‘Antithesis, the future of the image’, Michiel Vandevelde © Clara Hermans

Edith Cassiers

Leestijd 12 — 15 minuten

De penis op het podium

Naar een (nieuw) mannelijk naakt in de podiumkunsten

Ligt in het celebreren van de penis de origine van het westerse theater? Aristoteles legt de oorsprong van de komedie alleszins in de penisprocessies(phallika) van de Grieken.1 Die optochten maakten deel uit van de dionysische vieringen: mannen droegen en bereden penispalen terwijl ze verbale schunnigheden spuiden. Het zou het begin betekenen van een lange parade aan penissen op het westerse podium. Dit essay wil die relatie tussen penis en podiumkunsten bestuderen.

De laatste jaren wordt er steeds meer (mannelijk) naakt op de scène getoond, niet zelden vanuit een ras- en/of genderpolitieke agenda. Makers gaan op zoek naar strategieën om de normativiteit te verwerpen en/of te hervormen, vaak door niet-normatieve lichamen op het podium te plaatsen. Ik wil echter dat meest normatieve lichaam(sdeel) bestuderen, (de genitalia van) de witte, westerse, valide, veelal heteroseksuele man uit de middenklasse.

Als belichaming van de norm, als symbool voor het ‘universele subject’ en de patriarchale structuur waarin deze man zo’n geprivilegieerde positie inneemt, lijkt het tonen van de penis op scène ogenschijnlijk geen vorm van antagonisme of verzet. De manier waarop mannen naakt op het podium verschijnen, is niettemin veelzeggend voor hoe wij het mannelijke gender (her) construeren, (her)evalueren, (her)invullen en internaliseren. Meer zelfs, dit naakte toonbeeld van ogenschijnlijke normativiteit kan eveneens de grenzen van de mannelijke genderidentiteit bevragen, en een onverwacht strijdmiddel worden in de identiteitspolitiek.

L’origine du monde masculin

Het ontspruiten van de westerse kunst wordt door verschillende (vooral mannelijke) hedendaagse kunsthistorici in de representatie van het mannelijke naakt gelegd. In de vijfde eeuw v. Chr. werd de Griekse beeldende kunst overspoeld door kouroi: jongemannen, veelal soldaten, die atletisch en statisch werden gebeeldhouwd op ware grootte. Hun geslachten zijn klein, maar zorgvuldig van een onbesneden, sculpturale vorm voorzien. Een schoonheidsideaal was geboren.

De penis op het podium van de klassieke oudheid bevestigde en bekritiseerde tegelijkertijd die genderinvullingen van mannelijkheid. Personages in blijspelen van onder anderen Aristophanes hadden een enorme penis hangen onder hun tuniek. De lange leren leuter kletste tegen de knieën van de acteurs en kon met een touwtje omhoog getrokken worden. Het uit de kluiten gewassen, vormeloze lid stond haaks op het toenmalige kleine ideaal en representeerde ongepaste vulgariteit en primitieve, barbaarse dierlijkheid, onbegrensd verlangen en een overheersing van driften boven ratio.11Die Griekse peniscultuur wordt gethematiseerd in Mount Olympus. To Glorify the Cult of Tragedy (a 24h Performance) (2015), het titanenwerk over de tragedie van Troubleyn/Jan Fabre. Het stuk opent met een performer die een erectie krijgt op het podium, en wordt later gevolgd door een penisballet in de vorm van een sirtakidans.

Kroisos Kouros

In werkelijkheid waren het de vagina en het vrouwelijke naakt die het eerst werden gerepresenteerd in de westerse kunst. In de prehistorie (het paleolithicum) werd de moedergodin, symbool voor vruchtbaarheid en voortplanting, regelmatig afgebeeld, zoals bijvoorbeeld de Venus van Willendorf (tussen 28.000 en 25.000 v.Chr.) en de Venus van Savignano (24.000 v.Chr.). Verschillende hedendaagse kunsthistorici vonden de volle borsten, buik, billen en niet zelden de geaccentueerde schaamlippen echter haaks staan op het heersende schoonheidsideaal. Daarom werd aan de beelden een zekere ‘primitiviteit’ toegekend.22Zie o.a. Cohen, Edward. (1979). De naakte mens in beeld (pp. 9-10). Utrecht/Antwerpen: Uitgeverij Het Spectrum. Vervolgens werden ze gereduceerd tot hun functionaliteit, en gedegradeerd van kunst tot archeologie. Toen de menselijke beschaving evolueerde naar een agrarische levensstijl, werd de moedergodin vervangen door een mannelijke god en de bijbehorende magisch geachte fallische symbolen. De sociale organisatie veranderde en de westerse cultuur zou gedomineerd worden door wat feminist Luce Irigaray ‘fallocentrisme’ heeft genoemd.

“De penis of fallus stond in de vroege menselijke beschavingen voor ultieme mannelijke macht: creatie, productie, omnipotentie, viriliteit en zelfs goddelijkheid.”

De penis of fallus (de symbolische representatie van een erecte penis) stond daarbij voor ultieme mannelijke macht: creatie, productie, omnipotentie, viriliteit en zelfs goddelijkheid. Hij werd in de psychoanalyse, onder peetvaders Sigmund Freud en Jacques Lacan, de über-betekenaar: de maatstaf voor orde, autoriteit en wet. Op basis van de aan- of afwezigheid van een penis kan een kind zich seksueel oriënteren en zijn gender bepalen. Het Subject wordt bepaald door de aanwezigheid van de fallus, de Ander wordt gedefinieerd door gebrek, incompleetheid, verlies en verlangen. Een man is ‘niets dan betekenaar’.33Lacan, Jacques, Fink Bruce, & Miller Jacques-Alain. (1998). On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge, 1972-1973: Encore, The Seminar of Jacques Lacan, Book XX. New York/Londen: WW Norton. De fallus vormt dus de origine van alle betekenis.

De penis op het 20ste-eeuwse podium

Vroege visuele media als fotografie en film leidden via een omweg tot het naakt op het podium. Hoewel de eerste naakte lichamen aan het begin van de 20ste eeuw de theaterplanken bestormden, bleven de mannelijke genitalia bedekt, zowel in de Schönheitsabends (1907- 1913) van Karl Vanselow als in de choreografieën van Rudolf Laban. Het onthullen van het naakte lichaam op de scène lag – in vergelijking met de beeldhouwkunst, schilderkunst, film of fotografie – immers veel moeilijker. Theaterwetenschapper Patrice Pavis noemde naaktheid op het podium een ‘semiologisch schandaal’.44Pavis, Patrice. (1998). Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis (p. 238). Vert. Christine Shantz. Toronto/Buffalo: University of Toronto Press. Theater is in tegenstelling tot de andere kunsten niet louter een representatie en een teken van de realiteit, maar het oproepen en tonen van die realiteit door een persoon van vlees en bloed op de scène te plaatsen.

Gestuwd door seksuele, politieke en sociale revoluties werd het theater fysieker en bloter in de jaren 1960- 1970. Toch speelde ook dan weer vooral de vagina een hoofdrol. Feministische performancekunstenaars zoals Carolee Schneemann, Annie Sprinkle, Marina Abramovic en Laurie Anderson, zetten hun vrouwenlichaam in als een verzetsmiddel, als een subversieve daad, gekant tegen het beeld van de vrouw als te consumeren lustobject en de doctrine van de male gaze. Rebecca Schneider schreef in die context over ‘expliciete lichamen’:55Schneider, Rebecca. (1997). The Explicit Body in Performance. Londen: Routledge. vrouwenlichamen die beklemtonen hoe ze buiten de lichaamscanon en -norm van de witte, heteroseksuele man vallen. Door het abjecte en het viscerale te accentueren, trachten ze te ontsnappen aan het mannelijk gestuurd linguïstisch discours.

“Gestuwd door seksuele, politieke en sociale revoluties werd het theater fysieker en bloter in de jaren 1960-1970. Toch speelde ook dan weer vooral de vagina een hoofdrol.”

Dat sluit aan bij de feministische kritiek op de seksistische, racistische en koloniserende theorieën van Freud en Lacan. De feministische gendertheoretica Judith Butler formuleerde misschien het bekendste commentaar op dit fallusregime en pleitte voor de ‘transferability of the phallus’.66Butler, Judith. (1993). Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. New York: Routledge. Hoewel de penis het ‘genaturaliseerde instrument en teken’ van de fallus is, aldus Butler, werkt ze Freuds claim verder uit dat mannen een penis kunnen bezitten, maar nooit de fallus kunnen zijn. Doordat de fallus niet als een penis wordt gematerialiseerd en dus uit louter discours bestaat, behoort deze niet tot een lichaamsdeel en is deze inherent overdraagbaar. Deze overdracht kan gerealiseerd worden door het herhalen (de ‘performance’) van bepaalde acties en eigenschappen. In ‘The Lesbian Phallus and the Morphological Imaginary’ in Bodies that Matter (1993) pleit Butler voor een strategie van ontwrichten, queeren en re-appropriëren – een feminisering van de fallus. Ook het vrouwenlichaam kan kenbaar gemaakt worden en betekenis genereren.

De impliciete penis

In de jaren 1990 werd het podium bedolven onder penissen. De Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann stelt dat het theater zich regelmatig als een ‘auto-sufficient physicality’ presenteert77Lehmann, Hans-Thies. (2006). Postdramatic Theatre (p. 95). Vert. Karen Jürs-Munby. Londen: Routledge., met het ontblote lichaam als een baken van ‘auratic presence’.88Ibid. Steeds vaker worden naakte lichamen als ‘schoklichamen’ ingezet: lichamen die bewust de norm contesteren – in ras, abiliteit, leeftijd, seksuele oriëntering – zoals bijvoorbeeld in het vroegere werk van Romeo Castellucci en Einar Schleef.

Tegelijkertijd gingen makers en denkers zich net verzetten tegen die dwingende aanwezigheid en betekenisgeving van (blote) lijfelijkheid. ‘In this economy of the body, the body is turned into a simulacrum of the body acquiring a second skin of signification or meaning, a second nudity or a second body that shrouds the original’, schrijft danswetenschapper Gerald Siegmund.99Siegmund, Gerald. Strategies of Avoidance: Dance in the Age of the Mass Culture of the Body. Performance Research (2003), p. 83.

Alle naakte lichamen zijn fallisch geworden. Fallisch is hier dubbel te begrijpen: als betekenaar/betekenis genererend, maar tegelijkertijd ook een teken dat puncteert, dat de blik van de toeschouwer penetreert, om een regime van betekenis(geving) op te leggen. ‘How can we avoid the logic of the sign of cut-up phallic bodies that possess exchange values?’, vraagt Siegmund.1010Ibid. Het naakte lichaam lijkt zijn subversieve functie te zijn kwijtgeraakt, en deel uit te maken van het systeem waartegen het aanvankelijk streed. De (laat-)kapitalistische consumentencultuur verwerd tot wat Guy Debord een spektakelmaatschappij noemde, onderhevig aan een onstuitbare beeldentsunami van massamedia. Transgressie, ooit radicale rebellie, werd modieuze koopwaar.

Hal Foster en Philip Auslander formuleerden eind jaren 1980 de hoop dat postmoderne kunst een ‘verzet’ zou brengen in plaats van een ‘overtreding’.1111Foster, Hal. (1985). Postmodern Culture (p. 153). Londen: Pluto Press. Auslander, Philip. (1997). From Acting to Performance. Essays in modernism and postmodernism (p. 68). New York: Routledge. Ze hoopten dat een einde zou worden gemaakt aan het doorbreken van taboes en de beperkte grenzen van de normatieve cultuur, en dat kunstenaars in plaats daarvan de basis en het apparaat van normativiteit van binnenuit in vraag zouden gaan stellen. Een vorm van verzet tegen het consumentenschouwspel in de podiumkunsten die aan Fosters en Auslanders hoop lijkt te beantwoorden, vinden we in de vorm van ‘afwezigheid’ (van perfectie, tevredenheid, verteerbaarheid, …)1212Siegmund, Gerald. (2006). Abwesenheit, Bielefeld: Transcript Verlag. of ‘reductie’ (van expansie, het spectaculaire, het niet-essentiële, …).1313Lepecki, André. (1999). Skin, Body, and Presence in Contemporary European Choreography. TDR/The Drama Review (volume 43), p. 129. Deze lichaamsbeelden streven naar nieuwe manieren van subversiviteit door zich hoofdzakelijk niet te expliciteren of te accentueren.

Een voorbeeld vinden we bij de naakte lichamen in Xavier Le Roy’s Low Pieces (2010): een bleek, vaag, niet-auratisch en gedeseksualiseerd lichaam. Het is niet bijzonder lelijk of mooi, ongetraind of goed opgeleid, en heeft een aura van normaliteit rondom zich.

‘Low Pieces’, Xavier Le Roy ©Vincent Cavaroc

Dit ‘niet-auratische lichaam’ vormt een breuk met de experimenten uit de jaren 1960 en Schneiders ‘expliciete lichaam’. Hoewel deze lichamen vaak naakt zijn, rebelleren ze tegen de modernistische ‘schokwaarde’ en ‘the particular fascination with a “primitive”, sexual, and excremental body’.1414Schneider, Rebecca. (1997). The Explicit Body in Performance (p. 3). Londen: Routledge. Deze impliciete lichamen vormen het tegenovergestelde van het abjecte, groteske, abnormale lichaam.

De Franse choreograaf Jérôme Bel bevestigt dat verwerpen van de overheersende eenzijdige representatie van het lichaam in onze cultuur. ‘I wanted to avoid two things’, vertelt hij over zijn werk, ‘the erotic body and the perfectly muscular body, the body as warrior. Sex and power: in our entire culture (not only in dance) these stand for the two most dominating representations of the body, the primary instrument of dance, in a way that denies its usual signs.’1515Siegmund, Gerald. (1998). In the Realm of Signs: Jerome Bel (Choreography Concerning a New Body Image). Ballet International – Tanz Aktuell (nr. 4), p. 36. In Bels autografische voorstelling Jérôme Bel (1995) onderzocht hij die verschillende tekens aan de hand van de penis. In een scène zette performer Frédéric Seguette met een Dior-lipstick op negen verschillende plaatsen een kruis op zijn lichaam – waaronder onder zijn penis. Wanneer hij vervolgens in een ‘natuurlijke’ pose ging staan (rechtop, zijn voeten op heupbreedte, en zijn armen ontspannen hangend naast zijn lichaam), was geen van de negen kruisen nog zicht- baar. Niettemin wordt de performer, zijn penis incluis, overwoekerd door tekens, markeerders, claims. De penis penetreert en wordt tegelijkertijd zelf gepenetreerd: ‘As the Xs mark the skin they become points of entrance for interpretation. The body, thus marked, becomes open, as a wound’, schrijft André Lepecki.1616Lepecki, op. cit., pp. 132-133.

Het naakte, biologische lichaam is gecodeerd en gaat gekleed in (nog steeds mannelijk gestuurd) discours – als Jean Baudrillards ‘massagraf van tekens’1717Baudrillard, Jean. (2016). Symbolic Exchange and Death (p. 122). Londen: Sage.. Terwijl het (veelal vrouwelijke) expliciete lichaam in de jaren 1960- 1970 visceraliteit ambieerde in de hoop aan discursiviteit te ontsnappen, achtte het (veelal mannelijke) impliciete lichaam aan het einde van de 20ste eeuw dat niet mogelijk, en schreef het zich bewust in in de lijn van betekenaars. De huid van deze mannen zal nooit een onbeschreven blad zijn, een nog onontgonnen tabula rasa. Het lichaam is altijd al beschreven, zelfs – vooral – het naakte lichaam van de witte man die nog steeds opereert vanuit de positie van ‘universeel subject’, de mens in zijn ‘meest neutrale vorm’, met de penis/fallus als begin- en eindpunt.

(N)immer naakt

In het nieuwe millennium worden verschillende strategieën van dat impliciete lichaam nog steeds toegepast. Choreograaf Michiel Vandevelde bestudeert in Antithesis, the future of the image (2015) de samenhang van ideologie, technologie en beeld, en hoe die de basis van het kapitalisme vormt. In het volle besef dat we ons niet meer buiten de patriarchale, kapitalistische structuur en commerciële beeldencultuur kunnen plaatsen, zet deze maker zich er middenin. Naast een uitgebreide tekstuele toelichting van zijn onderzoek en beeldenpresentatie op een projectiescherm, ontbloot hij zijn lichaam en onderwerpt het aan een postmoderne orgie van gerecycleerde beelden en bewegingen. Vandevelde voert verschillende dansen uit waarbij hij voor zijn bewegings- vocabularium te leen gaat bij videoclips, van Beyoncé tot Kanye West, van de Harlem shake tot Gangnam style, om vervolgens bekende poses uit klassieke schilderijen als Henri Matisses La danse te (in)corporeren.

Dit lichaam (dat zo doet denken aan een Griekse kouros) is gedrenkt in discours. Vandevelde nodigt ons uit om zijn lijf te lezen. Restanten van reeds vervlogen beelden en bewegingen flikkeren in ons geheugen bij het ontcijferen van de grammatica van zijn lichaam. Hij citeert vooral (veelal ontklede) vrouwenlichamen, het dominerende (naakte) lichaam in populaire media. Die plastic popcultuur schuurt met Vandeveldes klassieke naaktheid. Terwijl hij zich (ver)plaatst in (cultureel geconstrueerde) vrouwenbeelden, flirt zijn blote mannenlichaam (dat nog steeds opvallend afwezig is in mainstreammedia) met pornografie. Voyeurisme lonkt. Hoewel Vandevelde gedurende het verdere verloop van de voorstelling bloot blijft, gaat het publiek zich des te naakter voelen. Deze penis als palimpsest brengt ons in herinnering dat wij ontdaan zijn van privacy en slechts gehuld gaan in een lichte sluier van oppervlakkigheid in de huidige beeldcultuur.

We komen terug bij Butlers pleidooi voor het overdragen van de fallus. Vandevelde refereert aan het kannibalistisch manifest van Braziliaans theoreticus en kunstenaar Oswald de Andrade, die ervoor pleit om de invasieve cultuur van de kolonisators op te eten, te verteren en uit te scheiden in een totaal andere vorm. Hij hanteert daarbij de steeds populairder wordende geuzenterm ‘reappropriatie’, of her-toe-eigenen. Appropriatie (van het Latijnse appropriare: zich eigen maken, in bezit nemen, overnemen) gaat gedrenkt in een negatieve connotatie van kolonialisme en patriarchaat. Uit de term ‘reappropriatie’ spreekt daarentegen een sterk postkoloniaal activisme: in plaats van een dader-slachtofferrelatie te accepteren, wordt een product of scenario (van geweld) actief en bewust getransformeerd naar een nieuw narratief. Vandevelde lijkt zich te bewegen in dezelfde lijn van de poststructuralistisch geïnspireerde representatiekritiek van de impliciete lichamen. Toch gaat hij verder. Hij creëert een geheel nieuwe choreografie – niet uit maar mét de assen. In plaats van het verwerpen van auteurschap (en daarmee de allesbepalende en constante betekenaar van de fallus) stelt hij een alternatieve auctoriële vorm voor: een van openheid, wisselwerking, en voort- durende evolutie of recyclage.

‘Moore Bacon!’, Bosse Provoost & Kobe Chielens © de polen

Een ander voorbeeld vinden we in Moore Bacon! (2016) van het jonge Gentse gezelschap de polen. Bosse Provoost en Kobe Chielens plaatsen er een bloot mannenlichaam voor verschillende lichtbronnen. Geïnspireerd door beeldend kunstenaars Henry Moore en Francis Bacon neemt Chielens’ lichaam verschillende poses en houdingen aan. Het wordt geabstraheerd en verwordt tot object: armen, schouders, hoofd, torso, rug, heupen, benen en geslacht worden een homp kneedbare massa, zachte plasticine die zich tergend traag in tijdloze en ontmenselijkte sculpturen wringt. De penis van dit lichaam is opvallend onzichtbaar en heeft zich genesteld in de plooien van de duisternis. In een valselijk speelse scène wordt orgelmuziek gebruikt uit Walerian Borowczyks Les jeux des anges (1964), een kortfilm vol duisternis en desintegrerende figuren die kritiek formuleert op de verschillende vormen van externe occupatie in Polen tijdens de Tweede Wereldoorlog en de daaruit volgende gruweldaden.

Die confrontatie tussen dat zachte, nog ogenschijnlijk onbewerkte en onbevlekte mensenlichaam, en die harde maatschappelijke realiteit doet denken aan Pavis’ visie. In het tonen van naaktheid op het podium1818Pavis, op. cit., p. 6. vindt er vaak een ontmoeting plaats tussen Eros enThanatos. Een naakt lichaam wordt vaak erotisch en zelfs pornografisch ingezet, maar is tegelijkertijd ook een destructieve daad, die de kwetsbaarheid en sterfelijkheid van het (lijdende, aangevallen) lichaam beklemtoont. Het gevolg is een spanning tussen erotiek en angst, kracht en kwetsbaarheid, leven en dood, vrees en vreugde – een dichotomie die duidelijk zichtbaar wordt in Moore Bacon!1919Ibid.

“In het tonen van naaktheid op het podium vindt er vaak een ontmoeting plaats tussen Eros en Thanatos.”

Het publiek krijgt in de voorstelling van de polen weinig handvatten. Er wordt geen perceptie opgelegd, maar louter uitgenodigd tot projectie – met het bleke, blote mannenlijf als dankbaar scherm. Terwijl het expliciete, auratische lichaam bovenmenselijk wordt, wordt dit impliciete, niet-auratische lichaam een onmenselijke, vloeiende, ontsnappende expressie. Terwijl expliciete lichamen gezien kunnen worden ‘als een weigering om te verdwijnen’2020Schneider, op.cit., p. 6., lijken impliciete lichamen te willen verdwijnen. Terwijl het eerder modernistische buitensporige lichaam het publiek doet terugdeinzen, vraagt dit ongrijpbare bleke lichaam het publiek om een stap dichterbij te komen. In antwoord op de automatisering van de spektakelcultuur en de automatisering van het kijken, breken deze makers met traditionele patronen van publieksreceptie. Ze onderzoeken alternatieve vormen van kijken, met aandacht voor hoe beelden geconstrueerd worden en welke onverwachte rol de toeschouwer kan spelen in de verwezenlijking van een voorstelling.

Pleidooi voor slappe penissen

‘Het is makkelijker om een erectie te zijn dan om er één te hebben’, citeert Jens van Tricht Ernst van Alphen in zijn recente boek Waarom feminisme goed is voor mannen (2018).2121Van Tricht, Jens. (2018). Waarom feminisme goed is voor mannen (p. 98). Amsterdam: Atlas Contact. Mannelijkheid is een precaire staat die moeilijk te bereiken en nog moeilijker te behouden is. ‘Het grootste deel van de tijd zijn piemels slap, hebben mannen geen seks, neuken mannen niet en zijn mannen niet actief. En toch moeten mannen echt mannelijk zijn. Je zou haast denken dat mannen steeds maar weer hun mannelijkheid moeten bewijzen juist omdat ze de meeste tijd geen erectie hebben. Altijd ligt er wel iemand op de loer om je slapheid te onthullen.’ 2222Ibid.

In deze patriarchale cultuur moeten jongens en mannen steeds de belofte van de fallus waarmaken. Net zoals vrouwen zitten ook mannen gevangen in een korset van cultureel geconstrueerde verwachtingen waaraan ze het merendeel van de tijd niet kunnen (en ook niet zouden moeten) voldoen (waaronder fysieke kracht, stoerheid, onafhankelijkheid, dominantie, competitiviteit, succes, verovering, rationaliteit, daadkracht, doorzettingsvermogen, leiderschap enzovoort). De betekenissen die daarbij aan de penis/fallus werden toegekend, creëren een cultuur van ‘toxische masculiniteit’ – wat performancekunstenares Orlan in een beeld weet te vangen met L’origine de la guerre.

“Laat daar de kracht van de penis op het podium liggen: niet in die relatief zeldzame statische toestand van erectie, maar in het slappe, zachte, plooibare potentieel.”

‘To undress is to expose our story’, schrijft Philip Carr-Gomm in A Brief History of Nakedness (2010).2323Carr-Gomm, Philip. (2012). A Brief History of Nakedness (p. 206). Londen: Reaktion Books. Geen penis op het podium verschijnt naakt aan ons. Gedrenkt in conventies, cultuur en coderingen verbeeldt hij een invulling van mannelijkheid en menselijkheid. De penis vormt het symbool waarop de patriarchale cultuur werd gebouwd. Betekent dat dat de fallus omvergeworpen moet worden ter hervorming van die onderdrukkingscultuur? Kan enkel castratie leiden tot een meer egalitaire samenleving? Dit essay wil claimen dat zelfs de normatieve penis, net die penis, een pleidooi voor verandering kan vormen in deze turbulente tijden, waarin (representatie van) gender en seksualiteit zo worden herdacht. Daarvoor moeten we de fallus van de penis snijden en de penis herdefiniëren als niet louter een instrument van kracht en macht, een symbool van viriliteit en vruchtbaarheid, als een wapen en gevaar. Laten we de fallus verpletteren. Daarmee verwerpen we ook het binaire systeem, de gendertweedeling (de aan- of afwezigheid van de penis) die zo sturend is in de westerse cultuur. Die tweedeling is immers nooit neutraal, aangezien steeds een teken het andere overheerst en domineert in een eeuwige evaluatie en denotatie van Subject en Ander: man-vrouw, wit-zwart, beschaafd-onbeschaafd, hetero-homo enzovoort. Laten we de penis accepteren, eren, begeren als reëel lichaamsdeel – in alle verschijningsvormen en variabelen, in gender, klasse, seksualiteit, etniciteit, ras, abiliteit enzovoort. In het zinderende essay ‘Penis Passion’ schrijft de zwarte feministe bell hooks: ‘Naming how we sexually engage male bodies, and most particularly the penis, in ways that affirm gender equality and further feminist liberation of males and females is the essential act of sexual freedom. When women and men can celebrate the beauty and power of the phallus in ways that do not uphold male domination, our erotic lives are enhanced.’2424hooks, bell. (1999). Penis Passion. www.lionsroar.com/penis-passion/.

Het podium vormt daarvoor een vruchtbaar laboratorium, zoals de voorstellingen van de polen en Michiel Vandevelde aantonen. Daarin dient de naakte mannelijkheid zich aan als kneedbaar en kwetsbaar materiaal in een maakspel van zowel performer als publiek. Ogenschijnlijk overheersende tekens en beelden vormen louter vluchtige schaduwen in een veelgelaagd verterings- en hertekeningsproces.

“Laten we de fallus verpletteren. Daarmee verwerpen we ook de gendertweedeling (de aan- of afwezigheid van de penis) die zo sturend is in de westerse cultuur.”

Hoe we de penis positioneren op het podium kan niet alleen, impliciet of expliciet, enge gendernormen doorbreken, maar ook ander patriarchaal denken ondermijnen en heersende schoonheidsidealen trotseren.2525Hopelijk oogsten blote mannenlijven die (net) buiten de nauwe schoonheidsnorm vallen, als pakweg dat van Benny Claessens in Jan Decortes Bakchai (2010) en Simon De Winne in Tibaldus’ Omtrent Othello (2010), ook niet langer zo’n enggeestige commentaren. Als uitwendig orgaan kent de penis een inherent subversieve kwaliteit. Een van de redenen, aldus Francis Sparshott, dat de mannelijke genitalia zo weinig worden ontbloot in de danswereld is dat deze ‘floppy bits’ niet onderhevig zijn aan spier- en bewegingscontrole, en reageren op zwaartekracht en traagheid – ze dreigen de articulatie van torso, ledematen, hoofd en nek te vertroebelen en zelfs te ondermijnen.2626Sparshott, Francis. (1995). Some Aspects of Nudity in Theatre Dance. Dance Chronicle (18, nr. 2), p. 306. Laat daar de kracht van de penis op het podium liggen: niet in die relatief zeldzame statische toestand van erectie, waarbij interpretatie in één schijnbaar duidelijke lezing wordt afgevuurd, maar in het slappe, zachte, plooibare potentieel van een hyperdivers orgaan met eindeloos veel transformatiemogelijkheden.

essay
Leestijd 12 — 15 minuten

Edith Cassiers

Edith Cassiers schreef een doctoraat over creatieprocessen van theaterregisseurs aan de Vrije Universiteit Brussel en Universiteit Antwerpen. Ze geeft les aan die laatste universiteit en werkt ook als dramaturg in het theater.

essay