© De Munt

Johan Thielemans

Leestijd 5 — 8 minuten

Die Zauberflöte – Castellucci / De Munt

Filosofie in de opera

In 1791 besloten Mozart, componist, en Schikaneder, librettist, een opera te schrijven. Ze waren logebroeders en wilden daarom in het verhaal elementen van de Vrijmetselarij verweven. Vandaar de verwijzingen naar Egypte, naar een tempel en naar een wijze man, en proeven nodig om tot een ideaal gezelschap te worden toegelaten. Daar Schikaneder, een begaafd komisch acteur, directeur was van het Theater auf der Wieden, een volkstheater, schreef hij de tekst in het Duits. Voor zichzelf schreef hij de rol van Papageno, de komische vriend van de held Tamino. Ze introduceerden ook een toverfluit en een magisch glockenspiel. Het was een mengeling van ernst en luim. Veel verhaal, verrassende wendingen, veel humor en een ernstige ondertoon: dat was wat Die Zauberflöte te bieden had. En natuurlijk heerlijke, frisse muziek, geschreven door een componist op de top van zijn kunnen.

Als Castellucci zulk een opera uit de canon onder handen krijgt, dan mogen we verwachten dat hij een heel persoonlijke  insteek zal hebben. Op dat punt ontgoochelt de voorstelling in de Brusselse Munt niet.

Een  opera van de Verlichting zal hem niet aanspreken. Dat de rede vrede brengt gelooft hij gewoon niet. Hij heeft een tragisch wereldbeeld. Sarastro, de hogepriester, is een betwistbare leider, vindt Castellucci, en hij vindt dat er blinde vlekken zijn in de opvoeringstraditie. Sarastro heeft slaven, die hij brutaal behandelt. Hij maalt er niet om een meisje te ontvoeren. Castellucci zal hem in deze lezing aanvallen omdat Sarastro vals is. Hij zal ook de visie van Schikaneder weigeren. Het conflict tussen de man (het Licht) en de vrouw (de Nacht) zal Castellucci beslechten in het voordeel van de vrouw. Hij zal er niet voor terugdeinzen om hiervoor de opera op zijn kop te zetten.

Maar om dat radicaal te kunnen doen, schrapt hij het verhaal en houdt hij alleen de muziek over. Pas in het tweede bedrijf wordt zijn standpunt duidelijk. Hij laat dan drie jonge moeders op het toneel verschijnen. We zien hen moedermelk afkolven en de volle flesjes leeggieten in een buis waarbij  de Koningin helpt. Dit gebeurt in volle stilte. Een duidelijker beeld van de wereld gedomineerd door de vrouw, de voedster en levensbrengster, kan je niet hebben.

De toneelruimte wordt in dit tweede bedrijf door een muur in twee gedeeld. Aan de rechterkant komen zes vrouwen  het toneel opgeschuifeld. Castellucci onderbreekt de muziek en laat de vrouwen vertellen hoe ze blind zijn geworden. Meteen zitten we in de kern van de wereld van Castellucci waarbij tegenstellingen en omkeringen een belangrijke rol spelen. De vrouwen zijn de slachtoffers van het licht en staan dan ook buiten de heilsboodschap van Sarastro. Als later de gezellen van Sarastro verschijnen, zijn dat zes mannen die getekend zijn door derdegraads brandwonden. Ook zij zullen hun tragisch verhaal vertellen. Het is een ontroerend beeld, dat echter ook een ironische commentaar is op de rituele inhoud van het stuk. In de Zauberflöte moet men zich onderwerpen aan de zuiverende proef van het vuur. Maar Castellucci zet hier een alledaagse realiteit tegenover. De muziek moet wijken voor een echte ervaring. In zijn werk heeft Castellucci meerdere malen teruggegrepen naar de gehavende mens. Dat behoort tot het thema van het erbarmen en de compassie in de christelijke achtergrond van Castellucci. Het is een menselijke dimensie die in de ideale wereld van de  Verlichting ontbreekt. Voor Castellucci  staat Sarastro als hoeder van rede, voor terreur.

De lijdenden en de gekwetsten zullen troost vinden bij elkaar, in een ontroerende scène waarin de blinde vrouwen de verbrande mannen betasten. Niet het ideale van de rede maar de betrokken menselijkheid mag of moet triomferen. Zo laat Castellucci de mannelijkheid in het zand bijten. Het laatste beeld is de afronding van zijn betoog. Daar zit dan de Koningin van de Nacht als op een troon met de staaf met moedermelk. Het conflict is beslecht in het voordeel van het vrouwelijke .

Deze contra-opvoering is een voorbeeld van een deconstructie. Het oorspronkelijk gegeven wordt dus geschrapt en wat overblijft is een opeenvolging van brokstukken muziek. Daaruit bouwt Castellucci, radicaal en roekeloos, een wereld op, die voor hem meer betekenis en meer waarheid bevat dan het origineel.

Het is natuurlijk vreemd dat ik eerst het tweede bedrijf bespreek. De reden hiervan is dat het eerste deel een totaal andere inhoud heeft. Het eerste beeld van de voorstelling is dat van een man (Sarastro) die een neonlamp bekogelt tot ze breekt. Het blijkt dus pas op het einde van de opera een neonlamp te zijn die door de koningin van de Nacht bewaakt wordt (en intact blijft.) Daarna is er een geheimzinnige scène van een aantal mannen met gasmaskers, die iets beginnen te plooien. Pas dan begint de muziek. Het plooien is het begin van een actie die door architect Michael Hansmeier wordt verder gezet. Ontworpen met behulp van een  algoritme, ontstaan er witte wonderlijke figuren, die stap voor stap het speelvlak zullen vullen. Ze verschijnen links en rechts, in een perfecte symmetrie. Ook hier zijn we op het terrein van Castellucci: techniek en wetenschap hebben vaak een rol in zijn voorstellingen gespeeld, maar telkens zijn ze omgebogen tot instrumenten van de verbeelding. Tegenover deze intrigerende figuren plaatst Castellucci de verschillende personages die elk hun aria zingen. Ze zijn in het wit gekleed en hebben rococo-klederen  aan. Hij verdubbelt iedereen – een zanger  naast een zwijgende acteur – en de symmetrie wordt volledig doorgetrokken tot in de gebaren, ontleend aan de retoriek. De kostuums geven aan geen enkel personage enige persoonlijkheid. De volkse Papageno is net zo élitair gekleed als de nobele Tamino. Daar alles in dezelfde kleur gebeurt, bereikt Castellucci een radicale gelijkschakeling. Door het weigeren van een vertelactie, blijft er alleen een beeld over van suikerzoete schoonheid. Het is een prachtig voorbeeld van postdramatisch theater. Maar omdat elke menselijkheid ontbreekt, blijft alles erg op afstand. Rond de personages heeft choreografe Cindy Van Acker een dans ontworpen, vol struisvogelpluimen. Je ziet een veredeld schouwspel van het Casino de Paris. Alles baadt in een overdadige, maar steriele schoonheid. Het lijkt wel of deze doorgedreven vormelijkheid niet bij de wereld van Mozart past, maar veel eerder in een opera van Rameau, iets van uit de tijd van het Ancien Régime. Alleen bij de laatste maten zien we een volksopstand, want, dat is Castellucci niet vergeten, Die Zauberflöte werd geschreven enkele jaren na 1789 en in die laatste maten laat Castellucci plots de geschiedenis binnenrukken.

Je blijft er een beetje beduusd naar zitten kijken, omdat door de opeenvolgende nummers het een soort aangekleed concert is met de best-of aria’s, al is bij Mozart alles best-of .

Als publiek is het even schrikken als we overstappen naar het tweede bedrijf, want nu is alles kaal, alles in een beige kleur. Konden we in het eerste deel wegdromen, dan is het tweede bedrijf duidelijk in een hier en nu geplaatst, waar emoties een plaats hebben.

De voorstelling vertoont een streng doorgedacht concept. Alleen is er één uitzondering: als Papageno in het tweede bedrijf zijn vrouw Papagena ontmoet, speelt Georg Nigl met een volledige vrijheid de scène fijnkomisch. Heerlijk, maar toch een stijlbreuk. En de enige zanger die even van de vrijheid van de speler mag genieten.

Deze soms bizarre lezing van één van de monumenten van de traditie staat ver verwijderd van de operapraktijk waarbij de stof op een illustratieve wijze naar het heden wordt verplaatst. Hier is er een kunstenaar aan het werk die dat vreemde lichaam dat Mozart is, volledig in zijn eigen wereld opneemt. Het gaat niet om het verhaal of om de illustratie, maar om het ontwikkelen van een filosofische stelling, waarbij de mankementen van de Verlichting de dynamische motor zijn.

Er  moet me iets  van het hart. Dat een operahuis zulk een radicale aanpak toelaat is uitzonderlijk. Hier gaat directeur Peter Decaluwé volledig mee in het gewaagde avontuur van de kunstenaar. Op de première kwamen operadirecteurs uit heel Europa kijken. Of zij in hun eigen huizen zulke eigenzinnige artistieke activiteit willen steunen is zeer de vraag. Maar met deze Zauberflöte die geen Toverfluit is, neemt de Munt deel aan een volstrekt hedendaagse kunstpraktijk.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

recensie