‘Keeping Still – Part 1’ © Herman Sorgeloos

Leestijd 15 — 18 minuten

De schim van de artieste

Over de recente soloperformances van Anne Teresa De Keersmaeker

Op het Berlijnse festival ‘Tanz im August’werd Anne Teresa De Keersmaeker door het tijdschrift ‘Tanz’ onlangs uitgeroepen tot ‘danseres van het jaar’. Ook Rudi Laermans was het niet ontgaan dat één van de meest vooraanstaande choreografes ter wereld -getuige haar groepstukken voor Rosas-ook een heel bijzondere soloperformer is. De Keersmaekers drie recente solostukken Once, Keeping Still en 3Abschied noemt hij ‘sterkgeconstrueerde experimenten in intieme communicatie’. Metals centrale vraagstelling: ‘Hoe kan je op een podium iets over jezelf als artieste zeggen wanneerje een geconsacreerde Naam bent, zonder daarbij terug te vallen op de valse directheid van het massamediatieke sentimentalisme?’

1

‘In den beginne was de solo’: het oeuvre van Anne Teresa De Keersmaeker vertrekt bij haar solo in het derde deel van Asch. Deze samenwerking uit 1980 met acteur en regisseur Jean-Luc Breuer was De Keersmaekers feitelijke artistieke debuut. Marianne Van Kerkhoven, die een van de vijf voorstellingen in de Brusselse Nieuwe Workshop bijwoonde, noteerde achteraf dat men in De Keersmaekers solo ‘reeds die “elektrische, alerte bewegingen” ontdekt die zo kenmerkend zullen zijn in de danstaal van de eerste periode van haar werk: de slaande vuisten, de stampende voeten, het hoofd dat in de nek wordt geworpen,(1). Tijdens haar studieverblijf in 1981 aan de Tisch School of the Arts puurt De Keersmaeker dit vocabulaire verder uit tot een nieuwe solo, Violin Phase, die ze in New York ook toont tijdens een festival. De rest is bij wijze van spreken geschiedenis: De Keersmaeker integreert Violin Phase in Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich en maakt zo in 1982 de avondvullende voorstelling waarmee ze meteen tot het centrum van het mondiale dansgebeuren doorstoot.

Na Fase creëert De Keersmaeker gedurende twee decenniagroepsstukken waarin ze eerst nog zelf meedanst en vervolgens enkel als choreografe op een fysiek afwezige manier aanwezig is. Pas in 2002, twintig jaar na de première van Fase, staat ze een hele voorstelling lang alleen op de scène in Once. In 2007 volgt met Keeping Still – Part 1 een tweede solo. Helemaal correct is deze karakterisering niet aangezien de productie een samenwerking is met beeldend kunstenares Ann Veronica Janssens en De Keersmaeker bovendien een kort liefdesduet met Robert Steijn danst. De voorstelling als zodanig is kortom geen solowerk, maar De Keersmaekers performance in Keeping Still is dat wel. Ik reken ook De Keersmaekers optreden in 3Abschied (2010) tot haar recentere solowerk, al is Jérôme Bel coauteur van het totale stuk en geeft hij tijdens een grappig interludium tevens kort acte de présence op de scène. De hoofdrol is echter onmiskenbaar voor De Keersmaeker zelf weggelegd. Zij verduidelijkt aan het begin van de voorstelling trouwens dat de productie teruggaat op haar persoonlijke fascinatie voor de legendarische uitvoering van Gustav Mahlers Der Abschied (het lange slot van Das Lied von der Erde) door Kathleen Ferrier, die bij de opname wist dat ze terminaal ziek was, en de door Bruno Walter gedirigeerde Wiener Philharmoniker. Deze compositie staat ook centraal in Keeping Still; in Once vormt daarentegen In Concert, Part 2, het bekende livealbum uit 1963 van sixties-icoon Joan Baez, de muzikale leidraad.

Tot zover de feiten, die niet meteen veel zeggen over de inzet van De Keersmaekers soloperformances vanaf Once. Anders dan bij Violin Phase gaat het alvast niet om louter dansante preludes die een meer omvattende choreografische vernieuwing aankondigen. De drie recentere stukken fungeren veeleer als kader voor drie globale persoonlijke statements waarin De Keersmaeker zichzelf als artieste ensceneert. In deze formulering ligt al meteen de dubbele paradox van de drie solowerken besloten. De Keersmaeker doet aan zelfonthulling, maar niet als private persoon: de zelfpresentatie gebeurt consequent vanuit de publieke rol van danseres en choreografe. En ze is ook niet ‘ik-betrokken of self-centred, maar krijgt gestalte binnen de theatrale setting en de relatie met het publiek: De Keersmaekers zelfpresentaties zijn onmiskenbaar zelfensceneringen (2). Haar performances in Once, Keeping Still en 3Abschied zijn kortom sterk geconstrueerde experimenten in intieme communicatie of, dixit De Keersmaeker zelf, in ‘ervaring delen’ (3). Hoe kan je op een podium iets over jezelf als artieste zeggen wanneer je een geconsacreerde Naam bent, zonder daarbij terug te vallen op de valse directheid van het massamediatieke sentimentalisme? Hoe zeg je ‘ik’ als een dansend subject dat niet langer jong oogt en tevens een gevestigde choreografe is? En vooral: hoe kan je spreken over je artistieke zelf in een situatie die je eigen woorden of bewegingen steevast dreigt te verdunnen tot ‘niet meer dan een voorstelling’? (4)

2

De Keersmaekers choreografisch oeuvre is doordrongen van het axioma dat dans en muziek twee eigenstandige artistieke media zijn die ook als zodanig moeten worden geënsceneerd. Aan dit principe houdt ze ook vast in haar solowerk. De Keersmaeker danst dan ook niet zozeer op de muziek van Joan Baez of Mahler, maar accompagneert die veelal met op zichzelf staande, soms abrupt afgebroken bewegingszinnen. Het gedanste bewegingsmateriaal is erg heterogeen, wat meermaals voor nogal bruuske overgangen zorgt. Vage referenties aan balletposities worden gecombineerd met uitdraaiende heupbewegingen, kniebuigingen, spreidstanden, slangachtige armgebaren, valbewegingen, of meer alledaagse gestes als stappen. Voortdurend zijn er discontinuïteiten, wat meermaals resulteert in de indruk van een gebroken lijn: de solerende Keersmaeker danst weinig volzinnen. Dat spel met de intervallen tussen bewegingen die uit uiteenlopende registers stammen, kennen we natuurlijk ook van de choreografieën voor Rosas (5). Alleen fraseert de solerende De Keersmaeker de transities beduidend minder sterk dan de Rosas-dansers. Ze vlakt de heterogeniteit van het gedanste bewegingsmateriaal kortom niet uit, maar lijkt die veeleer welbewust binnen het aandachtsveld van de toeschouwer te willen houden.

De vergelijkingen met het werk van Rosas zijn er haast quasiautomatisch. Nogal wat bewegingen in De Keersmaekers solodansen brengen immers onwillekeurig flarden van Rosas-voorstellingen in herinnering. Voor wie daar ook maar een beetje vertrouwd mee is, werkt het lichaam van de solerende De Keersmaeker meer dan eens als een projectiescherm waarop kortstondig de lichamen van talloze andere dansers oplichten. Een collectieve geschiedenis die nauw met haar auteurspositie is verbonden, verdicht momentaan in haar singuliere lichaam, uiteraard hoogst selectief en met heel eigen accenten. Sterk gefragmenteerd, en ook ontdaan van de oorspronkelijke choreografische contexten, klinkt dit verleden indirect mee in de fysieke handelingen van de dansende De Keersmaeker. Je ziet kortom als het ware een heterocliet fysiek bezinksel van de dansgeschiedenis die De Keersmaeker mee heeft helpen schrijven. Het is alsof de choreografe voortdurend de danseres met dezelfde naam bezoekt, ja ‘bespookt’. Deze indruk is natuurlijk tot op grote hoogte in the eye of the beholder. Wie Anne Teresa De Keersmaeker ziet dansen, kan moeilijk abstractie maken van de choreografe en haar oeuvre. In de blik van de toeschouwer is dat laatste afwisselend aan- en afwezig, als een steeds weer opflitsend verleden dat wordt herinnerd omdat De Keersmaeker momentaan een stukje van het bewegingsarchief activeert dat haar lichaam feitelijk (ook) is.

3

In Once ensceneert De Keersmaeker een nadrukkelijke dialoog met de jeugdige danseres die ze ooit was. De aftandse platendraaier op het podium, het diabeeld van de jonge De Keersmaeker die in balletoutfit in spreidstand poseert, de folkmuziek van Joan Baez,…: meermaals hint de voorstelling op het verleden dat voorafging aan de succesvolle carrière als dansartieste. Toch reproduceert Once niet het soort van melige oorsprongsmy the dat nog altijd in menige kunstenaarsbiografie opduikt. Het stuk zegt helemaal niet dat er ooit (once) in Vlaanderen ergens een jong meisje danste op de songs die Baez jaren eerder live had gezongen en dat zo de basis voor een ondertussen internationaal geconsacreerd oeuvre werd gelegd. De artistieke betekenis van de opgeroepen historische referentie blijft in het midden. De Keersmaeker volstaat ermee louter te verwijzen naar een ‘vooraf’, zonder dat ook tot origine of grondslag van haar auteurschap te promoveren: het persoonlijke ‘ooit’ wordt gewoon herinnerd, niet ook geactualiseerd. Dat ligt helemaal anders met de referentie aan de protestbeweging tegen de oorlog in Vietnam waarmee het werk van Joan Baez tijdens de jaren zestig intrinsiek was verbonden.

Naar het einde van de voorstelling draait De Keersmaeker eerst ‘The Battle Hymn of the Republic’, de slotsong van Baez’ liveplaat met het overbekende refrein ‘Glory, glory, halle-lujah/His truth is marching on’. Het volume zakt. De Keersmaeker begint mee te zingen en nodigt het publiek uit om dat ook te doen. Daarna volgt ‘With God on Our Side’, de cassante protestsong van Bob Dylan tegen de oorlog in Vietnam en volgens Baez het eerste Dylan-liedje dat ze leerde spelen. De betekenis van beide songs, en ook van de invitatie tot samenzang, wordt definitief duidelijk tijdens de slotscène: De Keersmaeker danst quasi-naakt, met alleen nog een slipje aan, tegen de achtergrond van beelden uit D.W. Griffiths beroemde stille film over de Amerikaanse burgeroorlog, The Birth of a Nation. Machteloosheid tegenover oorlogsgeweld en de noodzaak van collectief protest daartegen: bij de première van Once einde november 2002 sloeg dit gebaar onmiskenbaar op de nakende oorlog van de Verenigde Staten tegen Irak.

Once herinnert eerst het verleden dat voorafging aan De Keersmaekers artistieke carrière en eindigt met de suggestie dat we het antioorlogsprotest van de jaren zestig moeten memoreren om het te actualiseren. De twee lijnen kruisen elkaar in de muziek van Joan Baez, maar convergeren niet. De eerste lijn draagt een autobiografisch stempel, de tweede toont op een eerder ambigue manier een wil tot politiek engagement. Door quasi-naakt te dansen tegen de achtergrond van de gesimuleerde beelden van oorlogsgeweld onderstreept De Keersmaeker de oprechtheid van die wil en lijkt ze tegelijk aan te geven dat je daar als kunstenaar nooit letterlijk vorm aan kan geven. Politiek staat buiten de kunst, je kan er in bijvoorbeeld een dansvoorstelling enkel een allusie op maken: dat is de teneur van het gedanste slotakkoord van Once. Het is één lang gebaar van esthetische onmacht tegenover ‘de macht’.

4

De solerende De Keersmaeker is uiteraard in de eerste plaats een individuele danseres. Juist doordat ze alleen danst, zie je al snel een distinctieve manier van bewegen en fraseren. De Keersmaekers solodans is afwisselend krachtig en aarzelend, zelfverzekerd en zoekend. Meer dan eens lijkt het alsof je een repetitieproces bij woont en kijkt naar een reeks al goed gearticuleerde bewegingen die echter nog niet tot een definitieve frase zijn gestold. Het repetitie-effect wordt nog versterkt door het regelmatig afbreken van een bewegingssequentie. Na een korte pauze volgt dan meestal een nieuwe reeks bewegingen, maar soms staat De Keersmaeker ook gewoon even stil en lijkt ze na te denken ofte luisteren naar de muziek. Vooral in Once en Keeping Still, waarin ze ook de hele tijd alleen op de scène staat (op het korte duet met Steijn in de tweede productie na), heb je de indruk datje door het sleutelgat van de studiodeur aan het loeren bent. Die impressie is uiteraard een door De Keersmaeker geconstrueerd effect: ze wordt opgeroepen door de geënsceneerde aarzelingen en pauzes, het soms bruuske beëindigen van een bewegingszin of de vele zichtbare transities in het materiaal. De solerende Keersmaeker herinnert de toeschouwer kortom doelbewust aan het artistieke onderzoekswerk binnen de besloten studioruimte dat aan ieder publiek getoond werk voorafgaat. Ze wil de creatie van een bewegingszin delen en, algemener, het vele zoeken of uitproberen dat elke finale choreografie veronderstelt. Dat gebeurt niet in een letterlijke alsof-modus: De Keersmaeker simuleert de studiosituatie niet, maar suggereert ze enkel. Misschien handelt ze bij momenten in de studio ook echt zoals ze ‘hier en nu’ op het podium beweegt. Of misschien ook niet.

De solo dansende De Keersmaeker creëert meermaals een soort van derde zone waarin het verschil tussen studioruimte en podium onduidelijk wordt. Daardoor ben je ook meer dan eens in dubio over het feitelijke statuut van het gebeuren: improviseert De Keersmaeker of volgt ze een vastgelegde score? Of schakelt ze soms tussen improvisatie en choreografie, in de traditionele betekenis van een voorschrijvende ‘danstekst’? Deze dubbelzinnigheid draagt sterk bij tot het effect van intimiteit dat De Keersmaekers soloperformances oproepen. Zelfs indien die zijn doorgechoreografeerd, suggereert hun weifelende uitvoering dat vele bewegingen ‘hier en nu’ worden bedacht en uitgevoerd, in een directe relatie tot fysieke impulsen of lichamelijke affecten. De algemene indruk dat je de getuige van een intiem gebeuren bent, wordt nog vergroot door de erg geconcentreerde, nadenkende instelling waarmee De Keersmaeker danst. Voortdurend lijkt ze mogelijke toekomstige bewegingen te overwegen, en tegelijkertijd is het alsofhaar fysieke activiteit zelfhaar mentale opmerkzaamheid motiveert. Daardoor zie je een directe looping tussen doen en denken, beweging en reflexiviteit, lichaam en bewustzijn. De Keersmaeker denkt bij wijze van spreken ‘ ik zet een stap vooruit’ en doet dat ondertussen – maar de gedachte is er ook gewoon omdat ze een voorwaartse stap maakt. Of is deze indruk van een postcartesiaanse dansstijl misschien eveneens een door De Keersmaeker beoogd effect, een bewust gecreëerde zelfpresentatie als danseres en ‘bewegingsmaakster’?

De Keersmaeker laat er alvast weinig twijfel over bestaan dat ze als performer heel zelfbewust met het theatrale dispositief omgaat. Ze weet dat ze zichzelf te kijk en te hoor zet voor een nieuwsgierig publiek en benadrukt deze audiovisuele relatie regelmatig. Zo opent Once opvallend langzaam, alsof het lichaam eerst nog even moet wennen aan de totale podiumsituatie, die het nog niet gedoofde witte zaallicht ook letterlijk belicht. De Keersmaeker monstert de scène en het publiek, beweegt dan enkele keren haar hoofd in een haast meditatieve stilte, en maakt vervolgens een reeks losse bewegingen. Keeping Still begint daarentegen in volstrekte duisternis. Je hoort schuifelende voeten, stappen die nu eens dichtbij en verderaf klinken, met daartussen korte stiltes. De tegelijk intieme en dramatische atmosfeer die zo ontstaat, doet denken aan de akoestische evocatie van de nacht in de grootstad binnen de filmnoirtraditie. Iets onverwachts staat te gebeuren, zo suggereert de gecreëerde stemming- en het gebeurt ook: dichtbij de eerste rijen begint De Keersmaeker ietwat haperend Der Abschied te zingen. De hele beginscène is hypertheatraal en kadert de voorstelling van meet af aan als een poging tot persoonlijke uitwisseling tussen danseres en publiek. Het slotakkoord van 3Abschied spiegelt dan weer de openingsscène van Once. Nadat de laatste noten van Der Abschied zijn gespeeld en gezongen, gaat De Keersmaeker nog even door met dansen. Vervolgens maakt ze pas op de plaats en kijkt ze frontaal de zaal in, met een blik die zegt ‘Ik zie dat jullie mij zien’. In dit korte ogenblik komt het theatrale dispositief als het ware tot zelfbewustzijn: de toeschouwer ziet de eigen blik weerkaatst in de blik van de naar hem kijkende performer.

5

Keeping Still is een performatieve installatie die nog het meest doet denken aan een artificieel landschap waarin menselijke en niet-mense-lijke handelingen onophoudelijk met elkaar interfereren. Het bewegen op de grijze kleivloer zorgt voor opdwarrelende stofdeeltjes, uitdijende witte rook laat in een memorabele scène langzaam maar zeker de dansende De Keersmaeker in een mistwolk verdwijnen, en na de aanvankelijke donkerte ontdubbelt een lichtstraal de scène in een zichtbaar en een schemerig deel. Voortdurend duwt de scenografie van Ann Veronica Janssens de voorstelling zo in de richting van ‘dans in het algemeen’, van een performance waarin de niet-menselijke acties evenwaardig zijn aan de handelingen van de solerende De Keersmaeker (6). Toch is Keeping Still niet enkel, zelfs niet in de eerste plaats, een conceptueel statement over het medium dans. Op een eerder paradoxale manier bekrachtigt de scenografie als kunstmatige omgeving voor alles de door De Keersmaeker uitgedragen bezorgdheid over onze destructieve verhouding met de natuur.

Na het liefdes duet met Robert Steijn, tevens een spel met de krachtige lichtstraal die momentaan het speelvlak doorklieft, zet De Keersmaeker een taperecorder aan en hoor je een meisjesstem zinnen uit het ecologische ‘Earth Charter’ voorlezen (7). De lezeres spreekt de oorspronkelijke Engelse woorden regelmatig verkeerd uit. De Keersmaeker corrigeert haar herhaaldelijk, en het meisje – De Keersmaekers dochter – zegt de verbeteringen na. De uitgesproken zinnen benadrukken de kwetsbare afhankelijkheid van alle menselijk leven van een natuurlijke omgeving die we in sneltempo aan het uitputten en vernietigen zijn, wat op termijn de toekomst van de mensheid bedreigt. Daartegenover bepleit het manifest een politiek van ecologische duurzaamheid die breekt met de modernistische mythe van een totale beheersbaarheid en vertrekt van de intieme band tussen ons fysieke bestaan en zekere natuurlijke levensvoorwaarden.

De opgenomen lezing van delen van het ‘Earth Charter’ is in de meest letterlijke zin van het woord een politieke interventie binnen de voorstelling: ze breekt in op de esthetische identiteit van het zelfbesloten kunstwerk dat Keeping Still in alle andere delen is. Tegen de vaak gehoorde oproepen pro een nieuwe politieke of activistische kunst bevestigt de performance zo opnieuw het verschil tussen kunst en politiek in onze samenleving. Binnen de context van de voorstelling markeert de voorleesscène dit extern, maatschappelijk gegeven onderscheid via de gewilde productie van een breuklijn, een ruptuur tussen ‘het esthetische’ en ‘het politieke’, de intimiteit van kunstcommunicatie en een geëngageerd publiek spreken dat het algemeen belang adresseert. Doordat De Keersmaeker nog tijdens de opname opnieuw begint te dansen, ontstaat er zelfs een ietwat ongemakkelijk makende juxtapositie tussen twee spreekregisters, twee communicatieregimes, twee uiteenlopende manieren om zich tot een publiek te richten.

6

We zien de performer De Keersmaeker, maar we denken er steevast de beroemde choreografe bij. In 3Abschied wordt deze symbolische aura van de Grote Auteur in twee stappen gedeconstrueerd. Na de inleiding waarin De Keersmaeker een fragment laat horen van de beroemde opname uit 1952 van Der Abschied en uitlegt hoe ze daar geïnteresseerd in raakte, voeren het orkest en mezzosopraan Sarah Fulgoni de compositie live uit. De Keersmaeker bootst eerst de bewegingen van de zangeres en de dirigent na, vervolgens danst ze rond of achter het orkest en tussen de instrumentalisten. Ze creëert zo een afwisselend vreemd en hilarisch aandoende situatie met een niet mis te verstane pointe: de danseres is letterlijk misplaatst op de scène. De contrapuntige relatie tussen de dans en de muziek vergroot nog dit spectrale, spookachtige karakter van De Keersmaekers aanwezigheid op het podium tijdens, of veeleer ‘binnen’ de orkestrale uitvoering van Der Abschied. De spreekwoordelijke ontknoping volgt in het derde en laatste deel, waarin ze onder begeleiding van pianist Jean-Luc Fafchamps met een meermaals onvaste stem Der Abschied zingt en ondertussen ook danst. Je bent zo getuige van een tegelijkertijd mislukkende en slagende performer: een auditief’niet kunnen’ (zingen) gaat samen met een zichtbaar ‘kunnen’ (dansen). Artistiek en fysiek meesterschap wordt kortom in één beweging geaffirmeerd en ondergraven. De performer De Keersmaeker deconstrueert de auteur ‘De Keersmaeker’ (de beroemde choreografe en hooggeschoolde danseres) via een buiging – de aarzelende, finaal falende stem -die een persoonlijke zwakheid ensceneert.

Net als het einde van Once is het slotdeel van 3Abschied een volgehouden gebaar, in de betekenis die Giorgio Agamben aan dit woord geeft: tonen dat een vermogen zijn tegendeel, dus onvermogen, insluit (8). Iets kunnen houdt immers altijd ook de mogelijkheid in van iets niet kunnen. Daarbij staat een belangrijke ethische les op het spel: ‘Vrij zijn betekent niet enkel het vermogen om dit of dat te doen, noch is het eenvoudigweg het bezit van de macht om dit of dat te weigeren. Vrij zijn is (…) tot zijn eigen impotentialiteit in staat zijn, in relatie kunnen staan tot eigen tekortkomingen’ (9). Ondanks de geladen tekst van Mahlers libretto, dat handelt over de dood, affirmeert De Keersmaeker déze vrijheid zonder enige zweem van dramatiek. Haar gebaar laat echter nog twee verdere interpretaties toe. Ofwel lees je het als een humanistisch statement dat pleit voor ‘het kwetsbare leven’ als axioma van een komende ethiek en politiek (10). Deze lezing vindt steun in de ecologische boodschap van Keeping Still en sluit ook aan bij uitlatingen van De Keersmaeker zelf over het verbazingwekkende slotdeel van 3Abschied. Ofwel betrek je het daarin gemaakte gebaar op het oeuvre en auteurschap van De Keersmae-ker. Het gereveleerde onvermogen is dan een allegorie voor de intrinsieke broosheid van haar danswerk. In de momenten waarop dat een relatie met het publiek aangaat, riskeert het immers altijd afwijzing en onbegrip. Maar ieder dansoeuvre is ook in een meer fundamentele zin hoogst kwetsbaar: het bestaat slechts zolang het wordt opgevoerd. Zal het oeuvre van De Keersmaeker de fysieke auteur overleven? Die bepaald unheimliche vraag hoorde ik tijdens de premièrereeks in de Brusselse Muntschouwburg in de falende slotzang meeklinken – alsof de performer op de scène op een mogelijke toekomst anticipeerde waarin haar werk niet langer bij een publiek toekomt. Alsof een artistieke auteur de ooit door Roland Barthes met veel retorisch aplomb gevierde ‘dood van de auteur’ alsnog in een tegelijkertijd gezongen en gedanst requiem voor het eigen oeuvre vertaalt (11).

7

Een enkele handeling verbindt de drie recente soloperformances: De Keersmaeker die zingt en daarbij meestal tegelijkertijd ook beweegt. Daarmee lopen ze vooruit op Cesena, de productie die in 2011 in Avignon in première ging en werd gemaakt in nauwe samenwerking met Björn Schmelzer en graindelavoix. Terwijl in En Atendant(2010) het dansen en het zingen van de ars subtilior-scores nog over twee verschillende groepen van performers zijn verdeeld, komen beide activiteiten in Cesena vaak samen: de Rosas-dansers zingen hardop mee, de zangers van graindelavoix maken gechoreografeerde bewegingen. Dans en zang versmelten zo meermaals tot één handeling binnen een omspannende choreografie die tevens de scenografie omvat. In En Atendant wordt het langzaam donker, in Cesena begint na een lange duisternis het licht te gloren, eerst aarzelend en tenslotte voluit.

Once, Keeping Still en 3Abschied zijn in de eerste plaats drie onderscheiden pogingen van een podiumkunstenares om als artieste op een doordachte manier ‘ik’ te zeggen binnen een theatrale setting. Maar het zijn ook drie meditaties over de intrinsieke band tussen dansen en zingen die Cesena doortrekt naar het medium choreografie. Dansen is (als) zingen, en zingen is (als) dansen, zo suggereert de solerende De Keermaeker. Voor deze misschien verrassende stelling valt ook het nodige te zeggen, in het bijzonder vanuit de notie van performance. Het werkwoord ‘performen’ bezit meerdere betekenissen: iets doen of tot stand brengen, acteren of representeren, en – in meer specifieke zin – een muzikaal instrument bespelen. Dansen en zingen ‘musicaliseren’ het lichaam door het te herdefiniëren als een instrument dat kan worden bespeeld in andere toonaarden dan degene die we kennen uit het alledaagse leven (het maken van instrumentele bewegingen, praten of spreken,…). Door bewegingen te articuleren of te fraseren verandert het dansende lichaam in een zingend, waarbij alle spieren en niet enkel de stembanden als instrument dienst kunnen doen. En het zingende lichaam is altijd ook dansende materie die wordt voortbewogen door de zelf voortgebrachte klanken. Beide fysieke praktijken creëren kortom een eigenstandig soort van vocaal lichaam, een dat al bewegend of al zingend metamorfoseert tot een serie vluchtige gebaren.

De activiteit waarin gefraseerde dans en gezongen frases elkaar direct kruisen, is uiteraard het ademhalen en de ermee verbonden verdeling van lichaamsenergie. In- en uitademen is de organische levensbeweging bij uitstek. Vandaar ook de uitdrukking ‘levensadem’ of ziel: sterven is ‘de ziel geven’. Vergelijkbaar met het Griekse woord ‘pysche’ bestaan er in vele talen trouwens termen die verwant zijn aan ons zielsbegrip en eveneens teruggaan op woorden die ‘adem’, ‘lucht’ of‘wind’ betekenen. In lijn hiermee verschijnen binnen een lange metafysische traditie zingen en dansen als in principe nobele handelingen omdat ze ons toelaten om momentaan mét het lichaam onze lichaamsgebondenheid te overstijgen. Misschien onderschrijft De Keersmaker, die zich sterk interesseert voor bepaalde vormen van Oosters denken, deze spiritualistische interpretatie? Ik zie alvast in haar soloperformances eerder de enscenering van een getransfigureerd lichaam. Door te dansen of te zingen, of door beide handelingen simultaan te verrichten, ontstaat

inderdaad een andere lijfelijkheid. In de ervaring verschijnt die als een paradoxaal samengaan van een verhevigde aan- en afwezigheid, fysieke presentie en ‘de-fysicalisering’. Het dansende of zingende lichaam is op een verhevigde manier bij zichzelf aanwezig, maar lijkt tegelijkertijd zichzelf te ontstijgen – alsof het de belofte van een absoluut ‘buiten’, een mogelijke zelftranscendentie volgt. Deze spanning definieert binnen het veld van de betekenisvolle ervaring het verschil tussen – deleuziaans gesproken – territorium en vluchtlijn, stratum en wording (12). Het zingende of dansende vocale lichaam is dit onderscheid, dit intense bestaan als materieel krachtenveld tussen twee tegengestelde polen of fysieke organisatieprincipes. De soloperformances van De Keersmaeker geven dan ook te denken: ze vragen om een nieuw materialisme.

Noten

(1) Marianne Van Kerkhoven en Rudi Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1997 (reeks ‘Kritisch Theater Lexicon’), p. 8.

(2) Vgl. Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life. London: Penguin Books, 1990.

(3) Rudi Laermans en Anne Teresa De Keersmaeker, ‘Sharing Experience’. In Pascal Gielen en Paul De Bruyne (eds.), Being an Artist in Post-Fordist Times. Rotterdam: NAi Publishers, 2009, pp. 81-96.

(4) Ik herneem hierna enkele thema’s uit Rudi Laermans, ‘Intimitating Intimacy: Movement’s Singing, Singing’s Movements. In Ilse Den Hond (ed.), Hear My Voice. Brussel: Rosas, 2011, pp. 15-36.

(5) Voor een uitvoerige analyse, zie het tweede hoofdstuk in Rudi Laermans, Moving Together. Making and Theorizing Contemporary Dance. Amsterdam: Valiz (in voorbereiding).

(6) Zie Rudi Laermans, ‘”Dance in general”, or choreographing the public, making assemblages’. Performance Research, 2008,13 (1), pp. 7-14.

(7) Voor de volledige tekst van het Earth Charter, zie www. earthcharterinaction.org

(8) Giorgio Agamben, ‘Notes on Gesture’. In Giorgio Agamben, Means without End: Notes on Politics. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2000, pp. 49-60.

(9) Giorgio Agamben, ‘On Potentiality’. In Giorgio Agamben, Potentialities. Collected Essays in Philosophy. Stanford (Cal.): Stanford University Press, 1999, p. 183.

(10) Vgl. Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. London/New York: Verso, 2006.

(11) Roland Barthes, ‘De dood van de auteur’. Raster, 1981,17, pp. 38-44.

(12) Zie bijvoorbeeld Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Minuit, 1980.

www.rosas.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 15 — 18 minuten

#130

01.10.2012

30.11.2012

RECENT VERSCHENEN

essay

RECENT VERSCHENEN

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!