‘Die Reinkarnation Gottes’ (Jan Fabre) – foto Ute Schendel

Dirk Verstockt

Leestijd 6 — 9 minuten

Die Reinkarnation Gottes

Jan Fabre, Frankfurt

Tussen 1975 en 1978 schreef Jan Fabre drie toneelstukken die nu, meer dan tien jaar na datum, voor het eerst geënsceneerd werden. Hiervoor week de vzw Troubleyn uit naar Frankfurt am Main, waar het Theater Am Turm samen met het Hebbel Theater (Berlin) de produktie op zich nam. De drie stukken, Das Interview das stirbt.., Der Palast am vier Uhr morgens…a.g. en Die Reinkarnation Gottes vormen samen een soort van trilogie, tenminste, wat betreft hun onderliggende gevoeligheden en intenties.

De beperkingen 1. Van deze drie zag ik slechts de laatste, Die Reinkarnation Gottes. Over het geheel kan ik dus met geen woorden reppen. Waarschijnlijk zal ik dus veel te kort schieten en dit werk misschien onrecht aandoen. Maar goed.

Horen en zien. Ik zit op de eerste rij. De zaal verduistert en ruikt naar nieuwe rubberen noppenvloer. Het gordijn schuift open. Stilte. Duisternis. Tussen publiek en scène vallen een serie glazen neer. Harde klappen, gerinkel, splinters spatten op. Dan weer stilte. In het donker hoor ik stemmen. Langzaam wordt de scène verlicht. De contouren van vier zwarte glanzende buffetpiano’s tekenen zich af. Ze staan symmetrisch achteraan opgesteld en liggen op hun rechterzijde. Achter de twee uiterste piano’s rijzen twee vrouwen op, een eeneiige tweeling. Slechts hoofd en blote schouders zijn zichtbaar. Donkerharig, bleek, strenge gezichten. Rechts van hen, binnen hoofdbereik, staan glazen gevuld met helder water. Centraal vooraan zit een blonde jongeman. Hij is in het zwart gekleed, eenvoudig shirt en broek. Gekruiste benen en een rechte rug. Zo zal hij anderhalf uur blijven zitten. Voor hem staat een groot wijnglas, ook gevuld met water. Heel traag zal hij het glas enkele keren optillen en soms aan de lippen zetten. Op de zwarte matglanzende vloer liggen zeven hoopjes. Ze zijn vooralsnog niet te identificeren. Het achterdoek is zwartgrijs gebict. De vrouwen, Velsa en Vera, praten zo vlak en koel als mogelijk over de sado-masochistische relatie die Velsa met een jongeman, Emil, onderhoudt, dit op aanraden van Vera. De hele tekst is een nauwkeurig verslag van de opbouw van die relatie vanuit het standpunt van Velsa, die steeds als dominerende partner optreedt. Het jammere is dat de taal van zo’n ‘goddelijk’ plat niveau is ; het gaat nooit verder dan natte kruisen, spuitende lullen en een zoveelste supernatuurlijk orgasme. Het klinkt verdacht veel als de sexromannetjes afdeling Satana en Domina. Vertaald in het Duits wordt dit nog wat platter, van Schwanze und Eier und ein herrliche Orgasmus gaat namelijk geen enkele (erotische) spanning uit. De vrolijke Tiroler-meisjes, met voor de gelegenheid een zweepje, zijn nooit veraf.

Deze gesprekken worden regelmatig stopgezet om het woord te laten aan Jean (Jan?) die met een bijna metalen robotstem praat over zijn verloren ? gedroomde ? broer, Emil, die voor hem voorgoed onbereikbaar is, altijd geweest is. De link tussen deze twee afzonderlijke verhalen is Emil, verbeeld in de gestalte van Els Deceukelier. Zij zal enkele keren van rechts naar links over de scène wandelen, gekleed in een wit lang hemd, blootsvoets. In haar linkerhand draagt zij een wijnglas. Wanneer zij voor de rij piano’s doorwandelt, zwijgend, sluit zij met trage rituele gebaren de klavierdeksels van de piano’s. Tevergeefs echter. Wandelt zij achter de rij door, dan praat zij Engels, zo goed als onverstaanbaar. Na een paar van haar routes weet ik dat de tekst telkens hernomen wordt en aangroeit, maar ik kom niet te weten waar zij het over heeft.

Net op het moment dat de eerste toeschouwer de zaal verlaat, na een half uur, komt het eerste van de zeven hoopjes tot leven : een slang. Verwarmd door de hitte van de spots begint deze een verkenning over de vloer, later gevolgd door haar soortgenoten. Zij eisen heel veel aandacht op.

Naar het einde van de voorstelling toe zal Emil in een helse ren, een ware Sisyphusarbeid, het ene klavierdeksel na het ander dichtklappen, opnieuw en opnieuw, tot zij snikkend en huilend tegen de uiterst rechtse piano neervalt, niet voor zij in een eerdere val het glas gebroken heeft. Nog eenmaal stapt zij, nasnikkend, voor het achterdoek door. Nog eenmaal neemt Jean het woord, de lichten doven en de voorstelling is voorbij.

De twee afzonderlijke verhalen, dat van Velsa en Vera enerzijds en dat van Jean anderzijds, zijn eikaars tegenpolen. Terwijl de tweeling via het diepgaand beleven van hun sexualiteit zoeken naar een Vergoddelijking’, een bereiken van de ander, constateert Jean het onnnoembare, het gemis van die ander, de afwezigheid van iemand die er misschien geweest is en aan wiens sterven Jean misschien schuld heeft. Voor hem geen Vergoddelijking’, slechts hunker naar dat wat hij nooit heeft laten gebeuren tussen hem en Emil, hunker die nooit vervuld kan worden. Die tegenstelling uit zich ook in de taal. De taal van de vrouwen zeer concreet en eenvoudig, de taal van Jean poëtisch, ijl. Tussen Emilen de drie anderen heerst er ook een tegenstelling : Emil is de enige die zich naar het einde van het stuk overgeeft aan een uitbarsting van ‘rauwe emotie’, terwijl zowel de tweeling als Jean zich tot het einde koel en koud door de tekst heen werken, als sprekende beelden. Dat staat dan voor verinnerlijking.

De beperkingen 2. De strakke beelden die Jan Fabre met de op de scène aanwezige voorwerpen en mensen creëert demonstreren zijn zoektocht naar een absolute symmetrie en perfectie. Niet alleen is het hele scènebeeld lineair geconcipieerd en perfect verdeeld door de plaatsing van de piano’s en de acteurs, maar ook de keuze om een identieke tweeling te gebruiken voor Vera en Velsa benadrukt die zoektocht, dat streven. De verdubbeling die hij bereikt door een tweeling te gebruiken wordt nog verder uitgewerkt in het simultaan laten praten van beide personages, hen tegelijk te laten drinken, van achter de pianos te laten komen en hen in een identieke pose te plaatsen. Met deze mensen van vlees en bloed staat of valt deze intentie. Regelmatig maken zij fouten tegen dat koncept, mist iemand de opgelegde synchroniteit en wordt de voorstelling weer ‘menselijk’. De beelden en de situatie zijn zo uitgezuiverd dat elke fout groteske proporties aanneemt en een moeizaam bereikte atmosfeer teniet doet. Het emotieloze wordt doorbroken door slechts menselijke dingen te zien gebeuren, tegen wil en dank. Ik herinner me dat Das Glas im Kopf wird vom Glas aan dezelfde ‘ziekte’ leed, echter met een totaal andere impact: de strakke oefeningen bleken doorspekt van minuscule fouten die ook hier zo sterk in het oog springen, de bedoelingen op de helling zetten en het werk relativeren.

Dit geldt evenzeer voor de tweede grote pijler waar deze voorstelling op gebouwd is : de stilte. Tussen gesprekken, tussen tekst, vallen hele lange pauzes, zoekt de stilte haar aanwezigheid, wordt soms prominent. Maar buiten het theater, op de Escherheimerlandstrasse, woekert het verkeer verder, ongestoord. De theaterruimte is niet geluidsdicht, zodat er een ongewild en voor mijn part ongewenst geluidslandschap komt meespelen. De zeven hoopjes stilte, de stomme slangen die over de scène glijden, laten zich hier ook gelden. Zij kennen nu eenmaal de menselijke code niet, de code die zegt dat hier het podium eindigt en dat zij niet verondersteld zijn in de zaal te willen verdwijnen. Dit gebeurt uiteraard wel en telkens stapt een alerte technicus zonder omzien door de in het begin verspreide glasscherven, pikt de ondernemende slang op en stopt ze in een zak. Met evenveel gedruis stapt hij weerweg. De broze sfeer die men moeizaam probeert op te bouwen, wordt in één klap weggeveegd. Aan heropbouwen valt niet meer te denken, want het gebeurt nog een paar maal.Deze reptielen spelen ook Emil parten, die op haar rechtlijnige voetje-voor-voetjewandelingen een slang moet opzij leggen, met geheven pink.

Indien het Fabre om de zoektocht naar die ‘goddelijke’ perfectie, om het onderweg zijn naar te doen is, dan heeft hij het juiste medium gekozen. Akteurs staan nu eenmaal voor wat ze zijn, mensen van vlees en bloed, en hoe goed zij ook geprogrammeerd en georchestreerd zijn, in de uitvoering zijn zij veel te onberekenbaar, net als de dieren op de scène. In het dresseren van mensen en dieren gaat Fabre heel ver en misschien verschaft dat hem artistieke bevrediging. Echter, het is net als het verbond tussen paard en ruiter: hoe goed ook de dressuur, vanaf een bepaald moment neemt het paard het over en kan de ruiter pas na de weigering corrigeren. Is het Fabre werkelijk om de ultieme perfectie te doen dan is zijn keuze op voorhand gelimiteerd door die onberekenbaarheid en blijft dit plastisch werk met levende objecten steken in intenties en opties die onmogelijk kunnen waargemaakt worden.

Wat de noodzaak was om dit werk te ensceneren ontgaat mij. Zijn het de marktmechanismen van de beeldende kunst die hem deze enscenering ingefluisterd hebben en die hem aandacht garanderen voor het komende werk in operaland ? Is het een ei dat hij echt kwijt wil, waarvan één aspect eruit springt en terug aansluit bij vroeger werk van hem, zowel plastich als theaterwerk nl. het sexuele geweld ? Verbonden aan sm-spelletjes, verbeeld in tatouage-motieven op bewerkte speelkaarten, gebict in ontwerptekeningen van het eerste deel van zijn theatertrilogie en gebruikt in performance, wordt Fabres interesse in dit aspect van het menselijk bestaan getoond. In zijn later werk werd het gesublimeerd en uitgepuurd in o.a. uitputtingsslagen en bedachte agressie. In deze Die Reinkarnation Gottes komt het woordelijk onverbloemd terug.

Maar laat ik hier niet teveel nadruk op leggen, het is slechts een onderdeel van datgene wat deze voorstelling naast verveling mogelijk in zich draagt. Wat mij het meest stoort is dat heel deze hermetische esthetiek, deze mooie plaatjes mij op geen enkele manier raken. Belangrijker is misschien een motto dat hoort bij één van Fabres perfomances (Performance X. 1981) : ‘L’art est ennui cultivé’, maar dan letterlijk.

De drie stukken kan u nog tot u nemen : Das interview das stirbt op 10 en 11 september, Die Reinkarnation Gottes op 25 en 26 september en Der Palast urn vier morgens…a.g. op 9 en 10 oktober, telkens om 20u. 30 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

Dirk Verstockt

recensie