The Woman Who Walked into Doors RO THEATER EN HET MUZIEK LOD FOTO: HERMAN SORGELOOS

Miel Vanattenhoven en Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 14 — 17 minuten

Wat denkt een vrouw die beneveld voor zich uit zit te staren?: Kris Defoort over zijn eerste opera

Er wordt niet elke dag een nieuwe opera geschreven. Componeren is een intens en langzaam proces. Kris Defoort schreef meer dan twee jaar aan zijn eerste opera, The Woman Who Walked into Doors, op een libretto van hemzelf en Guy Cassiers, gebaseerd op het gelijknamige boek van de Ierse auteur Roddy Doyle.

Defoort doorliep in zijn opleiding zowat de hele muziekgeschiedenis, van oude muziek tot jazz. Hij bracht drie jaar door als jazzpianist in New York en kwam terug naar België, o.a. met de intentie om meer te componeren – in Europa liggen de voorwaarden daarvoor gunstiger. In de huidige fase van zijn ontwikkeling wil hij zijn eigen voorgeschiedenis en de hele muziekgeschiedenis meenemen. Een eerste stap daarin was het componeren van The Woman. Daarvoor bracht hij een klassiek orkest, de Beethoven Academie, en zijn eigen jazzformatie Dreamtime samen in één orkestbak.

Guy Cassiers voerde de regie en bouwde daarbij voort op zijn vroegere creatie Rotjoch. Ook in The Woman is er slechts één personage op de scène – dit keer ontdubbeld -, met als tegenspeler een zeer groot videoscherm waarop naast beelden ook de tekst verschijnt van alle andere personages. Op de scène: de Amerikaanse sopraan Claron McFadden en de Nederlandse actrice Jacqueline Blom. Met z’n beiden spelen zij ‘the woman’, Paula Spencer, een Ierse volksvrouw die door haar man Charlo mishandeld wordt. Paula is alcoholica maar houdt zich in de situatie staande omwille van haar vier kinderen, tot ze op een dag moegetergd Charlo de deur uitwerkt. Paula zelf vertelt haar leven.

Etcetera: Waarom willen al die jazzmuzikanten klassieke werken schrijven?

Kris Defoort: Het is niet zozeer klassieke muziek willen schrijven, het gaat om een gezamenlijke fascinatie voor muziek tont court. Aan de ene kant wil je improviseren, aan de andere kant heb je bewondering voor wat klassieke componisten doen met geschreven muziek. Klassieke componisten zijn geïntrigeerd door hoe jazzmuzikanten zomaar improviseren en omgekeerd wil je als jazzcomponist wel eens vérder gaan in dat geschrevene.

Etcetera: Bepaalde scènes heb je uitgesproken aan Dreamtime toevertrouwd – die tussen Paula en haar zusters b.v. – terwijl je andere meer ‘de klassieke richting’ hebt uitgestuurd. Was dat soort dingen vanaf het begin duidelijk voor jou? Hoe intuïtief of hoe ‘voorbedacht’ heb je geschreven?

Defoort: Ik was gefascineerd door het klassieke orkest en wou dat ‘instrument’ leren beheersen. Ik ben begonnen met heel veel hedendaagse muziek te beluisteren en partituren te bekijken. Het eerste componeren was gefocust op het orkest, omdat dat voor mij een onontgonnen terrein was. Door met de ouverture te beginnen wou ik dat hele orkest als instrument onder de knie krijgen. Die ouverture gaf voor mij een globaal idee van het boek weer. Ik dacht: ik ga me inleven in Paula Spencer die aan de keukentafel zit, zo heeft Doyle het ook gedaan. Wat denk je als je beneveld voor je uit zit te staren? Dan gebeurt er van alles, zeker met zo’n leven achter de rug. Dan kan je van het ene extreem in het andere vallen, dan maken je gedachten sprongen, zoals die in het hele boek worden gemaakt. Vanuit die toestand van inleving heb ik de eerste drie maten geïmproviseerd; dat zijn misschien maar tien noten, maar die kan ik dan direct uitwerken. Via analyse ontstaan vele andere muzikale ideeën, maar het vertrekpunt is steeds een geïmproviseerde cel. Daarna, als ik meer materiaal heb, wordt het compositie. En daarna begin ik weer te improviseren met het materiaal dat ik al had.

Op dat soort materiaal heb ik gedurende maanden puur instrumentaal voortgewerkt om het orkest te leren kennen. Tezelfdertijd wilde ik al iets beginnen linken aan een libretto, maar dat was er nog niet. Ik had eind 1999 alleen een stukje van de epiloog: ‘My name is Paula Spencer’, één onafgewerkte zin waarop ik iets kon uitproberen met zang en orkest. Later is alles vanuit het libretto gegroeid, maar het materiaal van die ouverture en van de epiloog ben ik altijd blijven meedragen, dat sloop overal in. De oorsprong van en de aanleiding tot elk muzikaal element in de partituur was improvisatie en daarna zeer snel ook de tekst én het personage van Paula.

Veel mensen zeggen mij nu dat je de scheiding tussen jazz en klassiek eigenlijk niet voelt. Dat komt, denk ik, omdat er eigenlijk weinig ‘beginmateriaal’ in die opera zit, maar ik op dat weinige altijd weer varieer, het uitbreid, het link op ritmisch, harmonisch en melodisch vlak met andere elementen en gezichtspunten. Dan creëer je een muzikale eenheid, zelfs als er wisselingen zijn in verhaal en stemming, zelfs als er geen concrete leidmotieven zijn.

Etcetera: Heeft de keuze van het boek, met dit soort onderwerp, te maken met de muzikale kwaliteit die je in de taal aanwezig voelde?

Defoort:Zeer zeker: het gaat mij meer om de taal dan om het onderwerp. De taal is ritmisch, vloeiend, muzikaal. De gezongen teksten komen letterlijk uit het boek. De zinnen worden woordelijk aangehaald.

Etcetera: Het zijn zeer korte zinnen; de tekst lijkt bijna van nature geschreven als libretto…

Defoort: De tekst is in een heel directe taal gesteld, zonder beschouwingen of filosofische uitweidingen. Een directe taal, maar die toch veel suggereert. Je kan dat boek lezen als een gesprek tussen mensen die ‘gewoon babbelen’ met mekaar, maar toch voel je altijd een gevoelswereld daarachter. Wellicht was het dat wat mij aantrok in die ogenschijnlijk ‘normale dialoog’ en waarbij ik het gevoel had dat de muziek juist ‘het ongezegde daarachter’ kon beschrijven.

Etcetera: Het heeft iets van een understatement. Zelfs op de emotionele momenten heb je nog het gevoel dat de muziek ingehouden is. Zoniet zou je snel ‘over de grens zitten’. Je zet minder een dramatische opera neer dan een vertelling met sferen en taal, zoals de negen-tiende-eeuwse melodrama’s waarin één stem vertelt. De sopraan Claron McFadden heeft dat soort dingen wellicht ooit gezongen. Hoe heb je haar ontmoet?

Defoort: Ik heb Claron leren kennen via Paul Van Nevel van het Huelgas Ensemble, die me zei: ‘She is crazy and she can do everything.’ Toen ik haar het eerst zag, tijdens een hedendaags klassiek concert, was ik meteen verkocht, door haar stem en haar présence. Ik was ook gecharmeerd dat ze een Amerikaanse zwarte was. Ondanks haar klassiek geschoolde stem voel je die zwarte Amerikaanse cultuur van spirituals en jazz, zelfs als ze Bach, Mozart, Alban Berg of Brian Ferneyhough vertolkt. De mensen van de Munt (een van de coproducenten) zeiden toen: ‘Is het niet gevaarlijk dat je voor een “geslagen vrouw” een zwarte neemt; kom je dan niet te snel in sociaal-realisme terecht?’ Maar Guy Cassiers en de andere medewerkers vonden het eerder een meerwaarde dan een probleem. Het sociaal-realisme is in dit project geheel weggeveegd. Het gaat veeleer om Paula Spencer en dus eigenlijk over een universele vrouw, gelijk waar, die zich in die situatie bevindt, losgekoppeld van ras of milieu. Er zijn veel wonderlijke, onverklaarbare dingen in deze productie geslopen, onbewuste keuzes die er hun stempel op hebben gedrukt. De muziek b.v. heeft uiteindelijk een eerder lichte dan een donkere dramatische textuur. Dat vloeit soms voort uit louter praktische redenen: ik heb onbewust gekozen voor één percussionist, geen pauken en weinig basin-strumenten, wat uiteindelijk het onderwerp – en dus Paula Spencer – optilt.

Funky baslijntje

Etcetera: Aan het libretto hebben jullie heel lang zitten schaven?

Defoort: Ik had geen concept vooraf. Gelukkig kon ik met iemand als Guy werken, die de dingen in handen nam en ‘wegsneed’ in mijn plaats. Het procédé van ‘al werkend nog veel te kunnen veranderen’ heeft voor mij perfect gefunctioneerd. Naar het einde toe, in het derde bedrijf, was er minder muziek en minder orkestratie, maar uiteindelijk klopte dat wel met de interpretatie en de gesproken woordenvloed die dan op je afkomt. Die dissonanten en opsommingen van geweld in de tekst: daar kan de muziek bijna niet meer tegenop.

Ik heb heel veel gewerkt aan het materiaal van de ouverture en de epiloog; daarna begon ik met de eerste gezongen scènes: ‘I swooned’, ‘We made love’ en de scène in de school. Ik werkte zeer lang en precies op het materiaal – zowel tekst als muziek – voor de Beethoven Academie, de zangeres en de actrice en op een pragmatische wijze op dat voor Dreamtime, die toch hun momenten moesten hebben waarop ze konden improviseren.

Etcetera: Precies in die jazzmomenten – de dialogen met de zusters – komt het anekdotische van de muziek tot uiting. Dat dat precies gereserveerd wordt voor de jazz is een hele evolutie. Jazz alleen voor de anekdote. Ook het improvisatie-element verdwijnt meer en meer.

Defoort:Pure jazzimprovisatie is er bijna niet, tenzij in die ‘zusterscènes’ en de ‘Me then’-scène. Daar gebruik ik noten uit de ouverture, maar in een funky baslijntje. In de laatste scène worden diezelfde noten door de piano hernomen in die gewrongen repetitieve melodie. Dat viel allemaal perfect in mekaar. Je kan van stijl of van stemming heel erg wisselen, maar de link ligt in het materiaal en blijft daar constant. Dus ook in de zanglijnen ging ik qua intervallen vaak terug naar de ouverture of naar de epiloog.

Maar ik werkte als een acteur en moest alles zelf natuurlijk kunnen zingen, trager dan Claron uiteraard, maar het moest verstaanbaar blijven. Bij iedere scène vertrok ik van de pure tekst op muziek. Na drie, vier dagen werken had ik de tekst van die scène op muziek, maar dan moest ik hem orchestreren. Dat was het meeste werk. Maar door er iedere dag mee bezig te zijn, ontstonden de muzikale ideeën. Er was niet echt een leidraad, geen leidmotieven, maar je hebt stemmingen die terugkomen. Als het woord ‘Charlo’ uitgesproken wordt, gaat het meestal om een kwart of een kwint of een of ander instrument maakt de aanwezigheid van Charlo duidelijk. Op den duur ontstonden er wel leidmotieven van stemmingen en gemoedstoestanden, maar die waren soms gelinkt aan andere personen: aan Paula, aan een van haar zussen of aan Paula’s zoontje Jack b.v. ‘Jack, Jack, Jack is my baby’ is echt een song die er als song uitspringt, maar de hele scène daarna, de grote ‘alcoholscène’, gaat, in veel tragere akkoorden gespeeld, terug op de Jack-song; de melodie verandert van het ene instrument in het andere, maar eigenlijk is het de Jack-song in een langer uitgesponnen versie. Daardoor wordt het ene met het andere verweven. Daar kwam ik op tijdens het werken; daarvan was niks vooropgezet.

Etcetera: Dat doorwerken op kwarten en kwinten is compositorisch heel sterk aanwezig; daar heb je intens op gewerkt, vooral in een aantal gezongen delen.

Defoort: In één scène waar Claron zingt ‘I was walking with Charlo’ wordt er constant van kwinten gebruikt gemaakt en ook in het strijkersintro gebeurt dat: dat is allemaal materiaal gegenereerd uit de ouverture. Die was oorspronkelijk veel te lang: vijftien minuten. Dat materiaal heb ik gebruikt voor het derde deel. Dus heel veel beginideeën, ontstaan in samenhang met de tekst, komen voort uit die ouverture. Ze werden daarna vervormd, veranderd, maar zo kon ik een echt huwelijk vinden tussen de tekst en de muziek, zodat het gezongene muzikaal juist zat en toch nog verstaanbaar bleef. Claron en andere mensen hebben die verstaanbaarheid geprezen. Je kan deze manier van zingen niet echt vastspijkeren op een stijl; er zit zeker een jazzelement in, maar door de aard van de intervallen link je het evenzeer met hedendaagse muziek. In de eerste scènes waaraan ik gewerkt heb, hoor en voel je dat gewicht van de hedendaagse muziekgeschiedenis. Je voelt dat ik me tracht te positioneren ten opzichte van alles wat ooit al gedaan werd. Daarna heb ik dat meer en meer kunnen loslaten. In die zin blijft het voor mij nog een ‘studieopera’; de volgende keer ga ik ‘terug naar af’ zonder mij nog iets aan te trekken van wat er allemaal daarvoor is gebeurd; stilaan kon ik me daarvan lostrekken en zelfs openstaan voor klanken uit b.v. de Renaissance.

Etcetera: Door eerst een ouverture te maken heb je op een traditionele manier gewerkt, terwijl aan de andere kant het werkproces flexibel is gebleven door de manier waarop Guy en dirigent Patrick Davin op jou hebben ingespeeld. Tot op het laatste moment heb je dingen kunnen wijzigen…

Defoort: Dat is ook wat ik bedoel met ‘meer en meer kunnen loslaten’; dat was een groot voordeel. Voor een eerste operaopdracht heb ik veel risico’s genomen. De partituur was niet af toen de repetities begonnen. Dat zou ik nu niet meer doen. Het was hard om het dan uiteindelijk af te maken en de gaten te vullen. Maar door dat gevoel van ‘kunnen loslaten’ kreeg dat ‘gaten opvullen’ een andere betekenis. Niet meer vanuit een idéé fixe van ‘zo moet het nu’, maar flexibeler, meer vanuit een terugblikken op de ganse compositie.

Etcetera: Normaal wordt de ouverture op het einde geschreven…

Defoort: Hier is het de eerste synthese geweest. Ik heb het boek een tiental keer herlezen, ik heb het door mijn hoofd laten gaan. Ik ben eerst begonnen met iets abstracts: het orkest leren kennen; daarna – door het boek te herlezen – heb ik via Paula’s gemoedstoestanden op een gecomprimeerde manier aanzetten gekregen voor alles wat ik in de loop van het werk zou kunnen gebruiken. Daarna heb ik de stem uitgewerkt die – zoals Claron zegt – zeer ‘zingbaar’ is. Ik heb gezocht naar een taal die natuurlijk overkwam, maar die toch ook niet a la Mack the Knife van Kurt Weill klonk. Meer en meer kon ik dingen van de door mij afgelegde muzikale weg op natuurlijke wijze integreren, zonder breuklijnen; daarover was ik zelf verrast. In sommige songs zitten zelfs elementen van middeleeuwse muziek. Hoe meer ik materiaal doorcomponeerde, hoe meer ik weer ideeën kreeg om te improviseren, die dan opnieuw in de compositie verwerkt werden enz. Hoe meer je improviseert, hoe meer je daar ook een ‘bagage’ in krijgt.

Het ongezegde in de tekst

Etcetera: In schrijven – of het nu tekst of muziek is – zit sowieso een groot percentage van improvisatie en intuïtie. Het is vooral intrigerend hoe je geprobeerd hebt je in Paula in te leven. Daar zitten parallellen in met wat een acteur doet. Maar hoe zet je een dergelijke inleving om in muziek?

Defoort: Ik ben heel naïef in die dingen. Het was voor mij een openbaring toen jullie me, na die eerste discussies zegden: ‘Kris, jij beleeft dat zoals een acteur.’ Door met Guy te werken ontstond er een meer analytische visie, terwijl ik het gewoon meer ‘beleef’. Ik heb altijd met dat boek rondgelopen; bij elke nieuwe librettoscène herlas ik het en probeerde ik de zinnen op zang te zetten; maar altijd weer ging ik terug naar het boek om ‘al de rest’ rond het hoofdstuk te begrijpen. Ik was bang soms ‘de toon’ te verliezen, de humor, de warmte of het donkere. Daarom wilde ik het altijd opnieuw lezen. Ik zocht meer ‘de manier waarop ze iets zei’, het ongezegde in de tekst: dat wou ik in de muziek plaatsen. Op den duur moest ik er soms mee lachen: het wordt meer je eigen gemoedstoestand dan die van Paula.

Etcetera: Je hebt hetzelfde gedaan als Doyle. Hij heeft over elk woord van die vrouw nagedacht. In interviews zei hij: ‘Ik vroeg me af hoe ik me als man b.v. kon inleven in haar seksualiteit; met één verkeerd woord ontmaskerde ik mezelf.’

Defoort: Ik ben op dezelfde manier te werk gegaan, maar ik moest natuurlijk geen woorden gebruiken. Ik moest ‘de juiste noten’, ‘de noodzaak’ vinden. Ik kon heel lang bezig zijn met het zoeken naar de juiste combinatie, naar de ‘juiste relatie’ met die tekst, maar datzelfde zoeken is aanwezig als ik ‘pure muziek’ schrijf, zonder tekst. Bij het componeren van de dansvoorstelling Passages b.v. vertrok ik enkel vanuit de muziek, personages waren er niet, maar de gesprekken met de choreografe Fatou Traoré hebben wel een invloed gehad. We hadden samen een soort van vorm bepaald. Het allerlaatste deel van Passages is een samengebalde en versnelde condensatie van die vorm, zoiets als de film die je van je eigen leven ziet voor je sterft. Dat was een beetje programmatische muziek die visueel heel veel kan teweegbrengen; terwijl bij The Woman voor mij de tekst alles gegeven heeft. Dat zou ik nog willen doen, want ik vind het ontzettend boeiend om met tekst te werken.

Ik heb vroeger wel een paar songs geschreven, of dingen die mensen achteraf op tekst gezet hebben, zoals toen ik met David Linx werkte en met Judy Niemack. Maar eigenlijk was dit mijn grote ‘tekstontdekking’. Doyle ligt mij blijkbaar goed en ook in het Engels voel ik mij het best.

Etcetera: Dat werken met tekst draagt zeker bij tot het doorbreken van het routinematige van het schrijven, omdat je verplicht bent je op iets anders te concentreren. Je moet je positioneren t.o.v. de muziekgeschiedenis. Als je met tekst werkt, krijg je andere impulsen, zeker als het om zo’n direct, haast anekdotisch materiaal gaat.

Defoort:De samenwerking tussen gesproken en gezongen tekst, maar ook tussen jazz en klassiek en tussen theater en video was zo mooi omdat we niets van mekaar hebben proberen ‘af te brokkelen’. In het begin hebben we echt vanuit een theoretische utopie gestreefd naar osmose, naar eenheid tussen al die werelden. Maar dat bereik je niet door het beperken van elkanders codes, integendeel: je laat alle werelden op zich bestaan en zij voeden elkaar tot nieuwe ideeën en creëren zo een eenheid. Guy heeft geprobeerd die twee vrouwen bijeen te brengen en door onze gesprekken daarover werden mijn ideeën gevoed. Iedereen heeft het terrein, de codes van de ander gerespecteerd, zelfs al bleven mijn interpretatie van Paula en die van Guy altijd een beetje verschillend.

Etcetera: Dat de actrice ‘een beetje anders’ vertelt dan de zangeres, geeft een interessante onderliggende spanning.

Defoort: Guy heeft met het ‘louterende’ aspect van de slotzang (‘My name is Paula Spencer’) leren leven: daar zit een lichte, zelfs hoopgevende toon in. Soms zegt de tekst iets anekdotisch (b.v. als Paula haar man Charlo ophemelt), maar volgt het orkest daar niet in; het blijft neutraal of stelt zich anders op t.o.v. wat Paula vertelt. Daarom was ik dan weer blij met de stem van Jacqueline. Sommige mensen uit het operamilieu hadden mij bang gemaakt voor het gebruik van een ‘spreekstem’, maar de stem van Jacqueline is bijna een zangstem. Ik heb vanuit de muziek een sterke richting gegeven aan die spreekstem, maar haar terzelfdertijd compleet vrij gelaten, vanuit mijn respect voor de code van de theaterwereld. Ik heb haar nooit ‘op ritme’ willen laten spreken, maar ze heeft wel haar eigen tijdspannes in de partituur. Er liggen veel dingen vast – wanneer de videobeelden binnenkomen en wanneer die verdergaan -maar er blijft altijd een grote mate van flexibiliteit; niemand moet echt wachten op iemand anders. De actrice had veel vrijheid. Ze moest een ‘cadans’ vinden binnen de muziek, hoe ze iets het best kon zeggen, maar naarmate de voorstelling vorderde heeft ze meer en meer haar plek erin én los ervan gevonden.

Etcetera: De muzikale frasering van het spreken heeft natuurlijk te maken met het feit dat je het Iers zoals b.v. het Tongers op een zeer melodie-rijke manier kan uitspreken. Dat werkte perfect.

Defoort: In de eerste aanzet was dat Iers veel extremer. Daarna heeft Jacqueline een tussenoplossing gevonden, maar die zangerige taal is inderdaad een pluspunt. Toen ik het de eerste keer hoorde, gaf het mij een grote afstand tot de muziek. Ik heb vermeden om dingen té vast te leggen; ik wilde de mogelijkheid behouden om te blijven spelen. Er zijn veel orgelpunten in de muziek waar de actrice moet wachten of andere momenten, zoals het ‘Do you want to dance?’ (op video), waar zij later kan binnenkomen en waar de dirigent dan wel wacht. Eigenlijk werd alles gecoördineerd door de partituur.

Etcetera: Er wordt heel veel techniek in de voorstelling gebruikt, maar in feite voel je dat niet, o.a. door het feit dat het orkest volledig akoestisch blijft. Daar komt geen elektronica aan te pas en dat geeft heel veel warmte.

Defoort: De emotie overstijgt de techniek, dat hebben vele mensen mij beaamd. Het beeldscherm is zeer prominent aanwezig; we beseffen dat we visuele mensen geworden zijn; het beeld is eigenlijk het enige medium waarin nooit een rustpunt wordt gehanteerd.

Etcetera: De directe improvisatie in jazz kan je door niks anders vervangen. Doordat je meer naar het componeren bent toegegaan valt dat een beetje weg en komt ook Dreamtime in een andere ‘categorie’ terecht. Die evolutie maak je bij meer jazzmensen mee. Eigenlijk stap je daardoor over van entertainment naar gesubsidieerde muziek.

Defoort: Die facetten zitten ook in mijzelf: ik word meer en meer beschouwd als en richt mijn leven ook meer en meer in als componist. Daarbij mis ik de directheid van het muziek maken in een kleine club, die intimiteit, die onmiddellijke respons. In mijn eigen muzikale ontwikkeling is er die tegenstelling tussen de eenzaamheid van het componeren en het levendige moment van het spelen.

Etcetera: Dat levendige moment waarop je ook fouten mag maken…

Defoort: En je die ook kan gebruiken… Als ik opnieuw aan een dergelijk project zou beginnen, zou ik toch een weg zoeken waarin de improviserende musici zichzelf nog meer zouden kunnen uitdrukken. Het blijft moeilijk om je ‘ten dienste te stellen’ van een heel verhaal met personages, enz.

Etcetera: Dat heeft ook met ‘de zwaarte van het apparaat’ te maken: een groot orkest dwingt je tot bepaalde zaken…

Defoort: Omdat ik zolang binnen het’geschrevene’ gebleven ben, was mijn grootste angst dat de muzikanten van Dreamtime niet aan hun trekken zouden komen. Gelukkig heb ik toch momenten gevonden waarin zij zich konden uitleven. Dat probeer ik nu binnen het schrijven te ontwikkelen: dat je vanuit een improviserende geest kan componeren, dat je geschreven materiaal kan interpreteren en variëren. Ik voelde dat de mensen van Dreamtime gerespecteerd werden door de klassieke muzikanten en dat ze die ook elke avond konden beïnvloeden. Van hun kant werden de klassieke muzikanten ‘losser’: ook zij kregen materiaal waarmee ze vrijer konden omgaan. De grens met componist en dirigent als de alleswetende, allesomvattende instanties werd ook aangevreten. Ze waren verrast hoe flexibel ik was wanneer iets niet goed bleek te liggen en ik zei dat ze het dan maar anders moesten doen.

Etcetera: Er komen ook meer en meer mensen die in de twee disciplines thuis zijn, zoals Bart Quartier (vibrafoon en marimba).

Defoort: En Claron, Michel Massot, Pierre Bernard én Geneviève Foccroulle, de pianiste, die heel goed vrij kan improviseren. Die tendens is in vele Amerikaanse opleidingen al sterk aanwezig. Het is geen enkel probleem om de klassiek geschoolde Claron te laten improviseren op ‘Me then’. Die nieuwe manier van musiceren zouden we nog meer ‘op de scène zelf’ moeten kunnen overbrengen, door niet meer in die orkestbak te gaan zitten. Daarom zou ik verder willen zoeken. Zelfs als ik nu in jazzclubs speel, gaat het meer om doorgecomponeerde muziek in kleine ensembles. Het zou ideaal kunnen zijn als ik met een orkest dezelfde sensatie zou kunnen hebben als in een club, met een heel levend en puur muziek maken en met andere disciplines verweven.

Marianne Van Kerkhoven werkte als dramaturge mee aan de productie.

THE WOMAN WHO WALKED INTO DOORS

MUZIEK Kris Defoort

(componist in residentie bij Het muziek Lod)

LIBRETTO Guy Cassiers en Kris Defoort

naar de roman van Roddy Doyle

REGIE Guy Cassiers

MUZIKALE LEIDING Patrick Davin

ZANG Claron McFadden

SPEL Jacqueline Blom

MUZIKALE UITVOERING Beethoven Academie & Dreamtime, Geneviève Foccroulle, Bart Ouartier

DRAMATURGIE Marianne Van Kerkhoven

SCENOGRAFIE Marc Warning

VIDEO EN GRAFIEK De Filmfabriek

KOSTUUMS Valentine Kempynck

LICHT Enrico Bagnoli

PRODUCTIE Het muziek Lod & ro theater

COPRODUCTIE deSingel, Beethoven Academie, de Munt

CREATIE 7 november 2001 in deSingel

 

interview
Leestijd 14 — 17 minuten

#80

15.02.2002

14.05.2002

Miel Vanattenhoven en Marianne Van Kerkhoven

Miel Vanattenhoven was een Vlaams radioproducer en concertorganisator. Hij studeerde in 1968 af aan het RITCS als dramaturg. Samen met zijn levenspartner Marianne Van Kerckhoven lag hij aan de wieg van Het Trojaanse Paard.

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

interview