gelukkig zijn er genoeg mensen in mijn buurt die ook die opmerking maken, en van anderen merk ik dat op, zodat ik me meteen verzet tegen mijn eigen reserves. Ik wil misschien zelf niet zo spelen, maar als ik zie dat die mensen door hun zoeken dingen gevonden hebben die ik misschien, ondanks het feit dat ik niet op die manier wil zoeken, toch kan gebruiken, dan pluk ik daar toch mee de vruchten van.

Ik heb mijn opleiding mogen afmaken bij Jan Decorte, met Cymbeline als eindexamen, dat een jaar later werd uitgenodigd op het Holland Festival.

Wat mij prikkelt om aan bepaalde theaterprojecten mee te werken? Toen ik pas afstudeerde was motivatie het belangrijkste: de gedrevenheid waarmee bezielers van kleine groepen mij konden overtuigen. Wil Beckers van NVT is in dat opzicht voor mij een belangrijk man geweest. Ik heb daar veel produkties zuiver vanuit zo’n enthoesiasme gedaan. Ik deed liever daar iets verschrikkelijks, met die weinige middelen, en die gebrekkige dramaturgie, dan dingen die meer succes hadden en minder moeite kostten. Wil Beckers is iemand aan wie ik nog altijd met veel warmte terugdenk, die letterlijk weggecijferd is. Hij zat helaas in een vicieuze cirkel: zijn aanbod dat hij kreeg om te lezen, dat was wel omvangrijk, maar kwalitatief nogal dubieus, ook in de uiteindelijke keuzen die hij maakte. Je kon ook niet om het even wie vragen om het te komen regisseren, meestal was dat niet te betalen, en de acteurs redeneerden meestal: “Nee, we gaan niet bij het NVT spelen, daar verbranden we onze vingers niet aan, dat is op voorhand slecht”. Uit die vicieuze cirkel is hij nooit geraakt.

Maar ik voelde daar van hem een geweldige motivering, die ik telkens ook tot de mijne kon maken. Als ik een stuk las, ook een slecht stuk, probeerde ik ook het interessante eraan te zien, en dan sprong ik op de boot, ik zag daarna wel verder. Het aanbod van Wil Beckers was ook al te vaak geconditioneerd door de “Vlaamse dramaturgie”: te weinig voeling voor eigentijds theater. Wil probeerde daar iets aan te doen: met de schrijvers naar Duitsland gaan, met de acteurs ook. Ik heb bij het NVT twee stukken van Luk Van Brussel gedaan, een stuk van Paul Koeck, een van Bob Snijers, en een van Leo Geerts. Wat ook meer belang kreeg voor mijn keuze, is de vaststelling bij een theatermaker dat hij persoonlijke indrukken ook op een persoonlijke, individuele manier theatraal gestalte kan geven.

Mensen met een relatief comfortabele positie als Luk Perceval en Guy Joosten kozen bv. bewust voor de “marginaliteit”: dat spreekt mij aan. Ik wil daar niet mee zeggen dat het resultaat dan al onmiddellijk goed was, maar het betekent wel dat die mensen bewust een stap zetten. Zo kwam ik bij De Witte Kraai ook terecht, Het Park, ook bij het Reizend Volkstheater dat op een keerpunt staat (Alles Liebe), HTP (King Lear), Othello bij de Blauwe Maandag, Duiven en Schoenen bij Dito’Dito/Kaaitheater. Er blijven blijkbaar altijd mensen komen die opnieuw, zonder geld, gaan beginnen, en die echt spannende dingen doen. Ik heb wat dat betreft veel geluk gehad, maar het is niet alleen geluk. Ik heb in het begin wel in dingen gestaan waar ik eigenlijk spijt van had, nadien nooit meer, ook al was het resultaat slecht. Het feit dat iets mislukt, heeft mij nooit belet om met plezier de functie die ik daarin had te vervullen. Veel mensen begrijpen dat niet: “Hoe kun je dat nu graag spelen!”. Vanaf het moment dat ik speel is die vrijheid daar, en die vrijheid is onbetaalbaar.

Een derde element is het onderzoek naar het spelen zelf, dat mij aantrekt. Mijn medewerking bij de Needcompany is in dat opzicht belangrijk, dat is een andere wereld dan die van het spelen van een tekst, van het spelen van een personage van het begin tot het einde. Als je dan ziet dat waar mensen met dingen bezig zijn die veel verder gaan dan wat je zelf kent, of die het acteermateriaal verleggen naar andere domeinen, die veel in vraag stellen, dan wil ik graag meedoen. Het onderzoek naar het acteren als zodanig is daar eigenlijk maar een facet van.

Toen ik bij Walter Tillemans werkte — ik speelde daar een mooie rol van oude clown in August, August, maar ik was het volstrekt oneens met zijn manier van werken — was er geen sprake van improviseren. Tijdens het werkproces van alle produkties waar ik nadien aan meegewerkt heb — dus alles op het Raamtheater (August, August en het katastrofale Realpolitik van Arturo Corso) na — was improvisatie een uitgangspunt, en dat vond ik heel goed. Omdat ik daar iets mocht laten zien, iemand anders zou wel kiezen. Ik mag alles doen wat ik wil, en ik ben daar heel dankbaar voor, maar als je zo een aantal maanden moet zoeken, dan evolueert je inzicht in een stuk of in een rol op een heel andere manier dan het inzicht dat je zou ontwikkelen aan een tafel. Maar door dat daadwerkelijk onderzoek krijg je andere perspectieven. Inzichten die je zelf ook graag zou manipuleren, maar dat is je functie niet, je functie is acteur zijn. En je ziet dat iemand anders die manipuleert, in een richting waarvan je kan zeggen “Nee, zo niet!” Theoretisch zou je kunnen stellen dat, vertrekkend van een concept, de individuele persoonlijkheid wél de kleur van een rol, een personage, bepaalt, maar niet de inhoud ervan. Praktisch, vanuit mijn ervaring zie ik dikwijls een groot verzet om alleen maar die kleur te zijn, precies omdat je door de improvisaties de gelegenheid krijgt onmiddellijke, concrete voorstellen te doen over de inhoudelijkheid, de essenties van karakters, personages, veel meer dan alleen maar het leveren van graduele variaties op een vooraf uitgestippeld concept. Dat dit gemakkelijk aanleiding geeft tot meningsverschillen is logisch omdat je, door écht verschillende mogelijkheden te onderzoeken, zelf tot inzichten komt die (bijna vanzelfsprekend) dikwijls niet meer stroken met diegene van “de man die toekijkt”. Je eigen conclusies zijn nl. veel gevoelsmatiger gegroeid tijdens het (dikwijls zeer intuïtief verlopend) werk terwijl de “objectiviteit” van de toeschouwer-regisseur daardoor niet wordt “gehinderd”.

Ik geloof in een confrontatie van persoonlijkheden in een werkproces, eerder dan in pure harmonie, want in verhoudingen tussen mensen bestaat dat toch niet. Warmte onder mekaar, die dus ook overhit kan geraken, bij wijze van spreken, die heb ik dus echt nodig. Ik zie in voorstellingen ook veel te weinig warmte. Waarom heeft iedereen toch zo’n schrik voor warmte, dat begrijp ik niet. Ik haat cynisme, cynisme in de werkelijkheid, cynisme in het theater. Cynisme is volgens mij geen eerlijk standpunt, het is te gemakkelijk, en dikwijls ook een alibi. Iets ‘doorprikken”, dat haat ik. Waarom durft hoe langer hoe minder iemand “iets zeggen”. Vaak hoor je dan: maar dan geven we het publiek al de oplossingen, dat is niet democratisch, het publiek mag mee zijn voorstelling maken, dus maak ik opzettelijk dingen vaag. In heel veel gevallen is dat gewoon vals spelen. Als ik geconfronteerd word met iemands standpunt, kan ik evengoed nog mijn standpunt bepalen, afkeuring, goedkeuring of wat dan ook. Maar confronteer mij met iets, en zeg niet bv. “Ik zie u graag”, om dat daarna te doorprikken door je belachelijk te maken. Pak iemand vast op de scène, zie dan iemand graag, of haat dan iemand grondig! Er zijn in Vlaanderen veel goede acteurs. Maar ik vind het zo spijtig dat een aantal van hen hun warmte niet meer durft laten zien. Zij gaan systematisch aan “under-acting” doen, dat vind ik dus jammer. Ik weet dat ik hiermee natuurlijk moet oppassen, want ik doe altijd aan “over-acting”. Gelukkig is er meestal een regisseur in de buurt om mij te censureren. Of dat lukt is nog iets anders. Het acteren bij de Witte Kraai heb ik altijd geweldig gevonden -nadrukkelijk onnadrukkelijk spelen -maar dat onnadrukkelijk is bijna een “chargeren van het under-acting”, en evengoed een theatraal middel. Under-acting of over-acting zijn theatrale middelen, meer niet. Acteren is mijn uitdrukkingsmiddel, en dat wil ik maximaal benutten. Ik hou niet van het zuinige, dikwijls risico-loze, standpunt-loze spel. Wel extremen, van inhoudelijk gevulde karikaturen, en weer niet van holle sjablonen – wat voor mij het gezonde over-acting onderscheidt van domweg “chargeren”. Het klinkt misschien allemaal vrij chaotisch, maar zo zit mijn leven ook in mekaar. En die chaos kan ik trouwens gebruiken, die kan ik aanbieden, door het voorstellen van verschillende tegenstrijdige extremen. Iemand anders structureert die dan wel. Als dat bijeenleggen van die puzzel, dat structureren niet naar mijn zin is, dan ben ik een beetje ongelukkig, dan wil ik het zelf gaan doen. Maar dan is er de discipline: ik weet dat de discipline die een regisseur aan de dag moet leggen veel zwaarder is dan die van een acteur. De eisen die aan ons worden gesteld, zijn eigenlijk niet zwaar. Ik bedoel nu niet een toevallig voorbeeld van een heel gedisciplineerd zware training die aan het spelen van een rol voorafgaat, maar het gewone acteerwerk. Als je een minimum aan “kundigheden” bezit – je uitdrukken in een behoorlijke taal, het hebben van een-stem, twee handen en twee ogen – dan lukt het al. Maar iets anders is natuurlijk die chaos van iemand anders vormgeven. Ik zou het doodgraag doen, maar ik ben er in jaren nog niet aan toe. Misschien later, als ik ouder en rustiger ben. Ik heb nu nog dikwijls het gevoel dat de onrust datgene is waar ik op kan werken. Het is de onrust die maakt dat je zoekt, het is de onrust die maakt dat je beweegt. “Slapen kan ik als ik dood ben”, zie Fassbinder.

Ik heb er ook bewust voor gekozen om als free-lance acteur te werken, en mij niet te binden aan een gezelschap. Op die manier kan ik ervoor zorgen dat ik bij produkties terechtkom waar het werkproces nog niet geïnstitutionaliseerd is, waar er nog een iets grotere creatieve vrijheid bestaat, zonder routine, zonder op voorhand vastgelegde machtsverhoudingen. Het nadeel hiervan is natuurlijk het miserabele sociale statuut van free-lancer, zeker als je bij “arme” produkties wil werken. Ik heb altijd werk gehad, maar toch moest ik er eerst voor zorgen dat ik “gelegalizeerd” werkloos was, “uitkeringsgerechtigd”, om als tewerkgestelde werkloze of met vrijstelling van stempelcontrole te kunnen werken. Met de RVA lig ik nog steeds in proces over de lengte van opeenvolgende contracten van korte duur, een vervelende zaak. Maar de artistieke uitdaging is groot, en dat telt.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

gesprek
Leestijd 12 — 15 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.