Dan Perjovschi, Art of Public, 2001

Leestijd 13 — 16 minuten

De ruimte tussen norm en uitzondering

Deze zomer vond tijdens het 41ste Santarcangelo-festival in Italië een School of Exceptions plaats. In deze school werd nagedacht over de notie van uitzondering. Wat betekent dit begrip voor de kunst? Is de kunst een uitzondering, een bijzondere ruimte in de samenleving? Is er in de kunst een grotere vrijheid van meningsuiting dan in de publieke ruimte? Daniel Blanga-Gubbay, oprichter van Aleppo, de Brusselse organisatie en denktank voor kunst en theorie die deze school inrichtte, reflecteert op de school, het festival, de voorstellingen die er stonden en hoe ze de norm trachten te doorbreken, zonder zelf een nieuwe norm op te leggen.

Wandelend door Santarcangelo enkele maanden geleden, kon het gebeuren dat je een groep dames tegen het lijf liep, datje hen achter elkaar aan zag lopen terwijl ze elkaar met water besprenkelden of de voorbijgangers aanstaarden met hun wit geschilderde gezichten en door zwarte make-up geaccentueerde ogen-sporen van een metal-esthetiek. Dit beeld is onderdeel van Azdora (2015), een performance over het verlangen naar en de mogelijkheid tot transgressie, gecreëerd door Markus Öhrn met een groep vrouwen ouder dan 65 jaar uit Romagna. Traditioneel Stellen zij de familie boven de eigen noden (een traditie waar het woord ‘azdora’ naar verwijst: de mater familias die de verantwoordelijkheid draagt voor het huishouden, red.). Dit beeld, dat mijn aandacht trok tijdens een wandeling, zou kunnen dienen als vertrekpunt voor een reflectie op het festival.

1.

De editie van dit jaar vertrok vanuit de vraag naar de eigen naam. Het festival van Santarcangelo, ontstaan in 1971 en nog steeds betiteld als Festival Internazionale delTeatro in Piazza (internationaal festival voor theater op het plein), laat deze editie de echo van de woorden ‘theater’ en ‘plein’ weerklinken en met elkaar kruisen om de grens tussen het theater en het plein scherp te stellen. Misschien kan een reflectie op het festival vertrekken vanuit precies een van de vragen die aan de grondslag lagen van de programmering: ‘What can art do and say in the spaces appointed to it? What outside them?’ Deze vraagstelling gaat meteen verder dan het onderzoek naar de inhoud. Wat zich in het centrum van de vraag bevindt is niet de limiet van het discours (van wat gezegd kan worden), maar de plaats waarin het discours weerklinkt: want het is de plaats die, opnieuw, de echo verandert.

Daarom opende het festival met Breivik’s Statement (2013) van Milo Rau / International Institute of Political Murder, een heropvoering van de rede die Anders H. Breivik-de terrorist die 77 mensen doodde in Oslo en Utpya-uitsprak ter eigen verdediging in de rechtbank op 17 april 2012, minder dan een jaar na zijn slachtpartij in naam van een zogenoemde strijd tegen het multiculturalisme. In Rau’s voorstelling geeft actrice Sascha Ö. Soydan een lichaam aan deze toespraak. De helderheid van de opbouw verhindert dat we Breivik bekijken doorheen de geruststellende filter van de vermeende waanzin. De tekst raakt ons door de redeneringen, die niet verschillen van het politieke discours dat de voorbije tien jaar door rechts in Europa werd uitgedragen. Het is een toespraak die je-zoals Rau het beschreef in een nagesprek-gemakkelijk zou kunnen verwarren met een fragment uit een parlementair debat als je er vijf of zes zinnen zou uithalen. Het is dit minimale maar verschrikkelijke verschil dat ertoe heeft geleid dat tot nu toe Milo Rau het statement enkel wilde presenteren in plekken met een politieke bestemming, omdat enkel daar de ondraaglijke gelijkluidendheid van Breiviks toespraak en het discours dat talloze malen in deze ruimtes heeft weerklonken, weer naar boven kan komen. Enkel daar zou Breivik’s Statement zijn zoals één enkele noot die, wanneer luid gespeeld, in een klankkast alle gelijke noten mee laat trillen.

In Santarcangelo laat Milo Rau voor de eerste keer de klankkast van de strikt politiek bestemde ruimte links liggen en brengt hij de voorstelling naar de publieke ruimte. Op het plein van het dorp worden we geconfronteerd met een monoloog, met heldere, haatoproepende passages waarvan het ontoelaatbaar zou zijn ze in de publieke mimte uit te spreken. Die dringen nu de toeschouwers en voorbijgangers binnen. Plotseling roept Breivik’s Statement een onverwachte maar cruciale vraag op: zou het mogelijk geweest zijn deze toespraak te aanhoren op een plein buiten de context van een artistiek project? Heeft kunst een grotere vrijheid van expressie dan de publieke sfeer?

Tegenover de woorden van Sascha Ö. Soydan wordt de hele vraag van Santarcangelo-wat kan/mag kunst in de haar toegewezen ruimte en daarbuiten-ingewikkelder. Het is niet enkel een vraag naar de plaats waar kunst zich kan ophouden, maar ook naar dat wat zich in de kunst kan en mag ophouden. Het gaat niet enkel over de plaats waar de kunst naar buiten treedt, maar ook over wat erin het artistieke discours binnen komt. De verschuiving bij Milo Rau in Santarcangelo is niet enkel deze van een artistiek project dat buiten zijn gewoon lijke ruimte treedt, maar bovenal die van de toespraak van Breivik die in het kader van de kunst treedt en daarom anders in onze oren klinkt.

De onderzoeksruimte die het festival opent betreft dus niet zozeer de plaats van de kunst, maar het kader of het frame van de kunst, en deze versehui-ving-van ruimte naar kader-leidt naar de vraag over kunst als uitzondering, die dingen toelaat die anders niet toelaatbaar zouden zijn. Dit is zowel een specifieke als een algemene vraag: op welke manier kan de toespraak van Breivik gevaarlijk blijven en niet-eens gepresenteerd als artistiek project-haar eigen gevaar op gevaarlijke wijze neutraliseren?

2 .

In de context van het festival opende Aleppo (A Laboratory for Experiments in Performance and Politics) een tijdelijke School of Exceptions, een open school voor twaalf deelnemers die een directe dialoog aanging met de artistieke projecten en die georganiseerd werd als een reeks leessessies, ontmoetingen met kunstenaars en momenten van publieke reflectie rond het thema van de uitzondering. Een school met als centraal onderzoek de politiek van de uitzondering in onze huidige tijd-van het narratief van de revolutie tot het model van het vluchtelingen-kamp-en het risico van het beschouwen van kunst en een festival als ‘uitzondering’. Deze school werd als een autonome bijenkorf binnen in het programma geplaatst en voedde zich niet enkel met materiaal van het festival maar holde ook de vorm van het festival uit, van binnenuit.Tegelijk leek de school op een catalogus van uitzonderingen-uitzonderings-toestand, artistieke context, revolte en revolutie, afwijking-waarvan de verschillende stemmen niet als afzonderlijke gevallen besproken werden, maarvanuit de verschillende verhoudingen die ze onderhielden tot de norm. Daardoor werden diverse modellen van de relatie norm-uitzondering in kaart gebracht. In deze catalogus was het brandpunt niet de norm of de uitzondering, maar de ruimte tussen de twee.

Er doen zich uitzonderingen voor, die ontstaan om de norm te onderschrijven. Deze zijn zoals bepaalde mirakels in de christelijke traditie: niet enkel een instalment van verlossing maar momenten waarop God de natuurwet die hij zelf creëerde breekt opdat de perceptie van uitzonderlijkheid ons eraan zou herinneren dat er een natuurlijke orde bestaat. Hetzelfde model van de verhouding norm-uitzondering zien we geïncarneerd in de traditie van het carnaval (die zo vaak gebruikt wordt om de uitzonderlijke temporal iteit van het festivalmodel te bevragen), als een vorm van transgressie die het menselijke gedrag de rest van het jaar normaliseert. Dit klassieke model herinnert ons vooral aan het feit dat de uitzondering nooit louter geanalyseerd kan worden op basis van de inhoud die ze opent of die ze opneemt in haar midden, maar dat we eerder een blik buiten haargrenzen moeten werpen, omdat de uitzondering altijd, van de weeromstuit, iets van de norm produceert.

Als we terugkeren naarde vraag wat kunst kan/ mag zeggen, is het misschien dit paradigma dat het debat opnieuw moet aansturen. Deze discussie sluit aan bij de recente discussies naar aanleiding van bedroevende gevallen van artistieke censuur, zoals Rodrigo Garcia’s Golgota Picnic in Polen en Brett Bailey’s Exhibit B in het Londsense Barbican Museum ondervonden-ook vermeld in het edito-riaal van het festival. Dit paradigma biedt een aanleiding om de verdediging van deze kunstwerken te herdenken, niet om de verdediging zelf ter discussie te stellen, maar wel de argumenten ervan.

Als we terecht de vrijheid van uitdrukking verdedigen, is het dan ook correct haar te verdedigen binnen de kunst? Deze vraag behartigt niet alleen de vrijheid (van uitdrukking) maar onderlijnt wat haar grenzen zijn en aanvaardt impliciet dat buiten deze grenzen deze vrijheid anders kan zijn. Ijveren voor een totale vrijheid van uitdrukking binnen de grenzen van het artistieke ondermijnt deels de vrijheid van uitdrukking buiten de kunst, want elke toegift in de vorm van uitzondering lijkt de voorschriften van de norm te versterken.

En toch, bij nader inzien heeft de categorie van de uitzondering het potentieel om dit puur normatieve paradigma te overschrijden, evenals het model dat politiek filosofen Carl Schmitten Giorgio Agamben eraan verbinden: de uitzondering als datgene wat nog meer dan de norm de macht bevestigt van diegene die ze kan instellen, zijnde ‘de soeverein’. In dialoog met de lezingen van de School of Exceptions en de voorstellingen van het festival kan ze ook aanleiding geven tot andere modellen, die in staat zijn om de stereotiepe verhouding tussen norm en uitzondering te doorbreken.

Zo duikt er in een tekst van Eyal Sivan2 een ander model op voor de mogelijkheid van uitzonderingen die weigeren norm te worden. Deze ontstaan bijvoorbeeld uit de weigering van de Palestijnen om architecturale verbeteringen aan te brengen in de vluchtelingenkampen in Libanon en Jordanië, omdat deze geleidelijk aan een situatie zouden normaliseren waarvan het voor hen van belang is om deze als ‘uitzonderlijk’ te blijven behouden, en dus van voorbijgaande aard.

Zo groeit er ook een derde model in de analyse van de speciale economische zones in Dubai of Shenzhen en Hong Kong, waar bepaalde wetten zoals werk-nemersrechten en belastingen niet gelden3. Deze zones kunnen niet langer beschouwd worden als uitzondering die de norm bevestigen (bijvoorbeeld als kapitalistische uitzonderingen die het klassieke Chinese economische model zouden bevestigen). Ze verschillen ook van het model van Agamben, waarin de uitzonderingstoestand de norm wordt in de huidige politiek. Net omdat hij norm wordt, presenteert de uitzonderingstoestand zich volgens Agamben in feite als opheffing van de norm, onder het mom van een eeuwige overgang die in zich de ijdele belofte draagt van een terugkeer naar een eerdere normaliteit.

Het tegenovergestelde doet zich voor in Shenzhen en Dubai, waar niets anders beloofd wordt dan een uitbreiding naar een grotere schaal: deze voorbeelden tonen ons dat de uitzondering soms aanvaard en behandeld wordt als kiem in een laboratorium van wat later de norm zou kunnen worden. Een zaadje van een norm, of een paard vanTroje dat de norm infiltreert om haar te veroveren en zelf norm te worden.

Ten opzichte van dit in kaart brengen van verhoudingen, ten opzichte van deze galerij van schetsen van de relatie tussen norm en uitzondering komt echter plots een vraag naar voren: bestaat de mogelijkheid om deze dualiteit te deactiveren? Het feit dat elke norm een uitzondering zou hebben, is dat niet op zich al een norm? Of wat is de uitzondering buiten de verhouding tussen norm en uitzondering?

3 .

In een korte tekst getiteld Napels 4 introduceerde Walter Benjamin een categorie die centraal zou kunnen staan in deze bedenkingen. Sprekend over zijn ervaringen in Napels kwam Benjamin tot de vaststelling dat het onmogelijk is om er de grens tussen publieke en private ruimte te onderscheiden: de binnenplaatsen laten het publieke leven overlopen in de familiale woning, de huizen en het huishouden overschrijden de eigen grenzen en bezetten de publieke ruimte. Een poreusheid -zo noemt Benjamin het -die bewoond is. Poreusheid heeft niet de subtiele helderheid van een afbakening, maar is een uitgebreide ruimte die een zone creëert, in staat om de opdeling tussen wat binnen en wat buiten is te neutraliseren.

Misschien zou enkel een positie tussen norm en uitzondering als uitzondering van het paradigma kunnen optreden, misschien kan enkel een tussenzone die ontglipt aan het bestemd zijn als norm of als uitzondering een andere ruimte openen en de dualiteit deactiveren. De drempel bewonen betekent een ruimte laten ontstaan die norm noch uitzondering is, of misschien wel beide tegelijk.

En dit bewonen is wat de bestaande categorieën opschort. De poreusheid heeft niets van de postmoderne vloeibaarheid of van de mogelijkheid om overal en nergens te zijn. Integendeel: ze is gelimiteerd en toch kunnen we van op de drempel niet zeggen of we erin of erbuiten staan. En plots is de poreusheid-die een van de parameters was voor het inrichten van de School, vanuit het idee om diverse niveaus van participatie en mogelijke doorkruisingen toe te laten -dat wat groeit in en door het programma van het festival.

We hebben deze tekst aangevangen vanuit een blik op het festival en vanuit de vraagstelling: wat kan kunst doen in de haar toegewezen locaties, en wat erbuiten? Maar om ten volle de kracht van de poreusheid te vatten moeten we dat ‘erbuiten’ beschouwen als iets dat voorbij gaat aan de fysieke ruimte. Daarmee dient zich een vraag aan die de voorbije jaren vaak is gesteld, over de rol van kunst in de samenleving: wat kan de kunst buiten haar eigen ruimte en in haar verhouding tot de realiteit?

De laatste jaren hebben we de kunst vaak buiten haar eigen domein zien treden-een ontwikkeling die parallel loopt met de opmars van sociale en participatieve projecten. Hierdoor is het gevaar ontstaan van een instrumentalisering van de kunst: het idee dat kunst sociaal nut moet hebben, dat ze een verandering moet bewerkstelligen, dat ze de rol van de politiek moet overnemen en zo een instrument wordt om een verantwoordelijkheidsvacuüm opte vullen. We kunnen dan ook stellen dat, als in de eigen sfeer blijven een opsluiting in een autonomie betekent, volledig buiten de eigen sfeertreden te veel zou overhellen naar een instrumentante it die schadelijk riskeert te zijn.

Het is hier dat we de vraag van Santarcangelo kunnen herdenken om de dichotomie te deactiveren. De initiële vraag-wat kan kunst doen in de haar toegewezen plekken en wat daarbuiten-wordt opgeheven: wat ontstaat uit het artistieke werk is veeleer wat kunst kan doen om deze tweedeling in binnen/buiten te herdenken. Het festival lijkt een rol voor de kunst te bedenken als iets wat sowieso zijn eigen grens overschrijdt en de stad ontmoet, maar er toch geen instrument van wordt. Het is een zich continu vertonen buiten de eigen sfeer, zonder dat de verschillende artistieke projecten over de drempel stappen om de rol van probleemoplossers op te nemen en zo het gevaar lopen de politieke verantwoordelijkheid te koloniseren. Kunst blijft een uitzondering die de grenzen van de uitzondering overschrijdt, om de complexiteit van de norm in het licht te stellen zonder zelf het territorium van de norm te bezetten. The stage operates on the margins of reality, widening its potentialities, and art is altogether an exception that writes beyond the margins and questions the norm’, schrijft Silvia Bottiroli (festivaldirectrice van Santarcangelo, red.) in haar eigen editoriaal. Kunst neigt steeds voorbij zichzelf te gaan, maar behoudt haar positie. Het is een uitzondering die zichzelf uit evenwicht brengt en het is dit uit balans brengen dat een poreuze ruimte opent die de helderheid van de drempel vertroebelt.

4 .

Er bestaat een volgende plek waar deze ingebeelde wandeling doorheen het festival halt zou kunnen houden. Wanneer je tijdens het festival de gemeenteraadszaal van het dorp binnen ging, stuitte je op bepaalde uren op een nieuwe scène: de banken van de raadsleden waren bezet door toeschouwers en dansers, onderdeel van Piattaforma della Danza Balinese (platform van de Balinese dans 2015, red.), een project waarvoor Cristina Rizzo, Michele De Stefano en Fabrizio Favale verschillende artiesten uitnodigden om samen een ruimte te bewonen. De naam van dit project is een kritisch antwoord op de ideeën over dans platformen als commerciële uitstalramen en nodigt uit om met veel fantasie na te denken over dans als een constructie van samen leven. Vorig jaar had dit project in Santarcangelo een halfverlaten plek bezet. Een lege winkel, zo goed als volledig donker, werd een plek van mogelijkheden, waar verschillende kunstenaars spontane interventies hielden in een onbestemdheid die zich entte op de afwijzing van elke autoriteit. Het is dit jaar precies de keuze voor een tegenovergesteld soort ruimte die op heldere wijze het mogelijke probleem van een Verlengd schuilen in deze onbestemdheid’ aanwijst en het risico dat deze onbestemdheid een comfortzone wordt. Vandaar de keuze voor het volle licht, voor de duidelijkheid, voor de ruimtewaar actief het woord genomen wordt. In een spontane opeenvolging die het ritme heeft van een gemeen-teraadsdebat beslist de ene na de andere persoon het woord te nemen in het centrum van de zaal, onder de enorme kroonluchter.

Het nemen van het woord gebeurt doorheen de beweging, doorheen de artistieke geste die gedeeld wordt met de gemeenschap en die-in een samentrekking van verschillende bewegingen-quasi een voorstel voor de toekomst van de collectiviteit wordt. Zo toont Piattaforma della Danza Balinese een andere manier waarop kunst ‘in de politiek kan gaan’: ze verlaat haargrenzen niet om tot nog toe onopgeloste problemen op te lossen en neemt de rol van de politiek niet over, maar toont in de onafhankelijkheid van haar eigen taal het hogere potentieel van de politiek.De dialoog wordt bovendien versterkt door het cruciale feit dat tijdens het festival – dat Piattaforma della Danza Balinese enkel in de namiddag ontving – de zaal nog steeds elke ochtend dienst deed als gemeenteraad. Politiek en dans deelden zo een ruimte die tegelijk gemeenteraad en dansplatform was. In haar poreusheid is de ruimte tegelijk norm en uitzondering, en de handelingen (het dansen, het bedrijven van politiek) laten de dichotomie volledig verdwijnen: in wezen is dans een verbeelding van de toekomst en politiek een choreografie van onze collectieve verlangens. Door de grenzen te laten verdwijnen herinnert de poreusheid ons eraan dat de verbeelding zowel een middel is van de norm als van de uitzondering.

5.

Er is nog een laatste punt over de poreusheid dat deze editie van het festival naar voren bracht. We beeldden ons poreusheid in als de ruimte tussen norm en uitzondering die in staat is de grenzen te laten vervagen en de dichotomie te deactiveren. maar misschien blijkt deze poreusheid in een laatste analyse niet gekenmerkt door een ruimte of een vaste plek – integendeel, misschien is ze wel deel van het lichaam.

Gewoonlijk wordt het carnaval opgenomen in de genealogie van een politiek van het ‘event als uitzondering’ en een festival zou men kunnen rekenen tot de instrumenten die de regels van de norm versterken. het zou gemakkelijk zijn om bijvoorbeeld Azdora van markus Öhrn en de transgressieve lading ervan te bekijken als een carnaval: als een uitzondering gedurende de periode van het festival, waarna deze vrouwen weer tot een hernieuwde norm worden gebracht van een leven gewijd aan de familie. En toch lijkt de epiloog van het project – in het verlangen van de vrouwen en de beschikbaarheid van de kunstenaar om ook contact te houden na het festival – ons aan te moedigen het model van de uitzondering als loutere bevestiging van de norm te herdenken. Gewoonlijk geloven we dat de eerste dag na een carnaval diegene is die van de weeromstuit doorheen ons gedrag de regels van de norm weer beter oplegt. En toch hebben we op de eerste dag van de vastentijd, wanneer de feestdagen voorbij zijn, misschien het plezier van de transgressie in ons lichaam bewaard: het is gebeurd en tegelijk is het gearchiveerd als potentie in ons. het lichaam brengt de smaak van de uitzondering binnen in de norm.

Deze editie van het santarcangelo-festival werd door zulke ‘archieflichamen’ bewoond. het zijn de lichamen die boeken in het geheugen plaatsen in het project van mette Edvardsen (Time has fallen asleep in the afternoon sunshine), het is het lichaam van Sascha Ö. Soydan dat als medium dient voor de toespraak van breivik, en het lichaam van Arkadi Zaïdes in Archive (2014), dat bewegingen overneemt uit het beeldenarchief van de mensenrechtenorganisatie B’tzelem (die het geweld jegens de Palestijnen op video laat vastleggen). het zijn de ademende lichamen die de huidige geschiedenis absorberen om haar terug te laten keren, lichamen die in de kunst iets binnenbrengen wat van buiten komt om het daar opnieuw tot stand te brengen, lichamen die zich niet simpelweg op de drempel tussen kunst en realiteit plaatsen maar van hun eigen lichaam een poreuze drempel maken.

In deze archieflichamen zien we onze positie weerspiegeld en moeten we deze revalueren. als toeschouwers in Santarcangelo hebben we zeker de drempel bewoond; enkel op de drempel kunnen we onszelf herinneren aan het gevaar dat het carnaval in zich draagt om de norm te stabiliseren. maar vanuit diezelfde positie op de drempel kunnen we ook begrijpen dat, als er iets van het carnaval meegenomen kan worden doorheen het jaar, wij het zullen zijn die het met ons meedragen: we hebben de drempel bewoond en we zijn zelf de drempel. het lichaam is deze ruimte tussen norm en uitzondering die constant van het ene naar het andere schippert en de tweedeling in vraag stelt. Ons lichaam is het archief van de ervaringen van uitzonderingen, en na de laatste nacht van carnaval dragen we deze uitzonderingen met ons mee in de norm. Dit is misschien het laatste beeld dat opduikt, al wandelend door santarcangelo, een poreuze stad waar het plein tegelijkertijd plein én theater is: wij, zoals Walter benjamin, wandelen doorheen de poreusheid van een stad, en plots ontdekken we dat we zelf deze poreusheid zijn.

1. Vertaald uit het Italiaans door Kristof van Baarle

2. Eyal Sivan, On the Palestinian refugee camp as a permanent temporary solution regime, extract of a Conference lectured at the Symposium Arxipelago of Exceptions

3. Abdulkhaleq Abdulla, Manal Al Dowayan, Parag Khanna, Turi Munthe, ‘Freezone: Dubai’, e-fluxjournal #49, 2013

4. Walter Benjamin, ‘Naples’, Reflections: Essays, Aphorisms and Autobiographical Writings, Londen & New York: Wolff Book, 1978

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#142

15.09.2015

14.12.2015

Daniel Blanga-Gubbay

Daniel Blanga-Gubbay woont en werkt in Brussel. Hij doceert politieke filosofie van de kunsten aan de Académie Royale des Beaux Arts in Brussel. Daarnaast lanceerde hij in Brussel het project ‘Aleppo’ (Laboratory for Experiments in Performance and Politics, www.aleppo.eu).

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!