Erwin Jans

Leestijd 18 — 21 minuten

De opwarming van het theater en andere millenniumdoelstellingen

In hun State of the Union bij aanvang van het nieuwe theaterseizoen, uitgesproken op Het Theaterfestival in respectievelijk Brussel en Amsterdam, stelden Tim Etchells en Pierre Audi zich beiden de vraag naar de toekomst van het theater. Hun antwoord was erg verschillend. In elk geval zijn de uitdagingen groot. Hoe kan het theater een maatschappelijke rol vervullen en tegelijk zijn autonome kracht behouden? ‘Veel, zoniet alles draait rond de notie van artistieke “autonomie”. Het is die notie,’ zo schrijft Erwin Jans, ‘die in crisis is, en die crisis hangt nauw samen met de crisis van twee andere vormen van autonomie: die van het individu en die van de staat.’

Als afstudeerproject Woordkunst aan het Herman Teirlinck Instituut presenteerde student Alexander Nieuwenhuis een onderzoek naar ‘vakmanschap’ en ‘duurzaamheid’ in de vorm van een aantal interviews met vakmensen uit verschillende beroepen (filosofen, theatermakers, imkers, koks, handwerkers,…). Zijn bevindingen bracht hij samen in de voorstelling Altijd Willen Weten. Hij gaat daarin op zoek naar het ‘nulpunt’ van het kunstenaarschap, naar de essentiële vragen. Wat is het vertrekpunt van de kunstenaar? Wat is zijn bagage? En belangrijker nog: is kunst wel een prioriteit in een tijd die zoveel ander engagement nodig lijkt te hebben? Nieuwenhuis maakte zijn voorstelling op een wel heel bijzondere locatie: in het Oosterweelkerkje – het enige nog bestaande gebouw van het verdwenen polderdorp –, dat meer dan vijf meter in de grond verzonken ligt in een klein bos, omgeven door een groot industriepark. Het beeld van een kunstenaar die zich diep in de grond terugtrekt om na te denken? Of om te overwinteren? Het symbool voor de kwetsbare positie van het theater (en de kunsten in het algemeen) in de ‘nieuwe wanorde’ (René Boomkens) van de globalisering?

De effecten van die globalisering verwarmen ook het theater, zo blijkt uit de klimaatconferenties en de studiedagen over de ecologische voetafdruk van de podiumkun- sten die het Vlaams Theater Instituut en het Kaaitheater de voorbije maanden organiseerden. Daarnaast zette het VTI in het voorjaar een symposium op over cultuur en ontwikkelingssamenwerking, waar gastspreker James Early (hoofd Cultural Heritage Policy van het Smithsonian Institution in Washington) pleitte voor een grotere rol van de kunst en de cultuur op de internationale ontwikkelingsagenda. Ook in de concrete artistieke praktijk zijn er tekens van wat Peter Sloterdijk ‘globaliseringsnervositeit’ noemt. De brandende kwesties van deze wereld doen de ijskappen van het theater smelten. Zo selecteerde de jury van het Vlaamse Theaterfestival het evenement 18 maart – Muntplein – Brussel – Sans papiers zingen de Brabançonnein de drielandstalen, een initiatief van Rits-student Thomas Bellinck en onderdeel van een politieke actie ter ondersteuning van de vraag om regularisering voor een groep sans papiers. En naar aanleiding van de discussie over het hoofddoekenverbod bouwde theatermaker Benjamin Verdonck in het kader van zijn één jaar durend Kalenderproject aan de ingang van een Antwerpse school een huisje met daarop de slogan:
Iedereen welkom.

Als zowel theaterinstellingen en theaterjury’s als theatermakers en theaterstudenten met dezelfde gevoeligheid keuzes beginnen maken, dan wijst dat ergens op. Maar waarop? Op een legitimatiecrisis van het theater? Moet het theater op zoek gaan naar een nieuwe raison d’être? Naar een stevigere maatschappelijke inplanting? Naar een nieuwe artistieke agenda? Het lijkt erop dat de werkelijkheid zich op dit ogenblik aan het theater voordoet als een exces, als een teveel dat zich (nog) niet altijd binnen de bestaande theatertalen laat articuleren. Vandaar misschien de keuze voor discursieve genres als lezingen, symposia, conferenties of het vruchtbare tussengenre van performance. Of is de kunstensector, in casu het theater, in de greep geraakt van een sinds enige tijd om zich heen grijpende apocalyptische verbeelding? En gaat het uiteindelijk slechts om een voorbijgaand engagement met sociale en politieke onderwerpen? Zijn het geïsoleerde initiatieven van enkele eco- en sociofreaks? Of zijn er toch fundamentelere verschuivingen aan de hand in de verhouding tussen kunst en maatschappij, tussen kunstenaar en publiek? En zijn de hierboven aangehaalde evenementen en voorstellingen daar dan de duidelijke signalen van?

Een ruwe, wilde bar
Laat mij om te beginnen even stilstaan bij het meetinstrument van de theatertemperatuur par excellence: de State of the Union 2009 op het Theaterfestival van Vlaanderen en van Nederland. Zowel Tim Etchells in Vlaanderen als Pierre Audi in Nederland hadden het over de toekomst van het theater – zij het over een totaal andere toekomst. Een korte vergelijking is meer dan revelerend over wat er allemaal op het spel staat in het theater in de Nederlanden. In zijn State of the Union zegt Tim Etchells (van het Britse gezelschap Forced Entertainment): ‘Ik denk dat we een theater nodig hebben dat, nadat het is gebroken, slechts gedeeltelijk wordt gelijmd, door diegenen die het nodig hebben en op de manier dat zij het willen. De ongebruikte stukken achtergelaten op de grond voor wie dan ook ze later nog kan gebruiken, of voor de vuilniskar die ’s ochtends vroeg langskomt. Het maakt niet uit. We zijn niet verplicht om vast te houden aan iets wat ons niet meer van nut is. We kunnen het best gezien worden als een levend gesprek, een ruwe, wilde bar, een straathoek, als een opening in tijd en ruimte en niet als een museum.’ In een poëtische tekst vol opsommingen en nevenschikkingen roept Etchells het beeld op van een theater dat de ruimte van het volledige leven omvat (met dank aan Lucebert) en precies daardoor gebroken en gefragmenteerd is. Brokstukken (van een geschiedenis, van een traditie) die naar believen gebruikt kunnen worden door wie er behoefte aan heeft. Voortdurende zelfbevraging, scherp zelfbewustzijn, experiment, grilligheid, dubbelzinnigheid zijn de kernwoorden van een theater dat even beweeglijk wil zijn als de wereld waarin het tot stand komt: ‘Een theater dat zijn eigen taal bekritiseert terwijl het haar nog gebruikt. Een theater dat zijn eigen regels lostornt, zijn eigen autoriteit blootlegt. Een theater dat toeschouwers verdeelt. Een theater dat ook toeschouwers kan “samenbrengen”, zelfs wanneer het dat woord en de betekenis ervan bekritiseert. Een theater dat er constant op uit is zijn eigen grenzen te doorbreken, zich onder te dompelen in performances, installaties, events, leegte.’ Kortom: Etchells vult theater op een zeer genereuze manier.1

Meesters vs. monsters?
Hoe anders klinkt het bij operaregisseur en artistiek leider van het Holland Festival Pierre Audi, die zich opwerpt als een Griekse ziener die het onheil al voorvoelt. Audi verwijt het Nederlandse theater dat het vergeet dat het in een traditie staat. Het concentreert zich uitsluitend op waarden als ‘succes’ en ‘kwaliteit’, aldus Audi, maar weigert zich in zijn cultureel engagement te verdiepen. De verminderde aandacht voor het ensceneren van de klassiekers, het gebrek aan continuïteit in het repertoire, de geringe investering in nieuwe, oorspronkelijke toneelstukken, het groeiende aantal bewerkingen van romans en filmscenario’s, en de onderwaardering van de regisseur als vakman zijn voor Audi de tekenen van een nakende deemstering van het Nederlandse theater. Voor Audi is de toneelauteur de sleutel tot het voortbestaan van het toneel. Waar Etchells de veelheid en de diversiteit van theatervormen als iets positiefs waardeert, ziet Audi alleen maar het verval van een vast centrum en de terreur van de willekeur: ‘Een wereld zonder mentoren, een wereld die het publiek alleen maar rechtstreeks en openhartig kan aanspreken met de botte stelling “vergeet wat u weet, we hebben u niets te leren, bekijk het maar en vorm uzelf een oordeel – hopelijk niet al te snel.” (…) Zal dit het einde betekenen van het tijdperk van de grote meesters en voorbeelden, of zal de opportunistische aard van de Kunst nieuwe leiders creëren – al zullen het eerder monsters dan meesters zijn?’ Audi trekt hier alle registers van een apocalyptische retoriek open: er zijn geen goede meesters meer, alleen maar opportunistische monsters! Er is alleen maar een heden dat niets te vertellen heeft! Op de grote uitdagingen van de toekomst kan Audi alleen maar antwoorden met een nostalgische terugblik op de verloren gegane autoriteit van de meesters. Globaliseringsnervositeit slaat hier om in regelrechte globaliseringsangst.2

Een kwestie van autonomie

De uitdagingen voor het eigentijdse theater (en de eigentijdse kunst) zijn niet gering. Er zijn de voorbije jaren intense discussies gevoerd over traditie en repertoire, over publieksbereik en doelgroepen, over diversiteit en stedelijkheid, over toegankelijkheid en commercie, over representatie en sociale verantwoordelijkheid, over ensembles en werkgelegenheid, etc. Deze discussies moeten geplaatst worden in het grote debat over kunst en openbaarheid. Hoe kunnen theaters mee helpen een publieke sfeer te creëren? Hoe kunnen zij zich vanuit nieuwe behoeften en vragen herdefiniëren zonder geïnstrumentaliseerd te worden of zichzelf te instrumentaliseren? Hoe kunnen ze hun autonome kracht behouden en zich toch actief engageren in een snel veranderende samenleving? Hoe kunnen theaters plekken van de verbeelding en van het mogelijke blijven en toch een directe dialoog aangaan met de realiteit? Geen makkelijk te beantwoorden vragen. Voeg daarbij nog de discussie over subsidies en dreigende besparingen en het beeld van een existentiële theatercrisis is totaal! Of toch niet?

Veel, zoniet alles draait rond de notie van artistieke ‘autonomie’. Het is die notie die in crisis is en die crisis hangt nauw samen met de crisis van twee andere vormen van autonomie: die van het individu en die van de staat. Er is ongetwijfeld een samenhang tussen het autonome individu, de autonome natie en de autonome kunst. De drie noties zijn rond dezelfde periode – tweede kwart van de negentiende eeuw – tot stand gekomen en staan op dit ogenblik, bij de aanvang van het derde millennium, zwaar onder druk. De termen ‘individu’ en ‘individualisme’ duiken in Frankrijk in hun sociopolitieke en psychologische betekenis pas op rond 1825. Via een vertaling van de Tocqueville worden ze in 1833 in Engeland geïntroduceerd en in de Duitse encyclopedieën worden ze pas in 1838 opgenomen. Met deze termen wordt op de scheiding tussen individueel geweten en openbare mening gewezen, tussen persoonlijke beleving en algemene ideeën. Het ‘individu’ wordt een van de centrale categorieën van de moderniteit. De moderne samenleving bestaat uit van elkaar geïsoleerde on(in)deelbare wezens. De mythe van het individu schraagt niet alleen de kapitalistische economie, maar ook de politiek en de cultuur.

Het individualisme ontstaat op hetzelfde ogenblik als het nationalisme. In diezelfde periode vormen zich de nationale staten in Europa. Individualisme hoort bij staatsvorming en nationalisme. 3 In die maatschappelijke context van een opkomende burgerij en een zich ontwikkelend marktkapitalisme ontstaat de kunst als een autonoom veld, met haar eigen productie, distributie en receptieregels. Ze maakt zich los van iedere dienstbaarheid aan kerk, adel of burgerij. De moderne kunst wordt gekenmerkt door ‘sociale vrijzwevendheid’. Ze is niet langer verbonden met een bepaald wereldbeeld en wordt niet meer gedragen door een duidelijk af te lijnen religieuze, politieke of economische elite. Ze ontwikkelt zich los van geïnstitutionaliseerde sociale verwachtingen en culturele verboden. Ze laat zich weinig liggen aan de vraag naar verstaanbaarheid, schoonheid of amusement. Ze is daarenboven in hoge mate zelfreflexief. 4 Dit autonomiebegrip wordt sinds de avant-garde aan het begin van de twintigste eeuw alleen maar versterkt.

Wij zijn de knoop

De autonomie van zowel natiestaat als individu wordt in het proces dat globalisering heet, aangetast. Zowel het individu als de natie zijn, elk op hun eigen niveau, opgenomen in een netwerk. Dat wil niet zeggen dat ze niet meer bestaan of volledig krachteloos zijn geworden, wel dat ze op een andere manier functioneren dan voorheen. Dat is wellicht helderder te beschrijven voor de natiestaat dan voor het individu. De natie heeft niet langer de soevereine kracht van voorheen en moet haar macht delen met transnationale instellingen en organisaties. Het belangrijkste kenmerk van netwerken is dat ze geen centrum hebben. Ook de Verenigde Staten zijn al lang niet meer de centrale macht van de globalisering. Dat maken Antonio Negri en Michael Hardt meer dan duidelijk in hun studie Empire: ‘In tegenstelling tot het imperialisme vestigt het Empire geen territoriaal machtscentrum en berust het niet op vastgestelde grenzen of barrières. Het is een gedecentraliseerd en gedeterritorialiseerd bestuursapparaat dat geleidelijk het gehele mondiale domein in zijn open, steeds uitbreidende grenzen inlijft. Het Empire leidt hybride identiteiten, flexibele hiërarchieën, en pluriforme uitwisseling door het regelen van commandonetwerken. De verschillende nationale kleuren van de imperialistische wereldkaart zijn samengevloeid en hebben zich vermengd in een imperiale, mondiale regenboog.’5

Ook als individu zijn we een knooppunt geworden in een netwerk dat niet alleen onze relaties met andere mensen omvat, maar vooral ons inbedding in of ‘inlogging’ op een gemediatiseerde samenleving. De ontwikkeling van de ICT (informatie- en communicatietechnologie) heeft niet alleen ons bestaan maar ook ons zelfbeeld grondig gewijzigd. De media – van de pc tot de bankkaart, van de gsm tot de ingeplante chip – geven onze dagelijkse interacties richting en betekenis. We zijn, in de woorden van de Nederlandse filosoof Henk Oosterling, ‘radicaal middelmatig’: ‘Hoe meer we ons door de media laten omarmen, hoe middelmatiger we als gebruiker worden.’ 6 In een andere tekst verwoordt hij het als volgt: ‘We zijn verstrengeld in netwerken. We zitten echter niet in de knoop, we zijn de knoop. Maar betekent dat dat we voor altijd in de war zijn en dat verwarring ons triest noodlot is? En staat de ontknoping van ons leven gelijk aan het uit de war raken? Hoe interessant deze vragen ook zijn, ze scheren slechts langs de kern van de zaak en raken haar niet. We zijn naar m41ijn mening altijd in de war geweest. De war, zullen we maar zeggen, de war is onze condition humaine. Misschien is evenwichtigheid niet veel meer dan een precair evenwicht, een balanceeract op de draden van de textuur die onze matrix vormt. De verwarring van de vermeend postmoderne mens, uitgeleverd aan fragmentaties en als een nomade naarstig op zoek naar sterke verhalen bij gebrek aan Grote, die verwarring is cultuur- en tijdgebonden. De fundamenten van de opposities waartussen het evenwichtskoord sinds 150 jaar gespannen was zijn uitgehold. Hoog en laag in de cultuur, rechts en links in de politiek, goed en kwaad in de moraal, waar en onwaar in de wetenschap zijn nu dan eindelijk, zo als mooi en lelijk in de kunst een kleine eeuw geleden, loze termen geworden. Kwaliteit dient zich elders aan.’ 7

Heteronome kunst?
Het ligt voor de hand dat ook de kunstwereld niet onaangetast blijft door deze ‘verwarring’, door deze ‘vernetwerking’ van de samenleving. Voor sommigen is het einde van de moderne autonome kunst al bijna een feit. Zo is voor de Amerikaanse kunsthistorica Wendy Steiner de twintigste eeuw de eeuw van de ‘autonome’ kunst, die ze ‘subliem’ noemt. De eenentwintigste eeuw daarentegen wordt voor haar de eeuw van de heteronome kunst, die ze associeert met het ‘schone’. In haar visie staat het sublieme voor verscheurende, verontrustende en vervreemdende kunst die geen erkenning wil van een bepaald publiek of een bepaalde gemeenschap, terwijl het schone staat voor communicatie, troost, openheid en dialoog met het publiek. 8 Tegenover het ‘sublieme’ (vervreemdende) effect van de modernistische kunst plaatst zij de categorie van het ‘schone’, waarin een heel andere relatie met het publiek wordt aangegaan: niet langer vervreemdend, maar relationeel. Het is natuurlijk nog maar de vraag of de hele moderne kunst onder het begrip van het ‘sublieme’ gebracht kan worden. Wat bijvoorbeeld met het werk van iemand als Christo, dat ongetwijfeld vervreemdend is maar tegelijk een zeer open relatie met het publiek wil aangaan? Steiners schema is te eenvoudig, maar het legt wel iets bloot van de crisis van het autonomiebegrip.

Zo pleit kunstcritica Anna Tilroe voor een herziening van de notie van zowel kwaliteit als kunstgeschiedenis: ‘De discussie over wat kwaliteit is en wat kwaliteit heeft moet ruimer worden gevoerd en vanuit een andere benadering. Het kunsthistorisch traject dat aan het begin van de twintigste eeuw is uitgezet, kan niet langer als het enige worden beschouwd. We zullen moeten erkennen dat er meerdere kunstgeschiedenissen bestaan en kunnen geschreven worden.’ Tilroe houdt een pleidooi voor een grotere openheid en belangstelling voor ontwikkelingen die zich buiten de kunstwereld, maar ook binnen de kunst zelf voordoen, ‘van de vj- en websitecultuur tot de samenwerkingsverbanden van kunstenaars, architecten, designers, mode-ontwerpers, wetenschappers en commerciële ondernemingen’. 9 Deze nieuwe ontwikkelingen, samen met de culturele diversiteit, dwingen de culturele en artistieke praktijken tot herbevraging en herpositionering. De evolutie van de mediatechnologie, de nauwelijks nog te stoppen commercialisering, de impact van de populaire cultuur, de neoliberalisering van de samenleving, het politieke management van de kunst, de eisen om erkenning van minderheidsgroepen, het participatiedebat,… hebben een niet te ontkennen invloed op de kunst, de kunstenaar, de kunstinstellingen en de kunstbeleving.

Permanente crisis
Wat is er op tegen om de crisis ernstig te nemen zonder onmiddellijk een antwoord te willen of moeten geven? Waarom niet een tijdlang de crisis beleven, ons erdoor laten intoxiceren, haar als een soort van koorts uitzweten? Dat lijkt me de stelling te zijn van de in Groot-Brittannië werkende Zuid-Afrikaanse kunsthistoricus Sarat Maharaj in een discussie over artistieke diversiteit. Vanuit een analyse van het autonomiebegrip verwoordt hij de huidige situatie erg helder. Hij stelt dat de autonomie van de artistieke criteria een belangrijke verworvenheid is van het modernisme. De westerse kunstwereld functioneert voor een groot deel op basis van onafhankelijke artistieke criteria. Die positie kan niet afgedaan worden als onzin, aldus Sarat Maharaj, maar ze heeft op bepaalde momenten wel een arrogante houding aangenomen tegenover de niet-artistieke criteria. We leven nu in een tijd waarin die buitengesloten niet-artistieke criteria (culturele achtergrond, etnische afkomst, seksuele geaardheid,…) opnieuw hun plek komen opeisen in de discussie. Maharaj pleit voor dialoog en onderhandeling tussen artistieke en niet-artistieke criteria. Het gaat erom te vermijden dat we extreem doorschieten in de ene of de andere richting: ‘We hebben puur autonome criteria en op het eigenste ogenblik dat we deze autonome criteria affirmeren kunnen we de discussie niet sluiten en dan slaan we door in de andere richting, terug in de niet-esthetische criteria. En wanneer we die richting blijven volgen, brengt ons dat ook niet dichter bij ons doel en moeten we weer terug naar het veld van de artistieke criteria. Ik denk dat dit de echo is van die dubbele beweging waarin we noch het Europese perspectief noch het niet-Europese perspectief bevoordelen.’10 We zijn, als ik Sarat Maharaj goed begrijp, in een politiek en cultureel tijdsgewricht aanbeland waarin de toekomst zich voordoet als iets wat we in het verleden over het hoofd hebben gezien: een terugkeer van het verdrongene of het vergetene. We krijgen dus een soort van tweede kans, maar in andere (moeilijkere?) omstandigheden. Nogmaals Sarat Maharaj in een passage waarin hij de link legt met de diversiteit eigen aan de moderne metropool: ‘Als we het concept van kunst als een permanente crisis aanvaarden en kunst zien als een kritische activiteit die alle concepten waarmee we naar een nieuw kunstwerk stappen in een crisis stort; als we dit verbinden met de spanning tussen intrinsieke factoren, puur esthetische criteria, en al die eisen van een esthetische soort waarvan we dachten dat we ze in het vroege modernisme achter ons hadden gelaten, maar die zijn teruggekomen om zich te wreken en zich verzameld hebben in de metropolen als donkere immigranten en vrouwen en seksuele minderheden en die vragen stellen als: Waarom kan ik dit werk niet beoordelen vanuit mijn cultuur, vanuit mijn vrouwelijkheid, waarom kan ik niet over dit werk praten vanuit mijn homoseksualiteit? Ik denk dat de aanwezigheid van het niet-esthetische moment ons misschien een idee kan geven van de permanente crisis en dat we dat als een element moeten opnemen in het evaluatieproces op zoek naar kwaliteit.’11

Geëngageerde autonomie
In een lezing uit 2007, How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies, introduceert Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, de term ‘geëngageerde autonomie’ om zijn stelling in het autonomievraagstuk te verhelderen. De analyse begint met zijn verbazing over het feit dat er in Nederland zo weinig kunst gemaakt wordt die zich expliciet bezighoudt met centrale hedendaagse kwesties als immigratie, globalisering, identiteit, stedelijkheid, terrorisme, oorlog: ‘Daarenboven is er weinig kunst die zichzelf in vraag stelt. Gezien de ontwikkeling van de institutionele kritiek in de zeventiger jaren, zouden de kunstwerken de manier moeten bekritiseren waarop ze volledig deel zijn geworden van de markteconomie en tot stand komen binnen de behoorlijk verziekte economie van extreme rijkdom zoals te zien op de kunstbeurzen’, aldus Esche. De bevraging van het determinerende economische kader waarbinnen de kunstproductie tot stand komt, ontbreekt dus grotendeels. Esche zegt verder verwonderd te zijn over de hardnekkigheid waarmee de autonomiegedachte in Nederland verdedigd wordt. Vanuit zijn internationale ervaring wijst hij erop dat die term veel meer en veel ongenuanceerder gebruikt wordt dan bijvoorbeeld in Zweden, Denemarken, Duitsland, Schotland en de VS. De term wordt gebruikt als een argument voor subsidies en om een zekere afzijdigheid van het maatschappelijke leven te rechtvaardigen: ‘Ik denk dat het gevaar is dat wanneer kunstenaars hier – en ik zie dit bij kunstenaars uit Eindhoven – spreken over autonomie, zij die autonomie opeisen als een recht om zich niet met de wereld te hoeven bezig houden – of niet met zichzelf.’ De redenen hiervoor vindt Esche onder andere in de werking van de kunstacademies en in het subsidiesysteem ‘met een individueel basisstipendium en dergelijke waardoor kunstenaars als onafhankelijke entiteiten kunnen overleven, enkel beoordeeld door interne criteria, tot hun 30ste of 35ste en dan is het te laat om iets anders te gaan doen.’ Het autonomiebeginsel is volgens Esche ook een erfenis van de sociale verzuiling en een soort Van Gogh-complex. Daarnaast is het gebaseerd op een voorbijgestreefde opvatting van bourgeois kunst ‘die gerelateerd is aan een niet bestaande en on-agonistische bourgeois openbaarheid, waar de burgerlijke kernwaarden als voorafbestaand worden beschouwd.’ Charles Esche sluit hier aan bij het pleidooi van de politicologe Chantal Mouffe voor een agonistische – uit conflict bestaande – openbaarheid als alternatief voor het consensusmodel dat de neoliberale democratie schraagt. Esche trekt deze gedachtegang door naar de kunsten.

Hij stelt zich vervolgens de vraag wat autonomie dan wel betekent, wat de waarde ervan is. Is het de confirmatie van een voortgezette modernistische traditie waarmee op andere terreinen intussen gebroken is? Is het een roep voor verlichting op een ogenblik dat de verlichtingsidealen uit elkaar vallen? Is het een afleiding van de hypervermarkting van de kunstwereld in Amsterdam? Is het een ontkenning van het feit dat de verdediging van rede en emancipatie overal elders onder druk staat? Of is het eenvoudigweg een manier om de kwesties te ontwijken die ertoe doen en die de status quo in vraag stellen? Om aan die impasse te ontkomen introduceert Esche de term ‘geëngageerde autonomie’. Met die term probeert hij zowel de term ‘autonomie’ (in de hierboven beschreven zin) als de term ‘engagement’ (in de zin van een politieke kunst die iedere zelfreflectie opgeeft) te modificeren. Autonomie staat voor de noodzakelijke afstand van de (zelf)reflectie: zonder die afstand is geen kunst mogelijk. Waar staat de term ‘geëngageerde autonomie’ dan voor? Esche: ‘Het betekent dat kunstenaars in een antagonistische spanningsverhouding met ideologie moeten blijven, of het nu idealistisch, economisch of curationeel is – maar ze moeten zich engageren in een discussie en zich niet terugtrekken in een esthetische of visuele hoek waar nog een verouderd en reductionistisch modernisme wordt geprivilegieerd. Geëngageerde autonomie definieert de noodzaak van een agonistische (…) reactie tot de belangrijke kwesties, of die nu van economische, politieke, esthetische of curationele aard zijn. Geëngageerde autonomie moet specifiek zijn in zijn gerichtheid op een bepaald publiek, een bepaalde omstandigheid, een bepaalde geografie of een bepaalde interessegroep. Kunstenaars moeten weten tot wie ze zich richten en niet langer uitgaan van het oude bourgeois publiek bij gebrek aan beter.’ Het gaat in de artistieke praktijk om het creëren van een authentieke discussieruimte in relatie met de belangrijke kwesties van deze tijd. Die positiebepaling is noodzakelijk in tijd en ruimte gesitueerd en richt zich altijd tot een bepaald publiek. Esche heeft hiermee de idee van een universele kunst op en localiseert haar opnieuw in een concrete tijdruimte.

Erweiterter Kunstbegriff
Charles Esche gaat nog een stap verder door de term ‘geëngageerde autonomie’ los te maken van het kunstobject en de kwaliteit ervan interactief te verbinden met de context en toeschouwer. Kunst als een vorm van gedrag: ‘De term wordt voor mij nog interessanter indien hij kan helpen om een relatie tussen kunst en publiek tot stand te brengen die minder begaan is met de kwaliteit van de objecten en meer met houdingen en acties. We zouden deze “Uitwisseling” misschien kunnen omschrijven met wat Kaprow “On-kunst” noemt. Zijn idee van kunst als een vorm van gedrag die je toelaat om zelfkritisch te zijn, die je autonomie geeft in relatie tot je context, die in je hoofd zit en je toelaat een individu in het systeem te zijn.’ 12 Autonomie verschuift hier van een kwaliteit van het kunstwerk naar de kritische, zelfstandige houding van het individu. Dat kan toegepast worden op de kunstenaar en op de toeschouwer.

Dit sluit aan bij Joseph Beuys’ erweiterter Kunstbegriff, zijn ‘verbreed kunstbegrip’ dat uitgaat van creativiteit als basisdynamiek voor elke denkbare samenleving. Voor Beuys was kunst werkzaam in de kern van iedere menselijke arbeid en van elke vorm van collectieve activiteit – recht, economie, bestuur, onderwijs. Een van de inspiratoren van Beuys was Rudolf Steiner, die de kunstbeleving, de esthetische aanschouwing, als een onderdeel zag van het maatschappelijke organisme en als een hefboom voor de ontwikkeling van vrijheid, gelijkheid en solidariteit. Het begrip soziale Plastik dat Beuys bedenkt, vat dit verband tussen sociale filosofie en kunst samen. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn laatste grote performance als kunstenaar tijdens documenta 7 in Kassel in 1982: het 7000 Eichen-project. Tussen 1982 en 1987 zullen in Kassel 7000 eiken (en andere bomen) worden geplant, en naast elke eik zal een zuil van basalt staan. Beuys plantte de eerste eik, zijn weduwe en zijn zoon de laatste. Aanvankelijk stootte Beuys op verzet van de Kasselse kleinburgerij, maar uiteindelijk wist hij, vooral bij het verenigingsleven, buurtcomités en scholen, veel enthousiasme voor zijn project los te maken. Beuys wil verder gaan dan Marcel Duchamp, die aan het begin van de twintigste eeuw met de readymade de aanval inzette op een al te institutioneel opgevat kunstbegrip. Beuys breekt uit het museum en stort zich op de antropologische mogelijkheden van een verruimd idee van creativiteit – een artistieke omgang met alle materiële objecten die voortkomen uit de menselijke geest.13

Kunst als openbare ruimte

Een snelle blik op de hier beschreven artistieke praktijken (Thomas Bellinck, Benjamin Verdonck, Joseph Beuys) lijkt te suggereren dat het hier vooral gaat om kunst in de openbare ruimte. Het is ontegensprekelijk zo dat de publieke stedelijke ruimte een bijzondere uitdaging is. Het is de plek bij uitstek waar de conflicten en de mogelijkheden van de geglobaliseerde wereld zich aandienen: ‘De steden en straten van de nieuwe residentieplaatsen in de metropolis worden wat Mary Louise Pratt de “contactzones” van de wereld noemt – zones waarin culturen en mensen die totnogtoe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, etniciteit, etc. gedwongen worden om samen te leven – altijd in de context van macht en ongelijke relaties – in dezelfde ruimte, en daardoor gedwongen worden om een vorm van vertaalde relatie met elkaar aan te gaan’, aldus de socioloog Stuart Hall. 14Kunst leent zich tot de fysieke vormgeving van deze vertaalde relaties, maar dan moet de verhouding tussen kunst en openbare ruimte fundamenteel worden herschikt. Henk Oosterling stelt vragen bij de traditionele invulling van kunst in de openbare ruimte: ‘Het oude idee van kunst in de openbare ruimte heeft nog maar een beperkte werking, deels omdat architectuur zo’n esthetisering heeft ondergaan, deels omdat het idee van een beeld in de openbare ruimte niet meer strookt met onze hypermobiele en gelaagde ervaring van de ruimte. (…) Van kunst in de openbare ruimte moeten we naar kunst van de openbare ruimte en kunst als openbare ruimte. Kunstenaars hebben creatieve expertise waarmee sociale interacties in de openbare ruimte op een geëigende manier kunnen worden gereflecteerd. Je kunt ook denken aan kunst als openbare ruimte waarin het creatieve proces en de participatie van alle belanghebbenden centraal staan. De kunstenaar werkt niet naar een eindproduct toe, maar beschouwt de creativiteit en inventiviteit van bijvoorbeeld bewoners die gebruik maken van een specifieke openbare ruimte als zijn of haar materiaal. De kunstenaar zet het creatieve proces in gang, maar weet niet bij voorbaat wat eruit komt. Ook al is er wel degelijk een projectmatige inzet.’15

Nieuwe instellingen?
Hoe werkt dit alles door op het niveau van de artistieke instellingen? Ook hier is het model van het netwerk bruikbaar. De nieuwe instellingen breken met hun unieke focus op de productie en distributie van autonome kunst. Dit is hoe de Duitse curator en kunsttheoreticus Nina Möntmann haar ideale kunstinstelling ziet: ‘Wat mij voor ogen zweeft, is een transgressieve institutie, die zich naar buiten toe verzet tegen de populistische opvatting van openbaarheid die zo typerend is voor de consumptiemaatschappij en haar neoliberale politici; een institutie die zich op verschillende disciplines richt en zodoende alternatieven creëert voor de beleveniseconomie; een institutie die ook minderheden aanspreekt en internationaal contacten legt met andere platforms binnen en buiten de kunstwereld; een institutie waar men zich tijdelijk kan terugtrekken om in thematische, besloten workshops zinvol te communiceren en discoursen te entameren, een instelling die haar medewerkers dus niet afbeult in het flexibele management van de creative industries. Het zou bovendien een instituut zijn, waar experimentele, artistieke strategieën belangrijker worden geacht dan corporatieve strategieën, en waar publieke sferen worden geproduceerd die niet meer op het principe van representatie berusten, maar vanuit een voortdurende interactie tussen verschillende belanggroepen ontstaan.’ 16 Nina Möntmann vraagt zich terecht af waar het geld vandaan moet komen om dit mogelijk te maken. Maar belangrijker is wellicht de vraag of de kunstinstelling hier maatschappelijk niet overbevraagd wordt. Het lijkt er soms op dat er van kunst en kunstenaars datgene verwacht wordt waar andere sociale en politieke actoren niet in slagen: het tot stand brengen van een open en gemeenschappelijke dialoogruimte. Wordt daarmee het artistieke niet te ver opgerekt? Of is het precies alleen de artistieke praktijk die een dergelijke spreidstand aankan?

Nog even terug naar Beuys. Hoe ver staan we hier van de sociaal-culturele en sociaalartistieke praktijken die in Vlaanderen een niet onbelangrijke culturele actor zijn geworden? Misschien is de grens niet altijd zo scherp te trekken? En misschien is dat ook niet zo erg? Toch blijft de autonome artistieke gestus een bijzondere kracht hebben, hoe heteronoom de uitwerking ook moge zijn. Het 7000 eikenproject is een urbaan-ecologische actie, maar tegelijk ook een autonoom artistiek, misschien zelfs subliem gebaar. Net zoals er naast het politiek-militante, ook iets subliems zit in de Brabançonne die door uitgehongerde sans papiers in maatpak in de drie landstalen wordt gezongen. Net zoals de acties van Benjamin Verdonck in Antwerpen vaak getuigen van een sublieme ironie die niet kan worden teruggebracht tot welk engagement dan ook. Het is dat autonome gebaar dat kunstenaars en artistieke instellingen niet alleen een uniek bestaansrecht geeft maar ook kracht en relevantie. De opdracht waar kunstenaars en artistieke instellingen zich voor geplaatst zien, is het appél dat van een steeds complexer wordende werkelijkheid uitgaat om dit autonome gebaar op te laden met maatschappelijke ‘inter-esse’, om een term en een schrijfwijze van Henk Oosterling te gebruiken: een tussen-zijn waarin alle schematische Het lijkt er soms op dat er van kunst en kunstena ars datgene verwacht wordt wa ar andere sociale en politieke actoren niet in slagen: het tot stand brengen van een open en gemeenschappelijke dialoogruimte. Wordt daarmee het artistieke niet te ver opgerekt? Of is het precies alleen de artistieke praktijk die een dergelijke spreidstand aaankan?opposities (lichaam/geest, actief/passief, hoge/lage cultuur, populair/elitair,…) geherformuleerd worden in een authentieke interesse (belangstelling) voor wat zich aandient. Het ‘inter-esse’ is het leven in die weerbarstige spanningen. Het gaat om fricties, wrijvingen, interacties, verrassingen, ontmoetingen, reflecties. In dat netwerk van relaties ontstaat het autonome artistieke gebaar.

Coda
In een van zijn gedichten beschrijft Rainer Maria Rilke hoe hij in een museum rondloopt en plots het gevoel krijgt dat hij wordt aangekeken door een eeuwenoude torso van een Apollo-beeld. Een ogenblik lang lijkt het alsof dat hoofdeloze beeld tot hem spreekt en zegt: ‘Du musst dein Leben ändern.’ Je moet je leven veranderen. Niet meer maar ook niet minder.

1Tim Etchells, ‘State of the Union’, in: Etcetera, jg. 27, nr.
118, september 2009, pp. 3-7.
2Pierre Audi, ‘De staat van het theater’, Theaterfestival
Nederland 2009.
3Ik ontleen deze data aan een artikel van Henk Oosterling, ‘Bouwen voorbij gated communities en no go area’s’, www.henkoosterling.nl.4Rudi Laermans, ‘Voorhoede zonder achterban?’, in: De lege plek, Kritak, 1993, pp. 139-146.5Antonio Negri & Michael Hardt, Empire, Van Halewyck/Van Gennep, 2002, p. 12.6Henk Oosterling, Radicale Middelmatigheid, Boom, Amsterdam, p. 12.7Henk Oosterling, ‘Uit de war. Of hoe het leven theater
werd’, www.henkoosterling.nl.
8Geciteerd in: Hans Beerekamp, Oscar van der Pluym, Laurien Saraber, Shervin Nekuee, Bart Top, De kunst van het kiezen, Rotterdamse Kunststichting/Phenix Foundation/Boekmanstichting, 2003, p. 110.9Geciteerd in: id., p. 93.10Geciteerd in: Ria Lavrijsen, Cultural diversity in the arts. Art, art policies and thefacelift of Europe, Royal Tropical Institute, Nederland, 1993, pp. 89-90.11Id., pp. 88-89.12Charles Esche, How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies, ahk/L, 2007.13 Ik ontleen dit voorbeeld en deze analyse aan Klaas Tindemans, ‘“De revolutie, dat zijn wij”. De herdefiniëring van kunst in sociaalartistieke praktijken’, in: Jana Kerremans, s(o)ap. Spanningvelden in desociaalartistieke praktijk, Demos, Brussel, 2009, pp. 163-172.14Stuart Hall, ‘Creolization, Diaspora and Hybridity in the Context of Globalization’, in: Okwui Enwezor, et alii (red.), Créolité and Creolization. Documenta 11_Platform 3, Hantje Cantz Publishers, Duitsland, 2003, p. 191.1515 Henk Oosterling, ‘Tussenruimte: voorbij het capsulaire bewustzijn’, www.henkoosterling.nl.16Nina Möntmann, ‘Playing the wild child’, in: Open. Cahier over kunsten het publieke domein, pp. 26-27.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 18 — 21 minuten

#119

01.12.2009

30.06.2008

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.