‘De Toverfluit’ (De Munt) – Foto Oliver Herrmann

Gunther Sergooris

Leestijd 5 — 8 minuten

De Toverfluit

De Munt, Brussel

In het geval van De Toverfluit zijn deskundigen het over zo goed als niets eens. Behalve dan over het feit dat ene Wolfgang Amadeus Mozart de muziek schreef. Maar volgens de een is De Toverfluit fel overschat maaksel van een in geldnood verkerende componist, volgens de andere is het een absoluut meesterwerk. En wie is de auteur van het kwalitatief en inhoudelijk fel omstreden libretto ? Was het wel de gehaaide theaterdirecteur Emmanuel Schikaneder ? Of schreef hij alleen de scènes waarin Papageno optrad, een rol die hij zelf vertolkte ?

Het ernstige en filosofische gedeelte van de handeling met sterk maçonnieke invloed zou dan het werk geweest zijn van Johann Georg Metzier, bekend onder de naam Giesecke, een jurist en mineraloog. Hij maakte deel uit van het toneelgezelschap van Schikaneder en speelde tijdens de première de eerste slaaf. En hoe zit het met de “breuk” tussen het eerste en tweede bedrijf, waardoor de Koningin van de Nacht verandert van een troosteloze moeder in een wraakzuchtige feeks ? Sarastro maakt de omgekeerde evolutie door : de demon die het meisje schaakt op wie hij een oogje heeft, wordt tot een wijze, zalvende verkondiger van vage Verlichtingsidealen. Is De Toverfluit Mozarts apologie van de vrijmetselarij of figureert hij enkel als een intrigerend rekwisiet, dat met het toen modieuze exotische sausje overgoten, in staat moet geweest zijn het 18de eeuwse Weense publiek uit de voorstad te boeien ?

De Toverfluit is in de meest letterlijke zin van het woord een “open” kunstwerk, dat zijn geheim moeilijk prijsgeeft. Veel berust op speculatie en de mythe heeft de weinige objectief controleerbare gegevens overwoekerd. Feit is : op de planken werkt dit heterogene brouwsel. De toeschouwer laat zich nog altijd maar al te graag door Mozarts direct aansprekende muziek meevoeren op de (dwaal)wegen van dit sprookje met ethische pretenties. Dit is zeker het geval als er naast de componist nog een tweede tovenaar aan het werk is, nl. decorontwerper en regisseur Karl-Ernst Herrmann.

Hij maakt er in de Munt een ingenieus kijkstuk van, zonder zich aan extravaganties te bezondigen zoals dat in Orfeo en La Traviata het geval was. Hij vertrekt van een eenvoudig grondconcept dat hij gedurende de hele vertoning consequent aanhoudt : het toneel is een zwarte gesloten “box”. Een statisch gegeven, dat langs alle kanten voortdurend opengebroken wordt door plots opduikende en weer verdwijnende decorelementen. Alle denkbare theatertruuks en -machinerieën worden hier op virtuoze manier ingezet. Herrmann presenteert De Toverfluit zonder omwegen als een “Maschienenkomödie” in de Weense theatertraditie die teruggaat op de barok.

Het gevaar van loze effectjagerij zit er bij zo’n aanpak wel in, maar Herrmann ontloopt het deze keer door die technische hoogstandjes een dramatische functie te geven. De toneelmachinerie wordt het publiek voor ogen gevoerd, de feërieke illusie wordt in haar blootje gezet.

Men ziet de machinisten aan het werk en het onderste gedeelte van de toneeltoren wordt door een transparant doek afgedekt : loopbruggen, schijnwerpers en katrollen zijn vaag zichtbaar. De toeschouwer is zich bewust van het technische apparaat waarmee hij gemanipuleerd wordt, maar hij merkt ook dat zich op het toneel net dezelfde situatie voordoet. Tamino, Pamina en Papageno worden er aan allerlei beproevingen onderworpen. Ook deze zijn niet meer dan theatertruuks, maar dan door Sarastro uitgedacht. Zijn priesters bedienen alle mogelijke toestellen die voor de angstaanjagende geluidseffecten zorgen. Zij openen en sluiten de valluiken waardoor Tamino en Pamina afdalen onder het toneel om hun “reizen” door het vuur en het water te volbrengen.

Toeschouwers en personages zijn het voorwerp van een geënsceneerd gebeuren. Er is wel een principieel verschil : de enen verkeren in de mogelijkheid de mechanismen te doorzien, de anderen niet. Het is duidelijk dat er een diabolisch spelletje met Tamino en Papageno gespeeld wordt. Het doel dat Sarastro en zijn kornuiten daarbij voor ogen zweeft, mag dan heel nobel zijn, de gebruikte methode lijkt voor discussie vatbaar.

Papageno wordt zelfs in een dwangbuis gestopt om hem te dwingen Tamino in de beproevingen bij te staan. Hij komt dan ook in opstand, terwijl Tamino als voorbeeldige koningszoon alle opdrachten zo goed mogelijk probeert te vervullen. De codes van zelfdiscipline en gezagsgetrouwheid zijn de aristocraat meer eigen dan de monumentale natuurmens(vogel) Papageno. Deze rol wordt met een welhaast primitieve brutaliteit vertolkt door Ernst Theo Richter. Hij is geen echte operazanger, net zomin als Schikaneder dat was; hij gebruikt een soort ‘Sprechgesang’. Zijn zingen en acteren vormen een schril contrast met dat van de zoetgevooisde, plechtstatig agerende Tamino (Laurence Dale). Een prins uit het sprookjesboek : edel en deugdzaam, behept met een zekere moed, maar ook kneedbaar. Hij is een gewilliger instrument in de handen van Sarastro dan de onvoorspelbare, duidelijk anarchistische trekjes vertonende Papageno.

Ook Pamina brengt de gemoedsrust van de priesters in gevaar. Als Sarastro bij het begin van het tweede bedrijf voorstelt haar samen met Tamino in te wijden, reageren zij erg aarzelend. Wanneer ze onverwacht in de tempel opduikt, vertonen de aanwezigen tekenen van milde paniek. Zij weten duidelijk geen raad met vrouwen, in de vrijmetselarij geen onbekend verschijnsel. De verhouding tussen Pamina en Sarastro is duidelijk gespannen. Zij is niet bereid hem zo maar te vergeven dat hij haar ontvoerd heeft, zij weet immers dat zijn oorspronkelijke motieven van heel andere dan van pedagogische aard waren. Tijdens zijn grote aria In diesen heiligen Hallen, probeert hij haar te benaderen, maar zij deinst terug. Zij slaat zijn verzoeningsaanbod af. Zij vertrouwt hem niet. Pas nadat hij haar de dolk teruggegeven heeft, als ultiem vredesteken, aanvaardt Pamina de uitgestoken hand. De zwart-wit-tekening van de karakters wordt door de regisseur genuanceerd. Sarastro is niet de gepersonifieerde goedheid : hij heeft zijn kleine kanten. Wat hij daardoor aan allegorische kracht verliest,dat wint hij aan menselijkheid.

Herrmann heeft van deze Toverfluit een rijke voorstelling gemaakt, die de vele gelaagdheden van het werk respecteert. Hij dringt de toeschouwer geen visie op, maar laat hem kiezen uit het rijke materiaal dat aangeboden wordt. Het is ogenschijnlijk een traditionele voorstelling, maar ironie en randbemerkingen zitten verweven in het scenische gebeuren. Het verhaal wordt met een dosis scepsis en ironie verteld. Een vorm van afstandelijkheid vindt men ook terug in Sylvain Cambrelings visie op de partituur. Hij laat ze doorzichtig en analytisch spelen, met een klare balans tussen de verschillende instrumentengroepen. Door de kleine strijkersbezetting worden de prachtige figuren van de houtblazers niet toegedekt, zoals dat vaak het geval is. De rijkdom van Mozarts instrumentatiekunst wordt hoorbaar. Elke gezwollenheid wordt vermeden, wat deze muziek te vertellen heeft, wordt klaar en duidelijk gearticuleerd. Wat ook opviel was de visie op de aria’s van de Koningin van de Nacht. Elzbieta Smytkais zeker geen “coloratuurmachine” zoals men dat in deze partij verwacht. Zij brengt beide aria’s bijna ingetogen, zonder uiterlijke bravoure, maar met des te meer kwetsbaarheid. Dit past perfect in de visie van de regisseur die de Koningin van de Nacht met veel mededogen behandelt. Is zij aan het einde niet de voornaamste verliezer, het voornaamste slachtoffer van Sarastro’s machiavellistische spelletjes ? Vooraleer ze in de “eeuwige Nacht” verzinkt, laat ze haar kroon achter op het toneel. Tijdens de jubel van het slot, blijft deze zichtbaar als een herinnering aan degene die de goden minder gunstig gezind waren. Misschien omdat zij zich als vrouw niet wilde plooien naar de eisen van een man ?

Het slotbeeld van deze Toverfluit was van een vanzelfsprekende eenvoud, maar voor velerlei interpretaties vatbaar. Nadat Sarastro vanuit de toneeltoren verkondigd heeft, dat de nacht wijkt voor de stralen van de zon, wordt een reusachtige spiegel naar voren gerold. De lichtbundel van een krachtige projector achteraan in de zaal wordt erin weerkaatst en de toeschouwersruimte wordt in een warme, gouden gloed gehuld. Dus niet het helle licht van een stralende morgen, maar het licht van een milde avond doorbreekt de duisternis. Behoort de utopie van wijsheid, kracht en schoonheid, die het koor met (te) veel nadruk tot de toeschouwer richt, tot een voorbije periode ? Licht deze alleen nog even op in een theaterzaal, voor iedereen terugkeert naar zijn alledaagse, materialistische beslommeringen ? Vanuit de coulissen kijken de uit hun rol gevallen zangers en acteurs roerloos toe… “Enkele toeschouwers hebben tranen van ontroering in de ogen, naar het schijnt omdat het stuk een afspiegeling van het leven is.”(Robert Walser, programmaboekje blz.137)

Muziek : Mozart;

regie : Karl-Ernst Herrmann;

muzikale leiding : Sylvain Cambreling;

met o. a. Laurence Dale; Ernst Theo Richter, Elzbieta Smytka.

Gezien op 28 april 1991 in de Munt te Brussel.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#34

15.06.1991

14.09.1991

Gunther Sergooris

recensie