Sidi Larbi Charkaoui & Shantala Shivalingappa in ‘Play’ © Koen Broos

Leestijd 16 — 19 minuten

December Dance 11 toont het nieuwe zelfbewustzijn van de Indische dans

Eind vorigjaar was de Brits-Bengaalse danser en choreograaf Akram Khan curator voor het Brugse festival December Dance 11. Onder het motto ‘East moves West’ presenteerde hij een mix van klassieke Indische dans en hedendaags werk. Lieve Dierckx ging kijken en sprak met enkele van de aanwezige dansers en choreografen.

‘Elke oosterse kunstenaar is bezig met het verwerken van zijn koloniale verleden en met een zoektocht naar zijn postkoloniale identiteit’, zo verkondigde de Indische choreografe Padmini Chettur zes jaar geleden op het Kun-stenfestivaldesarts. Chettur haalde uit naar de quasi onmogelijkheid om met hedendaagse dans voet aan de grond te krijgen in India, voor haar het gevolg van een nationalistische reflex die er de klassieke Indische dansvormen tot onaantastbare norm verheft. Chettur tekende ook verzet aan tegen de traditionele waarden en de rol van de vrouw in Indische klassieke dans. Zij wilde in haar eigen werk een ruimte creëren voor vrouwen ‘om te dansen zonder verleiden, zonder decoratie, zonder de noodzaak om te behagen’.

Postkoloniale besognes en rolmodellen waren opnieuw aan de orde in een directe, fysieke transformatie, tijdens het Kunstenfestivaldes-arts in 2009. Nikhil Chopra ging er de straat op in een 96-uren durende performance Memory Drawing VI, met als uitvalsbasis de Brusselse Brigittinenkapel. Zijn semiautobiografische incarnatie Yog Raj Chitrakar-gebaseerd op zijn grootvader – evolueerde van een negentiende-eeuwse verbritste Indische gentleman in hoge hoed en rok naar een steeds naakter personage, het lijf en public kaal geschoren en gekleed in niet meer dan een traditionele Indische lendendoek. Chopra vertelde me: ‘Hoe persoonlijker mijn werk, hoe politieker het wordt.’

In welke mate is Indische dans gebeiteld in zijn koloniale verleden en gijzelaar van nationalistische belangen en behoudende (gender)moraal? Is er ruimte voor beweging? Vragen om mee te nemen naar December Dance 11 in Brugge want voor deze vijfde editie van het tiendaagse dansfestival was curator, bruggenbouwer en choreograaf Akram Kahn aan zet. ‘East moves West’, had Khan als militante ondertitel aan het festival meegegeven om vervolgens complexloos een keur aan gerenommeerde dansers/choreografen uit de eerbiedwaardige klassieke Indische danstra-ditie voor te stellen aan het in se hedendaagse danspubliek van December Dance. Hij onderschreef er een nieuw Indisch cultureel zelfbewustzijn mee, in een razendsnel verschuivend economisch landschap.

Na een reeks voorstellingen, gesprekken met Akram Khan, bharatanatyamdanser Ma-vin Khoo, kathakfenomenen Aditi Mangaldas en Sanjukta Sinha, odissi-iconen Arushi en Madhavi Mudgal en na een veelvoud aan uren achtergrondlectuur, volgt hier de neerslag van een intensieve onderdompeling – duwend en rekkend aan westerse perceptiekaders – in dans uit India, even complex als de Indische samenleving zelf.

De buitenwacht

Beginnen we met een omcirkelende beweging: bij curator Akram Khan met wie het begrip postkoloniaal meteen een bijzondere echo krijgt. Als tweedegeneratie Bangladeshiimmigrant in Londen behoort hij als lid van de Indische diaspora tot de buitenwacht, en dat dubbelop. Bangladesh maakte immers deel uit van India tot de Indische onafhankelijkheid in 1947, toen het deel werd van Pakistan, de nieuw gecreëerde uitwijkplek voor Indische moslims. Oost-Pakistan scheurde zich in 1971 na een bittere taalstrijd af van West-Pakistan om de onafhankelijke staat Bangladesh te vormen. Net voor die nieuwe onafhankelijkheid kwamen de ouders van Khan naar Londen.

De leden van de Indische diaspora zijn niet te onderschatten spelers in het postkoloniale culturele veld van India. Onder hen zijn onderzoekers en kunstenaars actief in wat het boegbeeld van de postkoloniale theorie Homi Bahba vanuit zijn Harvard-leerstoel een ‘derde ruimte’ noemde, gecreëerd tussen de cultuur van hun voorouders en die van hun nieuwe thuisland. Vanuit die derde ruimte en gelijk opgaand met het verstevigde zelfbewustzijn van India, durft het Westen bij het begin van het nieuwe millennium uit die hoek al wel eens een welgemikte opdoffer te krijgen. Van historicus Dipesh Chakrabarty bijvoorbeeld, verbonden aan de Universiteit van Chicago. Hij introduceert de notie ‘asymmetrische onwetendheid’, waarmee hij bedoelt dat cultuurtheoretici uit de derde wereld zich verplicht voelen om op de hoogte te zijn van Europese theorievorming maar dat dit omgekeerd niet geldt. Lastig, maar niet onomkeerbaar, zegt Chakrabarty. Moeilijker is het om het geïnternaliseerde Europese paradigma van ratio als middel voor universeel geldende theorievorming af te schudden – en dat geldt evenzeer voor academici in op westerse leest gevormde natiestaten als India. Zijn er dan andere invalshoeken? Jazeker, Chakrabarty geeft in zijn werk Provincializing Europe enkele voorbeelden: een Indische wiskundige die evengoed thuis is in astrologie als in astronomie, of hoe Nobelprijswinnaar in natuurkunde C.V. Raman zich ter voorbereiding op een zonne-eclips van zijn laboratorium naar huis haastte voor een ritueel bad. ‘Weet je niet dat een brein twee delen heeft?’ legde hij die actie uit aan een verbaasde westerse bezoeker.

Voor Akram Khan is de derde ruimte waarnaar Bhaba verwijst er een van geïncorporeerde verwarring, waarmee hij lijfelijk de confrontatie aangaat om er zijn specifieke scènetaal uit te puren. Hij ziet zijn lichaam als een laboratorium waarin zijn twee dans-achtergronden, kathak en hedendaagse dans, botsen maar elkaar nooit neutraliseren, zelfs als Khan dat zo zou willen. Confusion’ is de term die hij er op kleeft, eerder dan “fusion’, omdat het eerste dieper snijdt. Een deel van de verwarring schuilt volgens hem in de compleet verschillende waarden van kathak en hedendaagse dans. Khan zegt daarover in een eerder interview: “Als ik in de wereld van hedendaagse dans ben, heb ik het gevoel dat ik niet naar iets hogers kan reiken, ik mis een zin voor spiritualiteit; en als ik me onderdompel in de klassieke wereld, heb ik het gevoel dat er geen vrijheid is om naar buiten te reiken; de beste plaats is voor mij daar waar ik tegelijkertijd in twee verschillende werelden kan zijn.’ Spiritualiteit is overigens een term die vaker terugkeert in de gesprekken met de Indische choreografen in Brugge.

Tijdens December Dance dreef de traditionele kathakachtergrond van Khan vooral boven in het verhalende, haast epische element van zijn nieuwe solo Desh. Een kinderstem reist er in een hightech “Alice in Wonderland-scenografie van de hand van Tim Yip tussen twee culturen, tussen Londen en Bangladesh. Desh, Bengali voorland, is Khans meest autobiografische werk. Hij verwerkt er naast herinneringen aan zijn kindertijd in Londen impressies over een recente reis naar Bangladesh waaraan hij een grote verontwaardiging overhoudt over mensonwaardige toestanden.

Khan groeide in Londen op in een huiskamer waar Bollywoodfilms, Michael Jackson, Krishna en de mythologische verhalen van zijn vader clashten in één ruimte. Zijn moeder hield stevig vast aan haar culturele achtergrond en weigerde met Khan één woord Engels te spreken tot hij tien was. Op zijn zevende stuurde ze hem naar Sri Pratap Pawar, grootmeester uit een oud geslacht van kat-hakgoeroes. Deze was in India een gerenommeerde kathakdanser voor hij uitgestuurd werd om de klassieke kathakstijl in de wereld te verspreiden. Akram Khan was zijn eerste leerling in Europa en dat leverde meteen een interculturele patstelling op. Als eerste discipel van zijn goeroe hoort de leerling zich immers volgens de traditie zo te perfectioneren dat hij de lering van zijn meester kan verderzetten. Khan laveert zo al zijn hele leven tussen weerstand tegen de druk van een opgelegde identiteit en zijn eigen zoektocht naar een hyperindividuele taal. Volgend seizoen gaat hij op tournee langs zes steden in India met Gnosis, een solo gevolgd door een duet: klassieke kathak verschuift in het tweede deel naar Khans hedendaagse idioom. Hij wacht met spanning af hoe het werk in India onthaald zal worden.

Nog een dwarse vertegenwoordiger van de Indische dansdiaspora tijdens December Dance is de Maleisiër Mavin Khoo. Mavin Khoo heeft het over de keerzijde van het traditionele gurukulsysteem, wat betekent datje als leerling wordt opgenomen in het huis van de goeroe. De goeroe is de meester, wiens voeten je letterlijk en dagelijks kust. Khoo leerde vanaf zijn tiende in India klassieke dans binnen dat systeem. Toen hij op zijn achttiende uit deze besloten wereld kwam, leverde hem dat een diepe identiteitscrisis op. Hij vond pas rust -“my body is my home’ – in multicultureel Londen.

Daar volgde hij ballet, richtte een eigen gezelschap op en maakt zowel hedendaagse balletvoorstellingen als klassiek Indische solo’s. Hij heeft zich als man het recht toegeëigend om het hypervrouwelijke idioom te dansen uit de bharatanyam, een stijl die geënt is op van oudsher matriarchale danstradities. “Dans in India is een constructie die nationale belangen dient’, poneert hij zonder omwegen. Toch merkt ook hij op dat er in de laatste tien tot vijftien jaar in India meer gepraat kan worden over de realiteiten achter de constructie. “Er is meer openheid voor vernieuwing in dans,’ aldus Khoo, “zolang de toeschouwers voelen datje integer bent accepteren ze wat je doet.’ Khoo voelt wel geen enkele behoefte om met zijn hedendaagse voorstellingen door India te toeren. Voor hem is het land als een bibliotheek waar hij terecht kan voor spirituele herbronning van zijn werk.

Europese spelers in India

Van een andere orde zijn de Europese nationale cultuurspreiders die via hun stichtingen in India de nationalistische reflex van het Indische postkoloniale dansveld proberen open te breken. Zo financieren zowel de British Council, Pro Helvetia als het Goethe-Institut eensgezind een van de weinige centra voor hedendaagse bewegingskunst en nieuwe media in India: Attakkalari in Bangalore. De eerste aanzet voor dit soort samenwerkingsverbanden kwam er in 1984 toen het Goethe-Institut in Mumbai een congres organiseerde om de dialoog tussen Indische en westerse dansvormen op gang te brengen.

Schuilt er iets van paternalisme in dit soort westerse inmenging? In het geval van het Goethe-Institut lijkt dat niet zo te zijn. Stichter Max Müller (1823-1900) was een Sanskriet-geleerde met aanzien die dertig jaar van zijn leven besteedde aan comparatieve theologie en filologie en grote Indische teksten vertaalde als de Upanishads en de Rig Veda. George Lechner van zijn kant, de initiatiefnemer van de Oost-West Conferentie in 1984, leerde Indische dans van binnenuit kennen en waarderen viazijn echtgenote, de eminente odissidanseres en choreografe Sonal Mansingh.

Aditi Mangaldas was er toen ook bij, in het gezelschap van haar eerste kathakgoeroe, Kudumini Lakhia. Ze vertelt in Brugge dat de conferentie wat hen betreft een zegen was, omdat het Indische dansers hielp hun angsten te overwinnen wanneer ze tegen de toenmalige tijdsgeest in de traditionele vormen wilden injecteren met hedendaagse impulsen. En dat was nodig, zegt ze, want de enorme inspanningen die geleverd werden om de traditionele Indische kunsten te doen herleven na de onafhankelijkheid verzandden al snel in zelfvoldaanheid, stagnatie én in verveling bij het publiek.

Intussen is de website van het Goethe-Institut nog steeds een platform voor kritische Indische stemmen. Die van critica en curator Nancy Adajania uit Mumbai bijvoorbeeld. Zij neemt er Europese curatoren onder vuur die het Indische veld van nieuwe media van begin de jaren negentig bespeelden, op zoek naar cutting edge werk. Adajani hekelt de manier waarop ze de lokale aandacht voor schilderkunst bestempelden als ‘achterop’ – ze vonden naar hun zin te weinig installaties, performance of videokunst – en dus westerse kaders voor nieuwe media naar India overhevelden zonder oog voor de eigen technologische geschiedenis en communicatievormen van India. Concreet bijvoorbeeld was India niet betrokken bij de Koude Oorlog terwijl in het Westen net in dat kader militaire spitstechnologie ontwikkeld werd die achteraf vlot doorsijpelde naar bredere toepassingen. In haar betoog over nieuwe media in India drijft net als bij Chakrabarty een pleidooi boven voor bewustwording: er is sprake van westerse beïnvloeding, een Indische poging om te conformeren en vervolgens een bewustwording van de oneigenlijkheid van opgelegde kaders.

Naar India

Dat de vroegere kolonisering de Indische kunsten nog steeds bezighoudt, valt niet te ontkennen: in heel wat pers- en academische publicaties wordt verwezen naar de vaak nefaste Britse invloed op de ontwikkeling van de kunsten in India, waarmee het met de komst van de Britse Oost-Indische Compagnie in de zeventiende eeuw steil bergaf ging. In dans werd wat niet strookte met de moraal van de nieuwkomers afgedaan als laag bij de gronds en te mijden. Noodgedwongen gingen de klassieke danstradities gedurende enkele eeuwen ondergronds. De Indische nationalistische reflex lijkt dan erg aannemelijk, zelfs als de keerzijde betekent dat de slinger na de onafhankelijkheid even hard doorsloeg naar de andere kant en India zich hulde in een illusie van ‘authenticiteit’ en ‘zuiverheid’ om zijn identiteit van nieuwe natiestaat kracht bij te zetten. Historische feitelijkheid – de nieuw opgeviste ‘klassieke’ Indische dansstijlen die de normen van de hogere verbritste Indische kasten weerspiegelden en in één beweging hun historische dragers, de tempeldanseressen, ontkenden – werd gezwind en eensgezind onder de mat geveegd, met een periode van verstarrende ontkenning tot gevolg.

Gelijk opgaand met de economische openheid in India vanaf de jaren tachtig, werd de zuurstof onder de nationalistische stolpijler. In eenzelfde adem kwam er ruimte om de geschiedenis te herschrijven: critici gingen de Britse invloeden op de klassieke Indische dans herbekijken. Hun schrijnendste casestudy was zonder twijfel de studie over de Britse impact op de sociale omstandigheden van de devada-sis, de tempeldanseressen uit het zuiden.

Het droeve lot van de devadasis

Hoewel hun sadirdans de basis is voor bhara-tanyam – het vlaggenschip van de postkoloniale klassieke danskunst – is de ooit invloedrijke en gerespecteerde matriarchale gilde van tempeldanseressen al bijna anderhalve eeuw letterlijk in de goot beland. Hun leefstijl voldeed niet aan de mores van de ingeweken Britten: zij beschouwden de devadasis vanuit hun morele kader als religieuze prostituees. Dat beeld zette zich geleidelijk door in de hogere Indische kringen, waar men zich graag identificeerde met de Europese theater-gewoonten, modern en gewenst, terwijl de traditionele vormen gezien werden als obsceen en te mijden. Het kwam zo ver dat Europese missionarissen, Indische sociale hervormers, artsenen journalisten zich verenigden om de tempelpraktijken van de devadasis te verbannen op morele gronden. De eerste officiële wet tegen de tempeldanstradities kwam er in 1929.

Bharatanyamdanser Mavin Khoo geeft in Brugge een graadmeter voor hun neergang: pas si nds een vijftiental jaren kan je het woord ‘devadasi’ in beschaafd gezelschap ter sprake brengen, zo zegt hij. Rond die tijd ging de Nationale Ind ische Vrouwenvereniging zich op him zaak storten, niet met de bedoeling om het oude systeem te doen herleven, wel in functie van eerherstel en betere sociale omstandigheden. Hun strijd is nog lang niet gestreden want de paradoxale vermenging van nationalisme en overgedragen Britse waarden uit de koloniale periode binnen de huidige politiek dominante klasse staan in de weg. Zo haalt Anil Chawla in het begeleidend onderzoeksverslag bij een parlementaire nota over de devadasis in 2002 scherp uit naar de postkoloniale tendens van hindoe-organisaties om een ultraconservatieve, neovictoriaanse versie van hindoeïsme neer te zetten, – en hij geeft hier een flinke trap na -die het Vaticaan lijkt te volgen in seksuele moraal. Dat in scherpe tegenstelling tot de traditionele liberale gewoontes van zowel de Indische maatschappij als de kunst en cultuur.

Hoe complex de perceptie rond dans in het huidige India is, bewijst een tijdelijk verbod in 2008 – en recent opnieuw opflakkerend – in zowat de meest vrijdenkende stad van India, Bangalore. Gedurende enkele maanden was het er op politiebevel niet toegestaan om te dansen in discotheken en pubs waar alcohol geserveerd werd, wegens gevaar voor de openbare zeden. Rupal Oza, hoofd van het departement Gender Studies aan de City University of New York, wijst net als Chawla op de toenemende macht van rechtse hindoenationalisten die sinds de nieuwe economische openheid van India vanaf de jaren tachtig pogingen ondernemen om van de Indische openbare ruimte een ‘hindoeruimte’ te maken. Met voor dans tot gevolg dat de associatie van dans met losbandigheid en prostitutie opnieuw aan de orde is. Opnieuw spreekt er gespletenheid uit de zoektocht naar Indische eigenheid door de lens van geïnternaliseerde koloniale waarden.

Westerse voorzetten

De recente historiografische pirouette in India legde nog enkele interessante paradoxen bloot: dat Indische klassieke dans uiteindelijk weer werd opgevist, bleek mee het resultaat van westerse voorzetten – die op hun beurt het gevolg waren van bestuivingen uit het Oosten.

Een eerste aanzet kwam uit de Verenigde Staten, in de omgeving van Ruth St. Denis, oermoeder van de Amerikaanse moderne dans. Haar acute belangstelling voor alles wat oosters was, kaderde in het laat-negentiende-eeuwse exotisme, toen oosterse spiritualiteit en filosofie in zwang raakten bij blanke Amerikaanse vrouwen. Enerzijds was dat deel van een emancipatorisch proces, een manier om zich af te zetten tegen de al te strenge protestantse leer, anderzijds was het voor hen een manier om hun moderniteit te bevestigen. In het kielzog volgden bewegingen als theosofie, transcendentalisme en het occulte. De eerste Wereldtentoonstelling in 1881 in Philadelphia droeg zeker bij tot deze ontwikkelingen. Daar dook al Indische nautch-dans op, door westerse impresario’s geprogrammeerd als een exotisch curiosum.

Ruth St. Denis groeide via haar rebelse moeder op in deze invloedsfeer. In Denishawn, de school die ze in 1915 oprichtte in California, onderwees St. Denis haar eigen inzichten in oosterse filosofie, yoga en chakrameditatie.

Ze creëerde werk gebaseerd op Indische bewegingstaal die ze had afgekeken van immigranten in New York. Deze voorstellingen kenden zo’n succes dat ze er in 1928 een lange tournee door India mee maakte, vaak onder auspiciën van plaatselijke maharadja’s. Een kleine honderd voorstellingen later was ‘traditionele’ Indische dans opnieuw een hot item in India zelf.

Belangrijker nog was de aanzet uit Europa van Ana Pavlova, voormalige sterdanseres bij de Ballets Russes. Toen ze met haar eigen gezelschap een eerste keer door India toerde in 1921 raakte ze gefascineerd door de Indische spirit maar ze wist haar verbritste contacten nooit zover te krijgen om traditionele Indische dans te tonen. Tijdens haar tweede tournee maakte ze kennis met Rukmini Devi-Arundale, een getalenteerde danseres uit een invloedrijke hindoefamilie die bij haar les wilde volgen.

In plaats daarvan spoorde Pavlova haar ertoe aan om zich te verdiepen in de oude Indische dansen. Het verhaal gaat dat Devi zo onder de indruk was van wat ze ontdekte dat ze besloot in de leer te gaan bij een goeroe om oude tempeldans (sadir) uit het zuiden te leren.

Verbritste zeden

En dan verschijnt opnieuw de theosofie. Rukmini Devi gooide haar huwelijk in de strijd met G.S. Arundale, een Brit die niet veel later president van de Theosofische Vereniging zou worden. Deze vereniging was in India sterk verweven met de hoogste hindoekaste en samen met hen actief in het culturele, sociale en politieke veld als militant pleitbezorger voor Indische onafhankelijkheid. Een van hun doelstellingen was om de eigen Indische kunsten opnieuw op de kaart te zetten. Rukmini Devi zorgde er in dat proces voor dat dans niet vergeten werd. In 1932 stelde de Theosofische Vereniging op de nationale conferentie van de nieuwe Muziekacademie een officiële resolutie voor om Indische dans te steunen. Het was ook daar dat de term bharatanatyam – wat zoveel betekent als ‘dans uit India’ – voor het eerst werd gebruikt. Nog voor de onafhankelijkheid, in 1936, richtte Devi in Chennai de Kalakshetra op, het eerste en nog steeds zeer eerbiedwaardige instituut voor klassieke Indische dans. Haar inspanningen vormden landelijk de impuls om verder te graven naar overgeleverde dansstijlen in het noorden en oosten van India.

Naar Devi’s voorbeeld werden vanaf die tijd steeds meer instituten opgericht voor het doorgeven van klassieke dansvormen. Daar duikt een tweede paradox op die intussen ook voer voor debat is in India. Vóór de komst van de Britten werden de klassieke dansstijlen immers overgeleverd binnen devadasigemeen-schappen of volgens het aloude gurukulsys-teem. Indische cultuurwetenschappers stellen zich nu de vraag in welke mate de Indische dans- en theatertradities via de nieuw geïnstitutionaliseerde onderwijsvormen gekneed zijn naar westers model want de inrichters ervan komen zonder uitzondering uit de hogere, verbritste klassen. Ze wijzen ook op de onvermijdelijke standaardisering die formeel dansonderwijs met zich meebrengt. Zo bijvoorbeeld gingen in bharatanatyam regionale verschillen verloren en werden bepaalde gebaren geknipt die als te sensueel werden ervaren door Indiërs met een verbritste koloniale moraal. Daarmee komen we opnieuw uit bij het aanpassingsmechanisme waarnaar Dipesh Chakrabarty verwijst.

Een ander ingrijpend overblijfsel uit Britse tijden is het proscenium. Het eerste podiumtheater kwam er in i860 in Calcutta, toen speerpunt van de Britse koloniale macht. Voor het eerst werd een frontale kijkrichting ingevoerd, anders dan in de Indische volkse en rituele tradities in en rond tempels en later aan koninklijke hoven. Meteen veranderde er iets in de traditionele verbondenheid met de omringende gemeenschap. Het goede nieuws is dat intussen de straat opnieuw een valabele locus van actie is, het werk van Nikhil Chopra is er slechts één voorbeeld van.

Hedendaags klassiek

Terug naar Brugge, om de cirkel rond te maken. Naar het gesprek met Aditi Mangaldas waarin ze de aanklacht van Padmini Chettur over nationalistische reflexen, de achterstelling van hedendaagse dans en genderproblematiek in dans nuanceert. Mangaldas danst al meer dan vijftig jaar kathak. Net als de bijna zestigjarige odissidanseres Madhavi Mudgal relativeert ze de impact van de Britse kolonisatie op dans, die ze beschouwt als niet meer dan een fase in een evolutie van duizenden jaren waarin allerlei krachten inwerkten op Indische dans. Kathak bijvoorbeeld was oorspronkelijk een vertellerstraditie in en rond de tempels van Noord-India, voor de overlevering van grote, epische geschriften als de Ramay-ana en de Mahabharata, met dans en muziek als begeleiding. Vanaf de twaalfde eeuw ongeveer verhuisde kathak naar de hoven van de mugolheersers die vanuit het noorden India waren binnengevallen, om vervolgens met de opkomende macht van de Britse Oost-Indische Compagnie al enigszins ondergronds te gaan, naar de besloten salons van tawaifs (mugol-courtisanes) om uiteindelijk na de Britse kolonisatie opgepikt te worden als een respectabele ‘klassieke’ kunstvorm voor de welstellende Indische klasse.

Kathak is een springlevende vorm, bedoelt Mangaldas, en hoort dus helemaal niet thuis op het voetstuk waarop hij na de onafhankelijkheid terecht kwam als boegbeeld van de nieuwe natiestaat. En dat geldt wellicht evenzeer voor de andere ‘klassieke’ Indische stijlen. Op het Brugse podium werd haar visie pas goed duidelijk. De oerkracht van haar solo had me als onkundig toeschouwer onmiddellijk bij de lurven: spannende ritmes en een vonkende dialoog met de rij muzikanten opzij van het podium. Hetzelfde gold voor de kathaksolo van de jonge danseres Sanjukta Sinha: een archetypische amazone die met weergaloze présence zowel haar muzikanten als het publiek bespeelde. Kathak is als een kwadraat van flamenco, ook een strikt gecodificeerde taal.

‘Kathakdanseressen zijn per definitie sterk en rebels’, zo zegt Mangaldas, ‘kathak mag dan wel een van de geaccepteerde klassieke vormen zijn, allemaal hebben we moeten optornen tegen sociale vooroordelen. Om te beginnen omdat kathak oorspronkelijk gedanst werd door mannen en nog altijd omwille van de kwalijke reputatie onder Brits bewind.’ Genderkwesties zijn voor haar geen issue. Zelf leidt Mangaldas een gezelschap van uitsluitend mannelijke dansers en muzikanten.

De gesprekken in Brugge maken duidelijk hoe belangrijk krachtige, open persoonlijkheden zijn voor nieuw leven in de brouwerij. Aditi Mangaldas geeft grif toe dat ze als Indische geluk had met haar opvoeding, privé zowel als in dans. Ze komt uit een vrijdenkende en kunstminnende familie waar discussie welkom was. Zo was het voor de vrouwen in het gezin vanzelfsprekend om mee het familiebedrijf te leiden. Mangaldas vertelt dat ze ook in haar dansopleiding aangemoedigd werd om een eigen stem te ontwikkelen. Haar eerste kathakgoeroe Kumudini Lakhia (ook goeroe van Sanjukta Sinha) was een open geest zonder heilige huisjes wanneer het ging over klassieke vormen. Vanaf haar vijfde volgde Mangaldas les in kathak bij haar aan de Kadamb School of Dance and Music in Ahmedabad, een instituut dus. Later ging ze op eigen houtje op zoek naar een goeroe van de oude stempel. Ze kwam terecht bij Shri Birju Maharaj, een telg uit een oud geslacht van goeroes die onder Brits bewind in alle stilte hun kennis over kathak hadden doorgegeven – een purist zonder de minste belangstelling voor het fenomeen podium. Bij hem ging het om diepgang en de oude spirituele waarden rond kathak.

Bijzonder is dat Mangaldas in India evenveel hedendaagse als klassieke stukken choreografeert. Ze kwam bij hedendaagse dans uit omdat ze ergens op haar parcours beklemming wilde uitdrukken – wat niet mogelijk was binnen de klassieke vorm want in tegenspraak met shringar, de onderliggende emotie in alle klassieke dansstijlen die staat voor schoonheid en liefde. Maar hedendaags staat voor Mangaldas niet gelijk aan westers. Ze probeert kathak te ontmantelen tot een essentie, om van daaruit een hedendaagse vorm te creëren. Dat gebeurt, zo legt ze uit, in een proces van naar binnen gekeerde exploratie tot ze uitkomt bij wat ze aanvoelt als de wortel van kathak – die ze vervolgens gaat voeden met hedendaagse gevoeligheden, denkprocessen en inspiraties. Om nieuwe energieën vrij te maken werkt haar gezelschap dagelijks met yoga voor een soepele wervelkolom en met kalari payattu, een explosieve martiale kunst. ‘Kathak is als bliksem, je kan het niet vangen, in kalari bouw je langzaam energie op om vervolgens toe te slaan.’ Het grootste struikelblok voor Mangaldas is om in de muziek, belichting en kostuums van haar hedendaagse creaties eenzelfde kern te vinden als in kathak. Pas sinds enkele jaren heeft ze het gevoel dat ze iets bereikt heeft dankzij een winnende combinatie van een geluidsont-werper met grondige kennis van hindustani klassieke muziek, een lichtontwerper uit de stal van Akram Khan en een Japanse kostuumontwerpster die zowel kathak als hedendaagse vormen begrijpt.

Mangaldas treedt Chettur voluit bij wanneer het gaat om het gebrek aan platforms voor hedendaagse vormen van (klassieke) dans in India. Die zijn er te weinig, ondanks de behoefte die ze voelt bij het publiek. Maar ook op dat punt blijft ze positief. ‘Dit land is als een percolator, alles sijpelt langzaam door, maar: we komen er wel.’

Conclusie

Kunstenaars die cureren, het leverde al vaker onverwacht boeiende resultaten op en dat is niet anders tijdens December Dance n. Akram Khan zorgde met de Indische voorstellingen van deze vijfde editie voor een eyeopener. Zijn bedoeling was ‘het genie van Indisch vakmanschap’ te tonen zonder toegevingen aan westerse kijkkaders, want ‘goede kunst is universeel’. De vier klassieke Indische dansstijlen die hij in de kijker zette – bharatanatyam, kathak, odissi en kuchipudi – blijken bovendien levende kunstvormen op zoek naar voeding en bestaansrecht voorbij dat van politiek/cultu-reel uithangbord. Voor de Indische choreografen in Brugge staat de term postkoloniaal niet meer synoniem voor zelfvoldaanheid of stagnatie, wel is het de aanzet voor een artistiek groeiproces. Dat ze zich liever laten inspireren door oude Indische tradities en systemen als yoga of martiale kunsten dan door westerse bewegingsstijlen verdient ons westers respect, dat heb ik goed begrepen. Een les in westerse bescheidenheid à la Chakrabarty is wellicht aan de orde: ‘westers’ blijkt geen conditio sine qua non om valabele vormen van ‘hedendaagse’ Indische dans te creëren. Tot slot lijkt ook in Indische dans vernieuwing te beginnen bij sterke persoonlijkheden die op een gegeven locatie en in gegeven omstandigheden handelen vanuit een hoogstpersoonlijke noodzaak. Dat levert de geloofwaardigste resultaten op. En zo kom ik toch weer uit bij Nikhil Chopra. Ik geloof met hem in de politieke kracht van het persoonlijke.

Wat heet ‘klassiek’?

Al naargelang de geraadpleegde bron telt het huidige India zes tot negen klassieke dansstijlen. Het aantal breidt zich uit want regelmatig wordt een nieuwe eeuwenoude dansstijl van onder het stof gehaald. Madhavi Mudgal noemt in Brugge bharatanatyam, kathak, kathakali en manipuri als eerste stijlen die in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw erkend werden als klassieke stijl. Later kwamen daar odissi, kuchipudi, mohiniyattam, sattrya en chau bij. Te onthouden is dat de laatst bijgekomen stijlen -sattrya en chau – beschreven worden als nog weinig gekleurd door Britse koloniale invloeden.

Madhavi Mudgal wijst er op dat de term ‘klassiek’ niet de betekenis dekt van de in India gebruikte term ‘shastra’. Wat de Indische dansstijlen samenbrengt onder de noemer ‘klassiek’ is het feit dat ze zich houden aan de voorschriften van de Natyashastra. Deze Sanskrietverhandeling over het schrijven en opvoeren van dans, theater en muziek wordt algemeen beschouwd als ’s werelds oudste tekst over dramatische kunsten. De eerste voorschriften zijn te traceren tot de tweede eeuw voor Christus en op hun beurt wellicht gebaseerd op de nog oudere Natyasutras waarvan geen geschreven sporen bestaan.

De Natyashastra bespreekt in een kleine zesduizend aforismen alle mogelijke innerlijke en uiterlijke theatrale middelen als expressie, emotie, inleving, toewijding maar evengoed scenografie, kostuums, gestiek en mimiek, tot en met make-up. ‘Een voorstelling hoort gegrond te zijn in de levens van de uitvoerders en in die van hun publiek’, luidt een van de tijdloze aanbevelingen. Dat komt dan weer wonderwel overeen met een analyse die choreograaf en danshistoricus Alexander Baervoets maakte over klassieke dans in Vlaanderen, een goede tien jaar geleden in dit blad. Hij zag klassiek niet als een vorm maar als een attitude en stelde dat de ware herauten ervan binnen een klassiek kader – dat wil zeggen binnen een gegeven traditie, bepaalde afspraken, een vormelijke logica en een streven naar een ideaalbeeld – antwoorden bieden op nieuwe uitdagingen. Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker kunnen, net als William Forsythe, in die zin gerekend worden tot de hedendaagse klassieke strekking.

Het klassieke als vernieuwende en actuele oefening, (ld)

www.concertgebouw.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 16 — 19 minuten

#128

01.03.2012

31.05.2012

Lieve Dierckx

Lieve Dierckx is vertaler en theaterwetenschapper. Ze schrijft freelance over dans en podiumkunsten voor verschillende magazines, huizen en choreografen.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!