In 1983 geeft de toenmalige Amerikaanse president Ronald Reagan een Presidential Medal of Freedom aan architect en visionair Buckminster Fuller. In datzelfde jaar werkt kunstenaar Dan Graham aan de videofilm Rock My Religion, waarin hij een historische band legt tussen de opkomst van de Shakers in Amerika rond 1800 en de opkomst en het succes van de rockmuziek, meer dan honderdvijftig jaar later. Culturele paradigma’s die met een laat-twintigste-eeuwse jeugdcultuur worden geassocieerd, zoals lichamelijke bevrijding en het verlangen naar het opgaan in een massa, plaatst Graham in een historisch perspectief, beginnend met de religieuze dans van de Shakers, om tenslotte bij pop- en rockiconen als Jerry Lee Lewis, Patti Smith en Jim Morrison uit te komen. De teneur van de film is donker, dreigend: ‘The apocalypse becomes secular doom.’ In de manier waarop Graham aan de dans refereert die de Shakers hun naam gaf – geordende dansen monden uit in een schudden van hoofd en lichaam – benadrukt hij de duistere aspecten ervan, wat nog wordt geaccentueerd door de noisy gitaarmuziek van Glenn Branca en Sonic Youth. Bijna dertig jaar of een generatie later, creëert Eleanor Bauer (”1983, Santa Fe, New Mexico) een dansvoorstelling die mij doet denken aan de cultuurkritiek in Dan Grahams film.

In 2011 gaat A Dance For The Newest Age (the triangle piece) in première in het Kaaitheater in Brussel. Het publiek zit aan drie zijden van een driehoekige scène, waarop een driehoek is uitgetekend, die op zijn beurt in drieën is verdeeld, met in het centrum een kleine driehoek uitgespaard. Elke driehoek is gelijkzijdig. Tweemaal drie dansers – Eleanor Bauer, Cecilia Lisa Eliceche, Dolores Hulan, Liz Kinoshita, Thibault Lac en Naiara Mendioroz – komen op, positioneren zich kort op de hoeken van de scène die is uitgetekend en wandelen naar het midden van de scène, waar ze zich in elkaar vlechten. Wanneer het licht opnieuw aan gaat, laten ze hun stemmen zoemen, ontspant de bol die hun lichamen vormen zich geleidelijk en strekt elk lichaam zich in verschillende bewegingen langzaam op en uit. In de fase die volgt, bewegen de dansers zich in groep over de scène heen, hun onderlinge verhoudingen improviserend. Daarop volgen reeksen van variaties op drieledige symmetrieën in dans. Dansers houden elkaar overeind door elkaars nek of bovenarmen en polsen vast te houden, of door op andere manieren elkaar te ondersteunen. Structuren die door het samenspel van lichaam en ruimte worden gegenereerd, ordenen zo de bewegingen van de dansers, en wanneer dat niet gebeurt, zijn er fases waarin elk dansend lichaam geleidelijk aan zijn eigen bewegingen lijkt te moeten ontdekken.Wanneer de drieledige symmetrieën het best herkenbaar zijn, wordt er niet geïmproviseerd en zijn de bewegingen in strakke structuren gevat. Tijdens de fases waarin kan worden geïmproviseerd, is er sprake van entropie: de dansers improviseren in een dynamiek van relatieve wanorde, als waren hun lichamen deel van een wolk of vluchtig als gas. Aan het eind van de voorstelling maken de dansers daarbij harde geluiden, hun dans oogt koddig en bruusk.

Eleanor Bauer definieert de dans zelf als volgt: ‘My first definition of dance as such became one of inclusion, maximalism, multiplicity, totality, or as I came to call it “everythingness”.’¹ Een blik op enkele van haar inspiratiebronnen onderstreept dit alles-zijn. Bij het maken van de voorstelling blijkt ze te zijn beïnvloed door aan chakra’s ontleende symboliek en het oeuvre van kunstenaar en architect Paul Laffoley, die op grote doeken in tekst en beeld schematische voorstellingen creëert van mens, natuur, wetenschap, religie, techniek, buitenaardse vormen van bestaan, enzovoort. Componist Chris Peck verwijst naar het werk van componiste Pauline Oliveros, die in 1974 haar Sonic Meditations publiceerde, waaraan het publiek kon deelnemen. Oliveros zou uiteindelijk concluderen dat de Sonic Meditations een helende werking konden hebben, het bewustzijn konden verruimen en nieuwe relatievormen in een gemeenschap creëerden. In het discours waarmee het werk van Oliveros wordt beschreven gaat het vaak over transcendentie en het alles-tot-een-willen-laten-worden. In de jaren 80 zou ze haar ideeën over muziek uitpuren tot hetgeen ze deep listening noemt. Daarover schrijft ze: ‘Deep listening represents a heightened state of awareness and connects to all that there is’, ‘I see and hear life as a grand improvisation – I stay open to the world of possibilities for interplay in the quantum field with self and others – community – society – the world – the universe and beyond’ of nog: ‘Vibration connects us with all beings and connects us to all things interdependently.’² Door te stellen dat alles met alles verbonden is en door zelfs tot voorbij het universum te denken, getuigt Pauline Oliveros van een holistische visie op mens en wereld. In de manier waarop Chris Peck aan het begin van de voorstelling de dansers hun stem laat gebruiken en met die stemmen aan het werk gaat, is hij schatplichtig aan Oliveros’ werk. Tijdens het grootste deel van de voorstelling is er muziek te horen die door hem werd gecomponeerd en die voornamelijk bestaat uit stemmen en gitaarklanken, aangevuld met de live stemmen van de dansers. Samen met Bauer schreef hij ook twee gezongen stukken, getiteld Science On My Mind en Head, Heart, Guts, die tijdens de voorstelling te horen zijn en waarvan de partituren als zaaltekst fungeren. Muziek en dans versterken elkaars drieledige symmetrie, zoals bijvoorbeeld in Science On My Mind, een driedelige canon waarvan de volgende passage een tekstfragment is:

‘sci-science on my mind

religion in my heart

oh art art art with my hands

thoughts thoughts thoughts on my mind

feelings feelings in my heart

opinions on my art

reason in my mind 

desire in my heart

oh purpose with my hands (…)’³

De manier waarop Eleanor Bauer en Chris Peck de symmetrie in A Dance For The Newest Age (the triangle piece) uitwerken in beweging, woord, licht en geluid, heeft veel weg van een manifest voor een holistische visie op de mens. Uit de voorstelling spreekt de idee dat alles even belangrijk is: scène, geluid, beweging en tekst versterken elkaar wederzijds tot een harmonisch geheel (zij het dat de dans in de laatste fase, waarin de dansers hun eigen individualiteit sterk uitspelen, disparaat oogt en daarin een uitzondering vormt op die harmonie). Al die karakteristieken zorgen ervoor dat de vorm van de voorstelling holistisch kan worden genoemd.

Een cultureel schisma

Op het moment van schrijven lijkt politiek Amerika te zijn gegijzeld door een utopisch denken dat in Europese kringen pas recentelijk als dusdanig werd herkend. Speculatie op staatsobligaties dwingt de politieke macht tot zware bezuinigingen en een inkrimping van de staat. In het vorig jaar verschenen De utopie van de vrije markt legt filosoof Hans Achterhuis een utopie bloot die schuilgaat achter het neoliberale denken dat vandaag democratieën gijzelt, en die net als elke andere utopie holistisch van aard is (wat in dit geval paradoxaal klinkt, want deze utopie is gecondenseerd tot een geloof in het menselijke individu). In de eerste aflevering van de driedelige  BBC-documentairereeks All Watched Over by Machines of Loving Grace deed filmmaker Adam Curtis onlangs hetzelfde. Hoofdfiguur bij Achterhuis en Curtis is telkens auteur en filosofe Ayn Rand (1905-1982), wier roman Atlas Shrugged uit 1957 de blauwdruk is van een op radicaal individualisme gestoelde neoliberale utopie en wier invloed op mensen als Alan Greenspan – de voormalige voorzitter van de Federal Reserve behoorde tot aan Rands overlijden in 1982 tot de kring van haar intimi – moeilijk kan worden overschat. De roman opent met de vraag: ‘Who is John Galt?’ Zevenhonderd bladzijden later, wanneer Amerika in puin ligt, zal duidelijk worden wie hij is. Grootindustriëlen, bankiers en andere ondernemende Amerikanen die in de loop van het verhaal verdwijnen, blijken zich samen met Galt in een vallei – Galt’s Gulch of Atlantis – te hebben verzameld om er een nieuwe samenleving op te bouwen, terwijl ze de buitenwereld saboteren. Een van de bewoners van Galt’s Gulch is bijvoorbeeld een piraat die regeringsschepen berooft. De schatten die hij buitmaakt, geeft hij terug aan kapitalisten die hoge belastingen moeten betalen. Dat Atlas Shrugged een utopie is, wordt duidelijk aan het eind van het verhaal, wanneer John Galt de macht krijgt aangeboden om Amerika te hervormen. Zelfs na te zijn gemarteld, weigert hij. Hans Achterhuis licht dat einde toe als volgt: ‘Het gaat hem om het scheppen van een volledig nieuwe maatschappij die al in het klein in Atlantis belichaamd is. Deze gerichtheid op het geheel noem ik totaliteit of holisme. Alles moet anders, verbeteringen houden alleen maar het oude, slechte systeem langer in stand.’⁴ Volgens lezersonderzoeken van rond de eeuwwisseling is Atlas Shrugged voor de Amerikanen het meest invloedrijke boek van de twintigste eeuw.

Het neoliberalisme houdt Amerika vandaag niet alleen in een financiële en politieke houdgreep, het lijkt er ook de cultuur en media te overheersen. In het nawoord van zijn in 2006 verschenen boek Sweet Earth schrijft fotograaf Joel Sternfeld (°1944): ‘Individualism makes for easy casting, the leading man or lady of the day – a bit of financing, it’s a movie. But how do you cast team effort or community spirit? Nonetheless they are very much a part of the American ethos as well.’ Al sinds hun onafhankelijkheid wordt de zelfidentiteit van de Verenigde Staten mede bepaald door een schisma tussen mythes van individualisme en collectivisme, maar die laatste zijn minder mediageniek, en dus minder gekend, zo stelt Sternfeld. In Sweet Earth licht hij daarom telkens met een foto en een korte tekst een lange reeks Amerikaanse leefgemeenschappen of ‘communal experiments’ toe. Een van de foto’s toont twee stevige rode houten tweezitbanken in een omheinde weide. Langs de weg waaraan de weide grenst staan grote, witte, goed onderhouden huizen. Sternfeld nam de foto in 2005 in Sabbathday Lake (Maine), waar de laatste Shakers leven – ze waren op dat moment nog met vier. De eerste religieuze leider van de United Society of Believers in Christ’s Second Appearing, ook wel Shakers genoemd, was Moeder Ann Lee. Als ongeletterde fabrieksarbeidster in Manchester sloot ze zich in 1758 aan bij een groep van quakers. In 1770 kreeg ze een revelatie die als het begin van Christus’ terugkeer op aarde zou worden geïnterpreteerd. De vier kinderen die Ann Lee kreeg, stierven en ze geloofde dat lust het kwaad belichaamde en het huwelijk als instituut tiranniek was. Ze schreef de beweging het celibaat voor: van dan af zou die enkel groeien door bekering. Na in Engeland te zijn vervolgd, kwam ze in 1774 met nog acht andere Shakers aan in New York. In de vroege achttiende eeuw kenden de Shakers een groot succes, en rond 1840 was hun aantal tot zesduizend gegroeid. Shakers zijn gekend omwille van de eenvoud en kwaliteit van hun architectuur en meubilair, elk bezit is gemeenschappelijk en hun manier van samenleven kenmerkt zich door een geloof in de sociale, economische en spirituele gelijkheid van alle leden. Hun naam hebben ze ontleend aan een extatische manier van dansen: terwijl ze in extase raakten, draaiden ze snel rond, trilden ze, sprongen ze, schudden ze heftig met hoofd en lichaam, renden ze, schreeuwden en gesticuleerden ze, of vielen ze op de grond.⁵ Later trachtte men zulke extatische ervaringen te kanaliseren in adaptaties van eenvoudige volksdansen, waarbij eenvoudige danspatronen op verschillende manieren werden uitgewerkt.⁶

Amerikaanse leegtes

Van de levensgeschiedenis van Moeder Ann Lee en het succes van de Shakers loopt een lange rode draad van utopisch gemeenschapsdenken doorheen de Amerikaanse geschiedenis. Het succes van experimentele leefgemeenschappen flakkerde in drie periodes op. In de eerste bloeiperiode, die rond 1810 begon en tot 1860 duurde, werden ongeveer zeshonderd leefgemeenschappen gesticht. De tweede periode, die van de hippiecommunes in de jaren 60, was van veel kortere duur: de neergang zette zich in nog voor het einde van het decennium. Sinds 1990 is er sprake van een derde periode, gekenmerkt door cohousing gemeenschappen en ecovillages. Bij een terugblik op de eerste en tweede succesgolf van utopische leefgemeenschappen in de VS valt op hoe daarvoor telkens de idee van een lege ruimte die kon worden bevolkt en bewoond, fungeerde als premisse. De eerste periode liep parallel met de grote beweging naar het Westen, dat als zo’n lege ruimte werd beschouwd. De tweede periode werd gekenmerkt door een opleving van de back-to-the-land-beweging, waarbij veel mensen van de stad naar het platteland verhuisden om er aansluiting te vinden met de natuur en zelf eten te verbouwen. Naast zulke beweegredenen speelden de onvrede met de oorlog in Vietnam en maatschappelijke tendenzen zoals de groeiende rol van consumptie een rol.

De periode viel ook samen met een decennium waarin Amerika de kosmos leek te gaan veroveren. De idee van een lege ruimte speelde dus ook op een kosmisch niveau. Op de omslag van het vorig jaar verschenen A More Perfect Union. Holistic Worldviews and the Transformation of American Culture after World War II van Linda Sargent Wood prijkt een gigantische, uit driehoekige panelen opgetrokken geodesic dome of geodetische koepel, met in de verte de maan. Bedenker van zulke koepels was de visionaire architect Buckminster Fuller. Nadat deze de eerste foto’s van de aardbol had gezien, domesticeerde hij letterlijk de lijnen die hij over die globe heen legde, daarbij de routes van schepen volgend. De lijnen zouden uiteindelijk huizen worden: ze vormden de basis voor het concept van zijn geodetische koepels, waarin hij later zelf zou gaan wonen. In de jaren 50, 60 en 70 kwamen de koepels ook op grote tentoonstellingen in het buitenland terecht, waar ze meermaals fungeerden als uithangbord van de Amerikaanse identiteit. Bouwinstructies werden verkocht, en het Amerikaanse leger maakte er opslagruimtes van. Buckminster Fullers holistische denken – Linda Sargent Wood bespreekt hem in haar boek naast figuren als Rachel Carson, Pierre Teilhard de Chardin en Martin Luther King – werd ook beslissend beïnvloed door de eerste foto’s van de aarde. ‘We have not been seeing our Spaceship Earth as an integrally-designed machine which to be persistently successful must be comprehended and serviced in total,’⁷ verklaart hij in 1969 in zijn Operating Manual for Spaceship Earth. De globe die hij zag, was een ruimteschip geworden waarvoor hij een handleiding had geschreven.

Fictie in de kosmos

Van de Franse filosoof Peter Szendy verscheen eerder dit jaar een interessante filosofische denkoefening getiteld Kant chez les extraterrestres. Philosofictions cosmopolitiques. In dat boek confronteert hij het denken van de Duitse politieke denker Carl Schmitt met de manier waarop Immanuel Kant in zijn geschriften geregeld speculeert over het bestaan van buitenaards leven, als zijnde een ‘filosofictie’. Kant hanteert in die speculaties een alsof, alsof het perspectief van waaruit hij de menselijke vooruitgang beschrijft zich elders in de kosmos zou bevinden. Volgens Carl Schmitt zou het bestaan van zo’n al dan niet fictief standpunt in een kosmische leegte het bestaan van politiek hypothekeren: politieke entiteiten zouden niet langer een specifieke ‘vrije’ ruimte kunnen veronderstellen in het perspectief van hetwelke ze zich zouden kunnen definiëren en manifesteren. Zo’n vrije ruimte is immers noodzakelijk om wat Schmitt nomos noemt, de grens tussen een rechtsgebied en een gebied waar geen recht geldt, of anders gezegd, een gebied dat vrij is van recht, aan te duiden. In het Grieks betekent nomos ‘wet’ en is het woord afgeleid van de werkwoordstam nemo, wat ‘verdelen’ betekent. De vraag vandaag luidt echter of ergens op onze aarde nog een ruimte zonder rechtsorde te vinden is. In latere teksten merkt Schmitt al op dat er op de aarde zelf niet langer een res nullius of lege ruimte te vinden is, en in zijn allerlaatste tekst uit 1978 ziet hij een mondiale ruimte ontstaan, waarin de Weltpolitik zichzelf zal omvormen tot een Weltpolizei die ten dienste staat van een mondiale economie.’⁸.

Anno 2011 verschuift Peter Szendy opnieuw de blik naar een ruimte waarop ook Carl Schmitt zijn focus richtte toen hij begon te schrijven over de nomos. Szendy richt zijn blik op dé ruimte, oftewel de kosmos. Volgens Schmitt zou de mensheid zich immers pas een lege ruimte kunnen voorstellen vanaf het moment dat de idee van een oneindige en lege kosmos ingang vond, wat gebeurde in de loop van de ‘nieuwe tijd’, dankzij wetenschappers als Giordano Bruno, Galileo Galilei, Johannes Kepler en Isaac Newton.⁹ Hoe staat het met die lege ruimte, vraagt Szendy zich af, nu we die kosmos almaar beter kennen en er ruimtetoeristen in rondzweven? Is die nog wel leeg, en is ze ooit leeg geweest, gezien het feit dat zelfs een verlichte geest als Immanuel Kant al speculeerde over buitenaards leven? De mensheid kent in die kosmos geen vijand, stelt Schmitt, en als er een zou zijn, is de kans groot dat die in zo’n leegte onmogelijk kan worden gelokaliseerd: de vraag over deze (die van de mensheid) en gene (de rest van de kosmos) zijde van de nomos, en dus ook de idee van een politiek kader voor deze zijde, acht hij daarom onzinnig. Maar die kosmos is misschien wel nooit leeg geweest, stelt Szendy lichtjes provocerend, want al eeuwenlang, lang voor er ruimtetuigen door de kosmos zoefden, speculeren filosofen, schrijvers en filmmakers over het bestaan van buitenaards leven. Middels een lezing van Schmitt, Kant, Fontenelle en een rist scènes uit sciencefictionfilms komt hij uit bij Kants Kritik der Urteilskraft (1790). In diens beschrijving van het sublieme, zo beweert Szendy nadat hij de rest van Kants oeuvre heeft uitgevlooid op passage waarin hij de mens vanuit het standpunt aan buitenaards leven benadert, ligt de filosofictie van een kosmisch standpunt vervat: wanneer de verbeelding tegen haar eigen grenzen botst en de grond onder onze voeten lijkt te verdwijnen, daagt er een besef van zo’n universeel standpunt. Tenslotte kijkt Szendy nog naar Steven Spielbergs War of the Worlds (2005), waarin hij een buitenaards oog ziet rondgluren dat als een soort dubbelganger van de camera (het oog waarmee we kijker worden) zijn eigen blik in een spiegel gespiegeld ziet. Szendy herkent in de afstand tussen oog en spiegel een distance cosmothéorique, en hij besluit dat die in elke menselijke blik ligt zodra deze blik, hoe klein of intiem hij ook moge zijn, een standpunt wordt.

Op zoek naar een planeet

In mei 2009 begon de NASA-satelliet Kepler Space Observatory uit te kijken naar planeten die op de aarde lijken, met als motto ‘A Search for Habitable Planets’.¹⁰ De satelliet is vernoemd naar Johannes Kepler (1571-1630), die als astronoom de wetten ontdekte volgens dewelke planeten zich bewegen, en aan wie ook innovaties in de optica worden toegeschreven. Een kleine maand later ging de Biënnale van Venetië open. Curator Daniel Birnbaum had de tentoonstelling die hij mocht samenstellen ‘Making Worlds’ getiteld en fotograaf Wolfgang Tillmans had het thema letterlijk genomen. De grote zaal bovenin het Palazzo delle Esposizioni in de Giardini had hij met fotografische kleurexperimenten en grote foto’s van een stuk tuin of bos ingericht. Op tafels lagen fragmenten uit een persmap over de Kepler Space Observatory. Tillmans hertaalde de uitdaging die Birnbaum zich stelde – ‘Making Worlds’ – naar hetgeen hij als fotograaf doet: waarnemen. Maar zijn installatie suggereerde ook nog iets anders. Zijn vroege werk leek het relaas te zijn van zijn eigen leefwereld – een leefwereld die hij eerlijk leek te willen fotograferen, maar tegelijk ook ontstellend mooi, als sprak uit die leefomgeving van hemzelf even goed de belofte van een nieuwe leefwereld die ettelijke kunstenaarsbewegingen sinds de romantiek hebben getypeerd. In 2009 in Venetië echter verdween de mens nagenoeg uit beeld, en kwam er een leegte voor in de plaats. Enerzijds zat die leegte vervat in de abstractie van de kleurexperimenten waar Tillmans op dat moment al enkele jaren mee bezig was, anderzijds zat ze in beelden van een (gedomesticeerde) natuur en in de kosmos, waar een satelliet op zoek ging naar een andere bewoonbare planeet.

Terwijl de Kepler Space Observatory voortzweeft, prijkt op de cover van The Economist van 2 juni 2011 het donkere silhouet van een eenzame space shuttle die de aardse atmosfeer induikt. De cover draagt als titel ‘The end of the Space Age’. Recente ontwikkelingen in de ruimtevaart duiden er op dat de sfeer waarin de mensheid leeft (zal moeten overleven) wellicht nooit groter zal worden dan onze atmosfeer, uitgebreid met de omloop van communicatie- en spionagesatellieten die op een afstand van 36.000 kilometer rond de aarde zweven. Hun geostationaire baan – een omloop op die afstand duurt net even lang als die van de aarde zelf, zodat ze boven hetzelfde punt van de aardoppervlakte blijven zweven – duidt de huidige omtrek van de door mensen bewoonde sfeer aan. De mens zelf echter zal (nog een tijdje) aan de aarde gekluisterd moeten blijven. Op 21 juli 2011 keerde de Atlantis terug van wat de laatste vlucht van een space shuttle of ruimteveer was. Bemande vluchten naar een geldverslindend International Space Station (ISS) zullen enkel nog door de Russen worden verzorgd, tot zij in 2020 ook dat ISS zullen afdanken en uit zijn baan om de aarde leiden. Opkomende grootmachten zoals China, dat op termijn ook bemande vluchten naar de maan wil organiseren, nemen oude kosmische uitdagingen voorzichtig over, maar zo’n Chinese maanvlucht is nog niet voor morgen. Wel schoot China in 2003 zijn eerste taikonaut de ruimte in en begint het dit jaar nog een eigen ruimtestation te bouwen. In 2007 voerde het ook een succesvolle proefaanval op een oude weersatelliet uit, wat niet alleen tot een alarmerende toename van rond de aarde zwevend ruimteafval leidde, maar tot op een afstand van 36.000 kilometer ook elke fictieve gedachte definitief de kop indrukte als zou de kosmos een suprapolitieke ruimte kunnen belichamen.

In 1963 stelde een VN-resolutie nog dat de verkenning en het gebruik van de ruimte die buiten de aardse atmosfeer ligt het belang van de gehele mensheid moest dienen en geen enkel hemellichaam of deel van die ruimte door een natie soeverein kon worden verklaard of bezet.¹¹ Een halve eeuw later is de sfeer waarin de mens vandaag zijn satellieten rond de aarde laat zweven evengoed een politieke en economische ruimte geworden, waarin zowel naties als bedrijven met elkaar wedijveren. Terwijl de VS bezuinigen op hun burgerlijke ruimtevaartprogramma,belichaamd en uitgevoerd door de NASA, gaan de uitgaven voor hun militaire ruimtevaartprogramma in stijgende lijn. Bemande ruimtevluchten zijn echter ook daar niet gepland in de nabije toekomst, zo lijkt het. Eens verder weg dan 36.000 kilometer, blijft de kosmos (nog een tijdje) leeg. Enkele ruimtesondes zoeven nog ver weg de leegte in, en intussen kunnen wij hier blijven fantaseren over buitenaards leven en kan de kosmos, als plek waar volgens Peter Szendy de filosofictie van Kant en een rits andere filosofen en filmmakers gedijt, weer daadwerkelijk zo’n fictie worden. Vandaag zou je zelfs kunnen zeggen dat die fictie zichzelf binnenstebuiten heeft gekeerd. Terwijl vroeger wetenschappers als Johannes Kepler de loop van de planeten en dus ook van de aarde zelf berekenden, en later allerhande ruimtetuigen een fotografische blik op onze planeet naar huis begonnen te sturen, herinneren nu ecologische doemscenario’s de mensheid aan haar bestaan: de aarde zelf vormt nu een dreigende leegte.

Drop City

We eindigen in Drop City, een commune die in 1965 in zuidelijk Colorado werd opgestart, om in 1973 alweer te worden ontbonden. In Joel Sternfelds Sweet Earth staat een foto van de restanten. Op de foto, die hij in 1995 nam, staat een van de geodetische koepels waarin de bewoners van Drop City woonden. Na het bijwonen van een van Buckminster Fullers lezingen begonnen bewoners van Drop City domes en varianten daarop, de zogenaamde zomes, te bouwen. Drop City werd fotogeniek, en vanaf dan zou het werk van Fuller worden geassocieerd met de rebelse jaren 60, waarin jongeren in communes niet alleen zichzelf wilden heruitvinden maar ook de ruimtes waarin ze woonden, leefden en blowden. Dankzij de domes en zomes deed het landschap er, misschien wel niet toevallig, aan een maanlandschap denken. De koepel die Sternfeld in 1995 nog kon fotograferen – intussen heeft de zwaartekracht het gewonnen van de laatste drie koepels die toen nog overeind stonden – belichaamt een faliekant afgelopen verovering van de fictie van een lege ruimte. Het utopische project dat hier werd uitgedacht is mislukt, en de vormen waarin werd gewoond en geleefd, bleven jarenlang verweesd achter. Niettemin zijn ze deel geworden van de Amerikaanse zelfidentiteit.

Slot: fictie op de scène

Uiteindelijk vraagt Peter Szendy zich in Kant chez les extraterrestres af welke de voorwaarde is om zich ‘elk(e) andere, lees al het andere’ te kunnen voorstellen of denken. Hij eigent zich daartoe de fictie toe van een kosmopolitiek niveau. Zonder dat hij het met zoveel woorden toegeeft, redt hij zo alsnog het revolutionaire verlangen naar een postpolitieke ruimte dat het werk van veel grote naoorlogse Franse filosofen typeert, zij het dan dat die postpolitieke ruimte een fictie is die vandaag vooral door Amerikaanse sciencefiction wordt gevoed.¹² Keek ik in A Dance For The Newest Age (the triangle piece) naar een fictief spel dat zich daar, ergens in de kosmos, afspeelde op de grens tussen deze en gene zijde van de mens? Belichaamde mijn blik op de dans een heimwee naar wat Carl Schmitt nomos noemde: een vrije ruimte waaraan zes mensen een orde oplegden door te bewegen, of was het op diezelfde grens al lang niet meer zeker of de lichamen die ik zag, nog mensen van deze zijde waren? De scène waarop ze stonden, leek op de vrije ruimte die Kant fictief bezocht, waar Shakers en hippies hun dorpen bouwden en Apollo’s en space shuttles doorheen zoefden. De idee dat zo’n vrije ruimte leeg is mag dan binnen een aards perspectief aangebrand zijn – er liepen bijvoorbeeld al native Americans in de Nieuwe Wereld rond – maar ditmaal lag de scène niet elders, maar te midden van een publiek. Eleanor Bauer werd geboren in 1983 en is nu 28. Waar in Dan Grahams Rock My Religion een donkere apocalyps opdoemde, brengt A Dance For The Newest Age (the triangle piece) een optimistisch ongemak teweeg. Optimistisch, want tot het laatste deel begint, spreekt uit de voorstelling een verlangen naar harmonie. Minder pathetisch dan Donovan destijds zong, en de great wide open is niet meer, maar niettemin. Ongemak: omdat die harmonie fictie is, dreigen de lichamen die op scène staan dat ook te worden. De gedachte dat Eleanor Bauer, Cecilia Lisa Eliceche, Dolores Hulan, Liz Kinoshita, Thibault Lac en Naiara Mendioroz anders zijn dan wij zodra ze beginnen te dansen, is dwingend. Met de schreeuwtjes en bruuske, schijnbaar onhandige bewegingen ontdekken ze in het laatste deel de technè van een mensenlichaam, op een scène die in een onaards landschap zou kunnen zijn uitgelijnd.

Eleanor Bauer en Chris Peck eigenden zich voor A Dance For The Newest Age (the triangle piece) verscheidene vormen van holistisch denken toe, waaronder die van Pauline Oliveros en Buckminster Fuller – de vorm van de scène is door zijn oeuvre geïnspireerd. De voorstelling mag dan echter als een holistisch manifest ogen en klinken, de drie hoeken van de scène hielden me evengoed op afstand. Ze bakenden hetgeen er te zien is af als de archeologie van een nieuw begin, aangejaagd door flarden new age en andere culturele anachronismen (waarin al vaker een kiem school van een nieuw denken over mens en wereld). Eleanor Bauer bestreed in interviews herhaaldelijk de indruk van veel toeschouwers als zou deze voorstelling ironisch zijn. Ironisch is ze niet, maar als holistisch denken wil kunnen overtuigen, verdraagt het geen gejongleer. Je valt ermee samen, of niet. A Dance For The Newest Age (the triangle piece) is een choreofictief manifest. Het holistische denken dat Eleanor Bauer zich toeëigende, is hier evengoed van zichzelf vervreemd. Het holisme wordt hier een gapende leegte, een herkenning van iets dat allang vergeten leek te zijn, en nu actueler blijkt dan ooit. De eerste en laatste scène suggereren telkens een nieuw begin: zes dansers traceren een lege, vrije ruimte waarin hun eigen fictie kan gedijen. Dat begin oogt telkens radicaal anders. Eerst bewegen ze in groep, en aan het einde van de voorstelling bewegen ze elk voor zich, hun antagonistische bewegingen en geluiden ogen dan primitief maar evengoed hoopvol, als waren ze de oerscène van een nieuwe wereld. In Dan Grahams Rock My Religion luidt het: ‘There is an unresolved conflict between puritan individualism and a yearning for communalism, free of sexual and economic competition.’ Een generatie later doordringt dat door religie gevoede conflict tussen individualisme en gemeenschapsdenken nog steeds het wezen van de VS, en zet een Amerikaanse choreografe het weer op scène, in een lege ruimte die ooit door en door Amerikaans was.

A Dance For The Newest Age (the triangle piece) is dit najaar in Vooruit (Gent), STUK (Leuven) en het Kaaitheater (Brussel) te zien.