Ivanov/Theater Malpertuis. Foto door Fred Debrock

Rudi Laermans

Leestijd 12 — 15 minuten

De onvermogende mens

6 x Ivanov/Tsjechov

Rudi Laermans analyseert de figuur van Ivanov binnen het oeuvre van Anton Tsjechov en leest diens onvermogen tegen de achtergrond van onze neoliberale prestatiemaatschappij als een daad van verzet. ‘In de mogelijkheid om iets niet te doen wat men wel degelijk kan, ligt de reële basis van alle menselijke vrijheid.’ Dit essay werd geschreven naar aanleiding van de voorstelling Ivanov (2015), een regie van Piet Arfeuille bij Theater Malpertuis. Een aantal van de geponeerde ideeën gaat terug op enkele conversaties die de auteur met Piet Arfeuille over het stuk heeft gehad.

1.

Dat Anton Tsjechov excelleerde in het genre van het kortverhaal is een understatement; dat hij tevens het theater vernieuwde, mag eveneens een cliché heten. Nochtans was Tsjechov niet meteen overtuigd van zijn talenten als toneelauteur. Na het afgewezen Platonov schreef hij tijdens de jaren 1880 wel wat eenakters en korte komedies, maar aan een breedvoeriger ensemblestuk waagde hij zich pas opnieuw na enig aandringen van het Moskouse Korsj-theater. Het resultaat was de eerste versie van Ivanov, die Tsjechov in goed tien dagen uit zijn pen perste. ‘Al mijn energie heb ik besteed aan enkele werkelijk sterke en frappante plaatsen, waardoor de bruggetjes die deze plaatsen moeten verbinden waardeloos, slap en sjabloonachtig zijn’, gaf Tsjechov zelf toe in een brief aan zijn broer Alexander.

Hoewel de première van Ivanov op 19 november 1887 goed werd ontvangen, hield Tsjechov aan de drie opvoeringen in Moskou een kater over. Gerepeteerd was er nauwelijks, zodat de openlijk rivaliserende acteurs geregeld hun tekst bij elkaar moesten improviseren op aangeven van de bezige souffleur. Tsjechov leerde een elementaire les die hem nooit goed is bekomen: in het theater is de schrijver van het stuk slechts één schakel in een broos sociaal raderwerk en lost de tekst onherroepelijk in haar enscenering op. Ook later moest hij meermaals misnoegd vaststellen dat een theatertekst op zijn weg naar het publiek niet altijd de regisseur of acteurs vindt die hem recht kunnen doen. Tijdens de repetities voor de premièrereeks van De meeuw ergerde Tsjechov zich blauw aan de theatraal declamerende acteurs, die niet als gewone mensen konden of wilden praten; Stanislavski’s enscenering van De kersentuin vond hij dan weer te dramatisch voor een stuk dat als een komedie was opgezet.

Omdat er brood op de plank moest komen, herwerkte Tsjechov een jaar na de Moskouse première met het oog op een heropvoering in Sint-Petersburg zijn ‘Loop-naar-de-maanow’ (dixit hijzelf in een brief uit december 1888 aan zijn vriend-uitgever Soeworin). Vooral het vierde bedrijf had hij zodanig ingrijpend herschreven dat de ondertitel van ‘komedie’ in ‘drama’ veranderde. Met het eindresultaat was Tsjechov nog steeds niet tevreden, maar de achterliggende ambitie was dan ook niet min. ‘Ik heb de stoute wens gekoesterd alles samen te vatten wat tot nu toe geschreven is over kniezende en smachtende mensen, en met mijn “Iwanow” achter dat geschrijf een punt te zetten’, meldde hij in een latere brief aan Soeworin. De wens werd uiteraard geen waarheid. Ook de latere stukken van Tsjechov zijn bevolkt met piekerende provincialen die tevergeefs hunkeren naar verlossing uit de mediocre sociale wereld waarin ze zichzelf hebben vastgereden. Nabokov associeert dit basismotief gevat met ‘een voortdurend struikelen, maar het is de struikeling van een man die struikelt omdat hij naar de sterren tuurt.’.

2.

‘Ivanov’ in a nutshell. Een vroeg uitgebluste landheer van halfweg de dertig (Ivanov, in het stuk meestal aangesproken met zijn voornaam Nicolaj of als Kolja) heeft een aan tuberculose lijdende joodse echtgenote (Anna, née Sara) en legt het aan met de twintigjarige dochter (Sasja) van de vrekkige vrouw bij wie hij financieel in het krijt staat (Zinaida Lebedev). Haar goedlachse man (Pavel) is luchtiger gezelschap en meent het goed, net als de om zijn overleden vrouw treurende oom die bij Ivanov inwoont (graaf Sjabelski). Na het overlijden van Anna ergens tussen het derde en vierde bedrijf belanden we op de trouwdag van Sasja en Ivanov, die eerst het huwelijk wil afblazen, dan alsnog toestemt, en vervolgens door een hartstilstand wordt geveld; in de tweede versie blijft het bij gekissebis over de voorgenomen trouwpartij, waarna Ivanov zich een kogel door de kop schiet. Tussendoor maken we in beide versies kennis met een bekrompen jonge dokter die een tekort aan mensenkennis compenseert met een overschot aan morele pedanterie (Jevgeni Lvov), een op geld beluste rentmeester zonder veel scrupules (Michail Borkin) en een gefortuneerde jonge weduwe (Marfa Babakina) die Sjabelski omwille van zijn adellijke titel wel ziet zitten als mogelijke partij. Daarmee zijn alle ingrediënten voor een klassiek melodrama aanwezig, wat Ivanov tot op grote hoogte ook is.

Tsjechov heeft in dit stuk nog niet zijn eigen stem als theaterauteur gevonden, maar het bevat al wel een aantal van de vernieuwingen die hij in zijn bekendere toneelteksten tegelijk verfijnt en radicaliseert. Net als Ibsen moderniseerde Tsjechov de theaterliteratuur door zich aan de roman te spiegelen (aan een echte roman is hij overigens nooit toegekomen). Vandaar de grote aandacht voor ordinaire dingen als eten of kleding en het soort van schijnbaar onbeduidende details dat de prozaïsche grondstof van la vie quotidienne vormt. Neem bijvoorbeeld de start van het derde bedrijf van Ivanov waarin de oude Lebedev en graaf Sjabelski dialogeren in Ivanovs werkkamer: toogpraat over de politiek van Frankrijk en Duitsland gaat al snel over in loftuitingen op favoriete gerechten. Banaliteit troef, maar de echte clou zit in de plaatsing van de conversatie, vlak na de dramatische eindscène van het tweede bedrijf waarin Sasja haar liefde aan Ivanov verklaart en Anna hen betrapt op het moment dat ze elkaar kussen. Ook in Tsjechovs latere toneelstukken botsen het verhevene en het gewone, het dramatische en het ondramatische, gedurig met elkaar. Tsjechov is inderdaad een meester in de wrange komedie of, van de andere kant bekeken, het koddige drama.

De wereld van de roman, dat zijn ook psychologisch complexe personages die zich overgeven aan dagdromen, gedurig bijgedachten hebben, onuitgesproken gevoelens koesteren en hun omgeving altoos en overal subjectief ervaren. In Ivanov zitten nog niet de impliciete toespelingen en subconversaties die Tsjechovs latere ‘stemmingstheater’ kwalificeren. Daarentegen poogt hij zijn hoofdfiguur wel te typeren voorbij het cliché van de ontgoochelde en vroegoude idealist (de andere personages vallen goeddeels samen met de door hen gedebiteerde gemeenplaatsen). Dit psychologisch realisme onttrekt zich aan gemakkelijke causale sjablonen. De in Ivanov geëvoceerde levensslapte heeft dan ook geen duidelijke oorzaak, zodat de protagonist voor zichzelf een gesloten boek blijft dat de anderen tot zijn grote verbazing wel denken te kunnen ontcijferen. Dat hij volgens hen in wezen zus of zo is, brengt Ivanov afwisselend tot vertwijfeling en woede. Waarom erkennen ze niet dat er binnen iemands persoonlijkheid nooit een rechte weg van A naar B loopt?

3.

Zoals al Tsjechovs bekendere toneelwerken is Ivanov een praatstuk waarin het spreken nogal eens neerkomt op alledaags geklets dat de afwezigheid van een enigszins serieus engagement met de wereld verhult. Het modale Tsjechov-personage is inderdaad babbelziek: haast iedere reële of mogelijke gebeurtenis fungeert als een uitnodiging om ze te bedekken onder een dikke laag woorden, zie bijvoorbeeld het voorgenomen huwelijk tussen Sasja en Ivanov in het slotbedrijf van Ivanov. Bij Tsjechov wordt er kortom veel meer gepraat dan gehandeld – of juister: praten is in diens stukken de voornaamste vorm van handelen. ‘Zijn helden bezitten niet anders dan de woorden (…). Omdat ze ieder contact met het reële leven hebben verloren, kunnen ze zich nog enkel via de woorden aan het bestaan vastklampen’, merkt Jovan Hristić terecht op in zijn inspirerende studie over Tsjechovs theaterwerk.

Leeg gepalaver overheerst in het uitgesponnen begin van de tweede act en in zowat het hele vierde bedrijf van Ivanov. Beide spelen zich af tegen de achtergrond van een sociaal ritueel (de Lebedevs die soiree houden respectievelijk een gepland trouwfeest). Behalve Ivanov keuvelt iedereen vrolijk door elkaar heen. Elke protagonist volgt een eigen lijn, ja zingt een individuele melodie met weerkerende motieven, zoals kaartspelen (Kosych, een van de weinige echte nevenpersonages), ‘de jeugd van tegenwoordig’ (de oude Lebedev en Sjabelski) of het zuinige leven (Zinaida, wiens geperoreerde spaarzaamheid feitelijk neerkomt op provinciale krenterigheid). Soms haakt zo’n melodie in op die van een ander personage, soms raken twee spreeklijnen elkaar enkel halvelings en een derde keer staat wat A zegt totaal los van B’s antwoord. Tenzij zich de mogelijkheid van een cassante repliek aandient, babbelt iedereen vooral vanuit zichzelf en persoonlijke idées fixes, die doorgaans ook idées reçues zijn.

Tsjechovs dialogen nemen een voorschot op de postmoderne gedachte dat taal en communicatie zich hebben losgezongen van de realiteit en primair zelfreferentieel zijn. ‘Ik spreek’ verandert vaak in ‘men zegt iets’, waarbij de waarheidswaarde van het gezegde er nauwelijks toe doet – dus waarom ook écht ingaan op wat iemand anders debiteert? Dat doet ook de hoofdpersoon in Ivanov meestal niet. Hij weet daarentegen wél dat zijn pogingen tot zelfinzicht tot mislukken zijn gedoemd omdat hij zijn kwakkelende gemoedstoestand enkel kan uitdrukken in een taal die niet de zijne is. In de afstand die Ivanov van zijn omgeving scheidt, brengt de taal dan ook geen soelaas: ze verbindt niet maar ontbindt – ze werpt Ivanov op zichzelf terug, waarna die nog een jeremiade méér debiteert die de vorige varieert. Zijn spreken is als een plaat die blijft hangen. Hij zegt nog maar eens dat hij ooit levenslustig was en thans vermoeid en gedesillusioneerd is. En zichzelf niet begrijpt.

Ivanov zit tevens gevangen in een erotische driehoeksverhouding met Anna en Sasja. In de schaduw daarvan ontvouwen zich echter meerdere nevenintriges die regelmatig tot een zelfstandig brandpunt uitkristalliseren. Het vierde bedrijf is daarom niet alleen een orgelpunt in de verhouding tussen Ivanov, Sasja en de ondertussen overleden Anna. De slotact zet tevens de verhoudingen binnen de familie Lebedev op scherp en brengt bovendien de ontknoping van de joking relationship die Borkin en Sjabelski met de goedgelovige Babakina onderhouden. Net als in Tsjechovs latere stukken wordt de centrale figuur kortom omgeven door andere verhoudingen die zich autonoom ontwikkelen. De held is daarom niet langer een Held-met-hoofdletter. Zijn persoonlijke besognes en relaties beheersen het stuk niet, maar zorgen alleen voor een rode draad te midden van andere levens en verhoudingen. Misschien is dat wel de kern van Tsjechovs realisme. Het ‘decentreert’ het hoofdpersonage behalve als taalgebruiker vooral ook in sociaal opzicht: zijn verlangens of kopzorgen zijn niet ook die van anderen. Nogmaals Hristić: ‘Het drama van een mens baant zich een weg doorheen de drama’s van andere mensen. (…) Daarom bevinden de personages van Tsjechov zich, bij nader inzien, zo zelden met z’n twee-en op de scene.’

4.

Ivanov is geen betweterige narcist die zich in zelfbeklag wentelt of er plezier in schept anderen met zijn zwartgalligheid de duvel aan te doen. Tot aan de slotact krijgt deze lichtjes wanhopige binnenvetter vooral diepgang en zelfs sympathieke trekken door de herhaalde zelfkritiek op de eigen slappe levenswandel. Om elke twijfel over diens morele karakter weg te nemen, laat Tsjechov de hoofdpersoon in de tweede versie halfweg het derde bedrijf een lange monoloog zeggen. Die staat bol van de zelfverachting en loopt nogmaals uit op een bekentenis van onmacht: ‘Wat is er met mij? In welke afgrond stort ik mijzelf? Waar komt die zwakheid in mij vandaan? Wat is er mis met mijn zenuwen? (…) Ik begrijp het niet, ik begrijp het niet, ik begrijp het niet! Ik zou me gewoon een kogel door de kop willen jagen!…’

Ivanov is in minstens twee opzichten een bijzonder ethisch personage. Hij beklaagt hardop het eigen feilen maar boekt dat niet gemakzuchtig af op zijn omgeving, integendeel. Ook al begrijpt hij zichzelf niet, hij neemt wel de volle verantwoordelijkheid voor wie hij is. Vandaar zijn openlijk beleden schuldgevoel, dat indirect opnieuw zijn sputterende daadkracht onderstreept. Ivanov beseft dat hij een onfatsoenlijk leven leidt en wil daar wat aan doen, maar het ontbreekt hem aan de energie om zichzelf te veranderen. De protagonist belichaamt kortom de toestand van ‘willen maar niet kunnen’: hij is een onvermogende mens.

Toch is Ivanov geen cliché-depri: hij lijkt verlamd, tenzij juist in de wijze waarop hij zijn willoosheid bewust wil beleven en communiceren. Hij betracht in zijn verhouding tot zichzelf en zijn sociale omgeving voor alles oprechtheid, wat hem tot aan het slotbedrijf ook lukt. Daarmee opent zich een tweede ethische laag, die de eerste van een fundament voorziet: Ivanov geeft op een integere manier gestalte aan zijn falende existentie. Hij kan zijn ‘willen maar niet kunnen’ lucide in de bek kijken en verwerft zo alsnog de morele autonomie die hij als willoos individu lijkt te ontberen. Ivanov staat kortom model voor een oefening in ethische integriteit wanneer je als individu geen modaal ethisch subject meer bent, dus jezelf er niet kan toe pressen het goede te doen vanuit een voldoende sterke wilskracht. Daarom is Ivanov tot aan de slotact niet zozeer een psychodrama en veeleer een stuk over het menselijk onvermogen als ethische bestaansvorm, een die je toelaat oprecht en soeverein in het leven te staan wanneer je faalt.

5.

In zijn correspondentie met Soeworin benadrukt Tsjechov dat de personages in Ivanov op reële mensen teruggaan: ‘Deze types (…) zijn het resultaat van observatie en bestudering van het leven. Zij staan in mijn geest gegrift, en ik voel dat ik er geen centimeter van gelogen en geen jota bij verzonnen heb.’ Zelfs indien dit klopt, blijft een zogenaamd realistisch toneelstuk natuurlijk altijd ook een opgezet spel, een bedachte constructie met doorgecomponeerde hoofd- en nevenintriges en selectief tot ideaaltypen verdichte personages. Ivanov is zelfs in hoge mate een ideeënstuk: de meeste personages zijn duidelijk allegorieën. Rentmeester Borkin en moeder Lebedev verzinnebeelden de drang naar geld, terwijl Anna en Sasja conform een voorspelbaar genderpatroon voor onschuld, opoffering en liefde staan. Het stuk drijft deels op de overbekende spanning tussen de waarden van geld en liefde, wat bijdraagt tot de melodramatische lading ervan.

Met het hoofdpersonage ligt het ingewikkelder. Hoewel Tsjechov dat drie bedrijven lang voornamelijk cast als iemand die zijn best doet om integer te zijn, verandert het gaandeweg in een meer ambivalente figuur. Want ook Ivanov moet het hoofd boven water zien te houden. Begon hij soms niet een relatie met Sasja en is hij misschien niet zinnens met haar te trouwen na het overlijden van Anna omdat hij stilletjes hoopt dat haar ouders zijn schuld zullen kwijtschelden? Kortom, schuift Ivanov in de loop van het stuk niet op naar dat behekste kruispunt waar liefde en geld elkaar in de armen vallen? Ivanov is zeker geen harde egoïst, maar misschien wordt hij uit noodzaak wel een zachte opportunist. Schijnbaar willoos laat hij de relatie met Sasja op haar beloop, waarbij de richting die ze dreigt uit te gaan hem toevallig ook goed uitkomt. Vervolgens tracht hij in het vierde bedrijf de loop der gebeurtenissen alsnog te keren en Sasja ervan te overtuigen dat hij haar als toekomstige echtgenoot onwaardig is – alsof er sprake is van een terugkeer van een verdrongen moraliteit.

Tsjechov laat in de slotact zijn centrale personage echter ook een ietwat andere toon aanslaan. In beide versies, zij het sterker in de tweede, klinkt Ivanov nu verbitterder en gaat hij meer gelijken op een wat zeurderige aansteller die er een zeker genoegen in schept om zelfbeklag op zelfjeremiade te stapelen. Zijn woorden doen dan ook een stuk pathetischer aan: ‘Ik ben reddeloos verloren! Je hebt een man voor je die op zijn vijfendertigste uitgeput is, ontgoocheld, verpletterd door de onbenulligheid van wat hij gepresteerd heeft (…) Oh, wat wordt mijn trots getart, wat een razernij verstikt me! Wankelt Zo zie je hoe ik mezelf heb afgemat! Ik val bijna om…’ Je begint de held van theatraal effectbejag te verdenken – alsof hij haast karikaturaal de rol van mislukkeling speelt. Tsjechov suggereert zo een definitieve neergang van Ivanov: die probeert zich niet langer op een waarachtige manier tot zijn eigen onvermogen te verhouden, maar transformeert effectief in het sociale cliché van de depri die larmoyant zichzelf bejammert.

6.

Voor Tsjechov en zijn tijdgenoten was Ivanov een veelvoorkomend ‘Russisch type’ (de band met het ‘oblomovisme’ is snel gelegd). In een lange brief aan Soeworin lijst hij de factoren op die er de humus van uitmaken. Het begint bij een grote ontvlambaarheid als twintiger voor liberalisme, rationele bedrijfsvoering, bijzondere scholen en andere nobele doelen, gecombineerd met een sterk geloof in de liefde. De provinciale goegemeente werkt echter constant tegen en ridiculiseert de hervormer, die zich daarom na een tijdje vermoeid afkeert van de idealen waarvoor hij even tevoren nog te hoop liep. De genadeslag brengt het leven zelf toe, zo vervolgt Tsjechov: ‘Iwanow is moe, snapt zichzelf niet, maar het leven trekt zich daar niets van aan. Het stelt hem zijn onontkoombare eisen, en hij moet de problemen nolens volens tot een oplossing brengen. De zieke vrouw is zo’n probleem. En de vele schulden. En Sasja, met wie hij zit opgescheept. (…) Mensen als Iwanow lossen geen vraagstukken op, maar vallen neer onder hun zwaarte.’.

Wie Ivanov thans leest, associeert de hoofdfiguur behalve met een depressie quasiautomatisch met een burn-out. Anno nu is Ivanov een afgepeigerd prestatiesubject zonder landgoed, en vooral ook zonder eertijdse grote idealen die zodanig vaak werden gedwarsboomd dat men psychisch geblust berust. ‘De vermoeide samenleving’ (Byung-Chul Han) wordt bevolkt door individuen die snel opbranden omdat ze van jongs af aan het neoliberale credo verinnerlijkten: je bent wat je presteert, een andere identiteit heb je niet. Voor het ideaaltypische prestatiesubject is the sky the limit en het eigen zelf een schier eindeloos reservoir aan mogelijkheden die aandringen op nog een actualisering méér. Mensen zijn echter geen machines of loutere potentie, maar eindige wezens. Plots is men lusteloos en lukt het niet meer om zich gedurende langere tijd te concentreren op deze taak of gene opdracht, ook al geeft ze mogelijkheden tot zelfontplooiing. Het contemporaine ‘willen maar niet kunnen’ gaat kortom terug op een overschat zelf-kunnen. Ivanov werd moe en droefgeestig omdat hij iets voor anderen wilde betekenen; het afgepeigerde prestatiesubject voelt zich daarentegen waardeloos omdat het zichzelf wilde zijn in lijn met de eisen van de bestaande kapitalistische wereld.

Zowel de krachteloze Ivanov als het uitgebluste prestatiesubject ervaren hun onvermogen deels als een existentieel tekort, deels als een te overwinnen ziekte. Maar is dat geen te beperkte visie? Aristoteles benadrukte al dat iedere vorm van menselijk kunnen altijd ook zijn negatie insluit in de vorm van zowel een passief ‘niet kunnen doen’ als een actief ‘niet doen kunnen’. In dat laatste geval handel je welbewust ‘incapabel’, ja maak je van jezelf een ‘impotent subject’ omdat je kiest voor het vermogen om onvermogend te zijn: je praktiseert je kunnen als een zelfgekozen niet-kunnen – je zwijgt, terwijl je zou kunnen spreken; je staat stil, terwijl je zou kunnen stappen, lopen, in beweging zijn. In deze mogelijkheid om iets niet te doen wat men wel degelijk kan, ligt de reële basis van alle menselijke vrijheid. ‘Andere levende wezens zijn enkel in staat tot hun specifieke vermogens: ze kunnen dit of dat doen. Maar menselijke wezens zijn die dieren die in staat zijn tot hun eigen onvermogen. (…) In deze zin is vrij zijn het vermogen tot je eigen onvermogen, tot een relatie met je eigen gemis’, aldus Giorgio Agamben.

De neoliberale prestatiemaatschappij houdt ons een heel ander levensideaal voor: ieder van ons moet zijn of haar vermogens zoveel mogelijk realiseren, want daar worden zowel wijzelf als de samenleving beter van. Het potentieel dat men is ook daadwerkelijk realiseren lijkt thans het summum van een vrij leven. Precies in deze louter positieve voorstelling van vrijheid, die het vermogen tot onvermogen of een actieve gelatenheid uitsluit, ligt de kern van de huidige machtsuitoefening. De heersende ideologie maakt blind voor de mogelijkheid om neen te zeggen. ‘Niets maakt zo arm en zo weinig vrij als deze vervreemding van de impotentie’, besluit Agamben. ‘Wie gescheiden is van eigen impotentie verliest (…) bovenal het vermogen weerstand te bieden’. De macht van de onmacht, dat is het vermogen om actief niet te (willen) kunnen in een maatschappij waarin hyperactiviteit het summum van kunnen lijkt.

Een uitgebreide versie van dit essay werd gepubliceerd op www.malpertuis.be

1 Anton Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven. Amsterdam: van Oorschot, 1994, p. 117.

2 Idem, p. 214.

3 Idem, p. 228.

4 Vladimir Nabokov, De kunst van het lezen. Tsjechov. Hoor: Uitgeverij Hoogland & Van Klaveren, 2004, p. 21.

5 Jovan Hristić, Le théâtre de Tchekhov. Lausanne: L’Age d’Homme, 2009.

6 Anton Tsjechov, ‘Ivanov’ (tweede versie), in Verzamelde werken 6. Toneel. Amsterdam: van Oorschot, 2013, p. 232.

7 Idem, p. 232

8 Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven, p. 224.

9 Tsjechov, Verzamelde werken 6. Toneel, p. 263.

10 Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven, p. 221.

11 Byung-Chul Han, De vermoede samenleving. Amsterdam: Van Gennep, 2012.

12 Giorgio Agamben, ‘On Potentiality’ in Giorgio Agamben, Potentialities. Collected Essays in Philosophy. Stanford (Cal.): Stanford California Press, 1999, pp. 182-183.

13 Giorgio Agamben, ‘Over datgene wat wij niet doen kunnen’, in Giorgio Agamben, Naaktheden. Amsterdam: Sjibbolet, 2011, p. 76.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 12 — 15 minuten

#141

15.06.2015

14.09.2015

Rudi Laermans

Rudi Laermans is gewoon hoogleraar sociale theorie aan de KU Leuven en is tevens actief als essayist.