‘Stella’ (Rosas) Foto Herman Sorgeloos

Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 15 — 18 minuten

De ondraaglijke lichtheid van verlangen

Het gewicht van de tijd

Als de werkelijkheid beweegt, mag de kunst niet stilvallen. Door de politieke gebeurtenissen van de afgelopen maanden is ook het theater, “het oudste openbare medium dat de mensheid bezit”(Botho Strauss), in een stroomversnelling meegesleurd. Omdat het zo “openbaar” is, is het kwetsbaar en snel geneigd om in vaste structuren en met een risicoloos repertoire op veilig te spelen. Voortbouwend op haar artikel Groot en Klein (Etcetera 29) houdt Marianne Van Kerkhoven een pleidooi voor een theater dat zich opent voor de toenemende complexiteit van de werkelijkheid. Theater, dans, opera moeten hun vormen en inhouden herijken aan een wereld in constante verandering. Verderop in dit nummer worden de antwoorden van zo verschillende hedendaagse theatermakers als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Heiner Müller, Maatschappij Discordia, Luk Perceval e.a. afgewogen.

Wanneer de kunstenaar er in slaagt de complexiteit gestalte te geven, is het de taak van de criticus om van die complexiteit verslag uit te brengen. Hoe kan nu het ongrijpbare van dans in woorden gevangen worden ? Is niet ieder woord, iedere zin een vorm van verraad ?

Twee pogingen tot benadering van Anne Teresa De Keersmaekers nieuwste produktie Stella. Twee benaderingen die gekozen hebben voor een discontinu betoog. An-Marie Lambrechts bouwt kleine verhaaltjes op, die ze daarna opnieuw afbreekt in het besef aan de voorstelling geen uiteindelijke samenhang te kunnen opdringen. Bij Dirk Verstockt kristalliseren de beelden, bedenkingen tot naast elkaar staande fragmenten. De kleine goden van de kunst verdwijnen echter als men hen bij naam noemt.

‘The weight of this sad time we must
obey;
Speak what we feel, not what we ought
to say’.

(W. Shakespeare, King Lear, V, 3)

Zeven bedenkingen over theater in deze tijd op basis van een citaat van Shakespeare.

1. Politieke omwentelingen

Sinds enkele maanden werd het politieke beeld van Europa, van de relatie tussen Oost en West, grondig ondersteboven gehaald, de verhouding tussen kapitalisme en communisme kreeg een ander (on)evenwicht; deze verhouding kan bovendien niet als exclusief Europees beschouwd worden : ze maakt deel uit van een algemene politieke visie verspreid over zowat heel de wereld, m.a.w. ze behoort tot het politieke, en vandaag ook meest zichtbare en herkenbare luik van ons wereldbeeld.

De euforie waarmee het Westen deze omwenteling begroet, maakt mij ongemakkelijk. Het kapitalisme beschouwt deze (voorlopige ?) nederlaag van het communisme als een ondubbelzinnig bewijs van zijn eigen gelijk. Maar – om maar één land tot voorbeeld te nemen – : terwijl Helmut Kohl grote woorden in de mond neemt omtrent solidariteit en democratie, speelt hij ondertussen het platte spel van de macht. Oost-Duitsland wordt door West-Duitsland opgekocht en van de toekomstige moeilijkheden in een een-gemaakte staat met eerste – en tweederangsburgers wordt vandaag reeds de basis gelegd. De kolonisatie van het Oosten door het Westen is volop aan de gang. Daar moeten wij niet trots op zijn.

Zowel de christen- als de sociaal-democratische partijen in het Westen sturen nu volop schrijfmachines en ander propaganda- en/of werkmateriaal naar het Oosten : waarom hebben ze dat b.v. tien jaar geleden niet gedaan, om die enkele moedigen te helpen, die zich toen reeds verzetten tegen het regime ? Het Westen zou op zijn minst wat kieskeuriger kunnen zijn in zijn hulp.

“Om wraak schreeuwen zij die zich nooit hebben verzet. Wie nooit zijn bek open deed, praat nu met schuim om de mond…” (Wolf Biermann)

Onze vroegere ervaringen zouden ons minstens geleerd moeten hebben, dat goede (of slechte) massa’s niet bestaan, dat alertheid en kritische zin onontbeerlijk zijn t.a.v. elk nieuw feit in het politieke bedrijf.

Plots lijkt het woord socialisme, zowel in het Oosten als in het Westen, geen inhoud meer te hebben, plots dient het marxisme – nog steeds een van de interessantste delen van ons filosofisch erfgoed – van de kaart geveegd. Nochtans, als ik mijn dagelijkse dramaturgische praktijk bekijk, moet ik vaststellen dat een aantal van de marxistische ideeën er permanent hun waarde bewijzen :

– het primaat van de praktijk ervaar ik alle dagen in het werk;

– dat produktievoorwaarden het produkt bepalen, zie ik zich dagelijks voor mijn ogen voltrekken;

– het zoeken naar een geheel dat méér is dan zijn samenstellende delen, blijkt een van de essentiële kenmerken te zijn in het artistieke werk;

– dat kunst maken eerder verloopt via het hanteren van materiële bouwstenen, dan via het zichtbaar maken van ideeën, wordt elke dag duidelijker;

– en dan spreken we nog niet van het begrip vervreemding, een vervreemding waartegen we in het werk en in de wereld die ons omgeeft dagelijks moeten vechten;

– of van dat andere gevecht tegen sociale onrechtvaardigheid, dat vandaag nog even geldig is, als ten tijde van Marx zelf;

– of van de utopische kracht van de marxistische ideeën, van het verlangen naar een andere wereld dat ons voortdrijft.

We kunnen alleen maar hopen dat de gebeurtenissen in het Oosten, in het Westen zullen leiden tot een herwonnen band met een historisch bewustzijn, dat sinds ’68 stilaan op de achtergrond verdween. Het politieke is weliswaar nooit weg geweest uit de kunst, – het bleef in sommige produkties zelfs direkt en nadrukkelijk aanwezig : denken we maar aan de ‘Ajax’ van Peter Sellars, aan de ‘Sihanouk’ van Ariane Mnouchkine, aan de ‘L.S.D.’ van de Wooster Group of aan ‘Need to know’ van Needcompany -, maar het lijkt vandaag een taak voor de kunstenaars om – direct of indirect – een tegenstroom te vormen tegen de banale euforie die ons omgeeft.

2. De omwentelingen op andere terreinen

Maar er zijn nog andere aspecten verbonden aan ons wereldbeeld die op dit moment bloot gesteld worden aan ingrijpende veranderingen, veranderingen die het kader van Europa ver te buiten gaan. Het gaat hier om zo ingrijpende wijzigingen dat hun belang niet genoeg kan onderstreept worden.

In de loop van deze eeuw werden een aantal wetenschappelijke ontdekkingen gedaan die de structuur van ons denken kompleet onderuit halen, maar die tot nog toe niet door een meerderheid van de wereldbevolking als dusdanig worden onderkend. Hun directe invloed op het maatschappelijke leven blijft hierdoor nog gering en zorgt voor een wellicht niet steeds zichtbare, maar duidelijk aanwezige spanning tussen ‘zij die weten’ en ‘zij die niet weten’. Op deze spanning wil ik later terugkomen.

Het gaat b.v. om ontdekkingen op het gebied van de chaostheorie, van het expanderende heelal, van het onzekerheidsprincipe dat de natuurwetenschappen regeert, van de omkeerbaarheid van de tijd, enz.

De theorie over het expanderende heelal, b.v., heeft de principes die ten grondslag liggen aan het Newtoniaanse wereldbeeld van hun voetstuk gehaald : onze zon is niet meer het middelpunt van het universum; in een oneindig heelal kan immers ieder punt als middelpunt worden beschouwd. Welke invloed kan deze theorie hebben op de esthetica, zeker op die esthetica die zich traditioneel baseert op harmonie en evenwicht ?

Naast de wanorde in de hemel stelt de chaostheorie ook de ordening op aarde in vraag : vandaag is men ervan overtuigd dat het aantal gesloten circuits in de natuur die zich in een perfecte evenwichtstoestand bevinden, een kleine minderheid is en dat het grootste deel der structuren die men in de natuur aantreft een open en onstabiel karakter vertonen, waarin vreemde en onvoorziene mutaties kunnen optreden, waarin de natuur als zelfscheppende kracht haar gang gaat. De wetenschap interesseert zich vandaag voor de creativiteit als methode; een onderzoek waarin zij wellicht een en ander van de kunst zou kunnen leren.

Het onzekerheidprincipe van Heisenberg stelt dat de natuurwetenschap niet kan ontkomen aan toeval en onvoorspelbaarheid : dit zet meteen al onze ideeën op de helling omtrent objektieve waarheid of universele wetmatigheid. Enz.

Vandaag zijn er vele paden die van A naar B leiden; wat onze waarneming ons leert kan niet meer eenduidig worden geïnterpreteerd. Polyvalentie en gelijktijdigheid hebben reeds eerder hun intrede gedaan in de kunst.

De wereld zoals de natuurwetenschappen hem ons vandaag beschrijven, is oneindig veel complexer dan wat het Newtoniaanse model ons voorhield. De hedendaagse mens zal moeten leren omspringen met die complexiteit.

Al deze recent gestelde vragen, al die momenten waarop de bedachte theorieën in de werkelijkheid bevestigd werden en worden, de ongelooflijke intellektuele opwinding die hieruit resulteert : dat alles kan niet meer ongedaan gemaakt worden. Deze ideeën vragen dringend om een verspreiding en een popularisering.

3. De complexiteit

Op welke manier kunnen theater, dans en eventueel opera beantwoorden aan de druk die deze tijd uitoefent in de richting van een veel grotere complexiteit ? Op welke manier kan het theater, niet een evenbeeld maar een herschikte, reflexieve verdubbeling tonen, van wat in de werkelijkheid aan de gang is ?

Rilke schreef reeds : “Nein, nein, vorstellen kann man sich nichts auf der Welt, nicht das Geringste. (…) Die Wirklichkeiten aber sind langsam und unbeschreiblich ausführlich.”

György Konrad voegt daar vandaag aan toe : “Het is onmogelijk om te weten wat er is gebeurd (…) Elk moment heeft een veel grotere waarde dan de sporen die het achterlaat”.

Hoe kan het theater dat bestaat bij de gratie van het ogenblik, van het hier en nu, de complexiteit en de meerduidigheid van het moment vatten ? Hoe kan de kunstenaar een antwoord geven op het leven dat hij ervaart als een chaotische opeenstapeling van sensaties, die elkaar opvolgen in grote snelheid en in ontelbare zich steeds wijzigende kombinaties ?

In diverse theaterprodukties wordt vandaag gezocht naar de gelijktijdigheid van diverse handelingen, bewegingen, evenementen, uitspraken. In Jan Fabres Das Glas im Kopfwird vom Glas functioneren de koren, de dansers, de zangers op eigen ritmes die over elkaar heen schuiven. In Stella van Anne Teresa De Keersmaeker, hebben de vijf vrouwen elk hun eigen parcours waarvan de lijnen elkaar kruisen in een niet symmetrische, niet te voorspellen tekening. In het tweede deel van ça va van Jan Lauwers en Needcompany wordt door alle personages, verzameld in een huisje, ontzettend door elkaar gepraat, terwijl ze toch deelnemen aan een zelfde gebeuren.

Uit het besef omtrent de niet te vatten, steeds variabele essentie van elk ogenblik, komt in het huidige theater, – naar mijn gevoel; maar ik zeg dit nog met grote omzichtigheid – meer en meer een dramaturgie tot stand, waarvan eerder de deelstructuren dan wel de globale structuur gefixeerd worden. Alsof men steeds dichter die kleinste entiteit van ‘het volle ogenblik’ wil benaderen. Het grote bouwwerk blijft zolang mogelijk onbekend, open, onaf, voor verandering vatbaar. Doorheen het samenbrengen van min of meer vaste bouwstenen of mini-entiteiten wordt de maxi-structuur uitgetest; het improvisatorische moment situeert zich in het uitproberen van steeds andere combinaties met de kleine stenen, tot het materiaal uitgepuurd is en zich ten slotte enigszins stabiliseert in een vorm, die dan de uiteindelijke globale structuur van het werk uitmaakt.

Dit is een totaal andere werkwijze dan het vertrekken van een welomlijnd concept dat in een repetitieproces tot in al zijn inhoudelijke consequenties wordt doorgetrokken; een andere methode ook, dan de diepgaande analyse van materiaal (een tekst bijvoorbeeld) of dan de zgn. ‘volledig vrije improvisatie’ die vaak niet tot enige vorm van’ structuur leidt.

Wellicht is het begrip densiteit, verdichting, samenballing een goed woord om deze demarche (één van de mogelijke demarches) van een aantal kunstenaars van vandaag weer te geven.

4. De abstractie als werkmethode

Het onder controle krijgen van de stijgende, zelf opgelegde complexiteit in het kunstwerk, geeft blijkbaar minder aanleiding tot het gebruik van noties als inhoud, analyse van betekenis, psychologie, verhaal: deze zijn vaak te concreet, te eenduidig, te anecdotisch. Door hun inhoudelijke consequentie of samenhang dwingen ze te zeer in de richting van lineariteit; het is moeilijk om hen een steeds andere plaats te geven binnen een groter geheel. Er ontstaan bijgevolg andere werkmethoden binnen het repetitieproces, die meer en meer steunen op het hanteren van abstracties en vandaar bijna als ‘muzikaal’ omschreven kunnen worden.

Abstract betekent volgens het woordenboek : “geen verband houdend met de zichtbare werkelijkheid”.

Een geometrisch parcours in een ruimte, een absoluut monotoon ritme in de zegging van een tekst, het contrapuntisch of parallel laten verlopen van bewegings- en/of tekstsequensen enz : het zijn evenveel wegen – of beter : omwegen – om tot een uiteindelijke vorm en (dus ?) tot een betekenis te komen.

De abstractie als methode laat haar sporen na in het materiaal; de kwaliteit van die gebruikte methode is meebepalend voor het eindresultaat : dank zij de abstrahering krijgen de dingen een toegevoegde waarde én een andere natuur; door de afstand, die wordt toegevoegd zijn wij ook in staat ze anders te bekijken en eventueel hun complexiteit te onderkennen.

5. De ontoereikende psychologie

De evolutie naar abstractie werd in de schilder- en in de beeldhouwkunst reeds lang geleden voltrokken; ook het klassieke ballet en zijn tegenvoeter en/of parallelganger, de moderne dans, zijn er zich reeds langer geleden van bewust geworden dat ze als medium meer affiniteit hadden met de abstractie dan met het kost wat kost proberen imiteren (of evenaren) van de literatuur, t.w. met het vertellen van verhalen “zoals men die gewoonlijk vertelt”.

De nagestreefde interioriteit bleek eerder te bereiken door de omweg van de abstractie dan door de route van het narratieve ballet.

Wat het theater betreft, heeft men echter steeds gedacht, dat abstractie niet mogelijk was, gezien het om een concrete uitwisseling ging van inhouden tussen mensen. Een abstracte psychologie of een abstract verhaal, kon men zich niet inbeelden.

Vandaag lijken deze beweringen minder affirmatief. Hoe kan het theater vandaag met zijn reeds duizend maal vertelde verhalen, zijn herkauwde relatieproblemen of zijn beproefde psychologische patronen, de zich aandienende complexiteit in volheid aanvaarden en in zich opnemen, opdat het zich zelf met andere ogen zou kunnen bekijken, zodat ook de toeschouwers het theater met andere ogen kunnen bekijken ?

M.a.w. zijn we naast een nieuwe interpretatie van het marxisme ook niet toe aan een nieuwe interpretatie van het Freudiaanse erfgoed, van die tweede gedachtenstroom die het leven van deze eeuw grondig bepaalde ?

Ik heb het gevoel dat de modellen die Freud ontwierp, enerzijds nog steeds zeer valabel en anderzijds ontoereikend zijn om de huidige werkelijkheid te beschrijven, t.w. om te beschrijven hoe het individu en zijn innerlijk leven vandaag functioneren.

Marxisten en structuralisten, zoals b.v. Lévi-Strauss, hebben in de loop van deze eeuw essentiële toevoegingen gedaan aan ons mensbeeld. In zijn kort essay over het gezin, wijst Lévi-Strauss erop dat het huwelijk dat wij -intuïtief idealiserend – als de meest individuele aangelegenheid tussen een man en een vrouw beschouwen, nooit een private, maar steeds een maatschappelijke aangelegenheid is geweest; zonder maatschappij bestaat het paar, het gezin niet. Om tot een huwelijk te komen moet een gezin bereid zijn een vrouw af te staan en een ander een man; alles samen is dat reeds een kleine gemeenschap.

“De maatschappij”, zo zegt Lévi-Strauss, “laat gezinnen slechts voor een bepaalde tijdsduur bestaan, kort of lang, al naar het geval, maar op de uitdrukkelijke voorwaarde dat hun elementen – dat wil zeggen de individuen waaruit ze zijn samengesteld – onophoudelijk verplaatst, uitgeleend of geleend, afgestaan of gegeven worden, zodat uit de resten van voormalige gezinnen eindeloos nieuwe kunnen ontstaan, alvorens op hun beurt weer te verdwijnen. (…) Het schriftwoord: Gij zult uw vader en moeder verlaten, brengt echter de onwrikbare regel onder woorden die aan elke samenleving wordt voorgeschreven, opdat ze tot stand kan komen en in stand blijft.”

Deze visie doet een belangrijke toevoeging aan Freuds ideeën; ze relativeert grondig het Oedipous – en andere complexen.

Maar ook binnen een veel recentere psychiatrie werden nog andere nuanceringen aangebracht.

In één van zijn merkwaardige werken The man who mistook his wife for a hat, beschrijft de Engelse hoogleraar neurologie Oliver Sacks de individuele innerlijkheid op een, zeker voor het theater, interessante manier : “Elk van ons is één vertelling, die door en in ons voortdurend wordt opgebouwd – door middel van onze waarnemingen, onze gevoelens, onze gedachten, onze handelingen, en niet in de laatste plaats door wat we zeggen, door onze gesproken verhalen. In biologisch en fysiologisch opzicht verschillen we niet zoveel van elkaar : in historisch opzicht, als vertellingen, is ieder van ons uniek”.

Deze definitie lijkt breder, opener dan het herleiden van mensen tot de trauma’s van hun jeugd of tot hun overgeërfde karaktertrekken.

Merkwaardig is ook dat Sacks in zijn woordenschat voortdurend een beroep doet op artistieke begrippen : hij spreekt van onze interne muziek, van ons innerlijk verhaal; de persoonlijke leefpatronen noemt hij script of partituur van de persoonlijkheid enz.

In zijn praktijk met psychiatrische patiënten stelde Oliver Sacks vast, dat bij elke vorm van afwijking of ziekte het organisme reageert om de eigen identiteit te bewaren, op welke vreemde manier dan ook en dat deze behoefte om te overleven als uniek en onvervreemdbaar individu, absoluut de sterkste kracht van ons wezen is.

M.a.w. het begrip ‘identiteit’ dekt een veel grotere/complexere werkelijkheid dan het begrip psychologie. De psychologie is slechts een klein deel van onszelf. Zich verwijderen van de psychologie, op weg gaan naar de essentie, in de richting van dat begrip van ‘innerlijk verhaal’, waarover Sacks spreekt, kan aanleiding geven tot een nieuwe benadering van het verhalen vertellen op de scène.

Om de wereld te kunnen vertellen, moet men geloven in zijn beschrijfbaarheid; maar het lijkt erop, dat men zich vandaag aan het beschrijven of het vertellen zet, zonder zich nog vragen te stellen omtrent dit geloof. Er is een dwingende behoefte om te begrijpen, zonder de illusie dat men ooit zal begrijpen.

Vandaag ontstaat er stilaan een nieuwe vorm van narrativiteit, die verrijkt door de vruchtbare weg of omweg van het postmodernisme een nieuwe methode vindt om verhalen te vertellen : via een complexe, niet-lineaire struktuur b.v. of binnen een situatie van gelijktijdigheid.

6. De monumentaliteit van de opera

Reeds lang wordt opera beschouwd, als onze meest complexe kunst : Wagners ideeën m.b.t. het Gesamtkunstwerk, waarin alle disciplines met elkaar zouden worden gecombineerd én zijn streven om tot een identificatie te komen tussen het meer concrete dramatische gebeuren enerzijds en de absolute vorm van de muziek anderzijds, hebben nog niets van hun belang verloren, alhoewel de huidige multidisciplinariteit die men in de theaterwereld vaststelt, van een heel andere natuur is dan Wagners verlangen naar Gesamtkunst. De huidige multidisciplinariteit is pragmatischer, praktischer, minder ideëel, materialistischer vooral.

Nochtans is opera er niet in geslaagd zich op dezelfde wijze en met dezelfde intensiteit en snelheid te vernieuwen als theater en dans. De laatste jaren werd door de opera een inhaalmaneuver uitgevoerd om de achterstand in te lopen : de hulp van het theater werd ingeroepen om vastgeroeste vormen nieuw leven in te blazen. Het werk gepresteerd in de Muntschouwburg te Brussel is daar een mooi voorbeeld van ‘opera tot theater maken’; theaterregisseurs en -scenografen deden hun intrede in de opera, zangers werden ook als acteurs beschouwd, de dramaturgie won aan belang enz.

Nochtans raakte dit soort vernieuwingen niet aan de grond van de problemen. Het gebrek aan mobiliteit in de opera heeft meer structurele redenen.

Opera maken is een duur bedrijf; het apparaat is te groot en te duur, zo meent men, om ermee te experimenteren; om die redenen worden meestal geen risico’s genomen; wie er aan het werk gezet wordt, moet reeds zijn succes elders bewezen hebben; opera speelt op vaste waarden, bouwt op verworvenheden. Het op een grotere schaal reproduceren van wat reeds elders werd uitgetest: daaraan gaat creativiteit op de duur kapot.

Er bestaat een schijnbaar onwrikbare idee dat opera alleen maar groot en monumentaal kan zijn. Deze opvatting heeft tot nog toe verhinderd dat er zoiets als een marginale opera kon ontstaan. Het medium is bijgevolg verstoken gebleven van de vruchtbare tegenstelling en dialectiek, die binnen andere podiumkunsten wél heeft gespeeld, nl. die tussen een officiële en een marginale kunst. Voor zijn eigen ontwikkeling als medium lijkt een aandacht van de opera voor het kleinschalige en zijn mogelijkheden van essentieel belang.

Maar aan de andere kant maken precies de grootheid en de monumentaliteit van opera deze kunst bijzonder geschikt om te beantwoorden aan de huidige druk tot complexiteit. Grote vormen zijn moeilijk te vullen, maar ze zijn door hun afmetingen zeer geëigend om complexe structuren te bevatten. Ze geven bovendien aan een publiek de gelegenheid een totale perceptie te verwerven op een complex gebeuren, waarvan het binnen een kleiner kader de lijnen niet zou kunnen ontcijferen.

Het lijkt mij een opdracht van deze tijd om de opera aan een grondig artistiek onderzoek te onderwerpen; maar een fundamentele evolutie van de opera zal slechts mogelijk zijn, indien de bereidheid bestaat de huidige organisatorische structuur van opera, t.w. de produktievoorwaarden waarin het werk tot stand komt, eveneens grondig te herzien.

7. Een nieuw realisme

De vraag kan vandaag gesteld worden of datgene wat het theater ons aan complexiteit tracht te tonen, niet kan beschouwd worden als een intense poging om de realiteit te benaderen of beter : datgene wat we nu van de realiteit kennen of kunnen kennen.

De complexiteit van de werkelijkheid op de scène trachten weer te geven lijkt ons vandaag stukken werkelijker, dan dat buitenlaagje van herkenbaarheid dat het realisme uit het einde van vorige eeuw en het begin van deze eeuw, ons voorhield. Dit realisme/naturalisme heeft nog steeds zijn invloed, vindt nog steeds zijn navolging in vele van onze theaters.

Het positivisme of determinisme dat aan dit naturalisme ten grondslag lag, vertrok van de informatie die de zintuigelijke waarneming kon verschaffen; deze informatie werd zo nauwkeurig mogelijk nagebootst : men geloofde in wat men zag. Deze zekerheid is ons ondertussen vergaan : wij zijn overtuigd geraakt van de aanwezigheid van een heleboel verschijnselen in wereld en heelal, wier bestaan wij niet – of nog niet – met onze zintuigen kunnen waarnemen. De werkelijkheid is niet meer eenduidig en er bestaan hele werelden die zich onder of achter de zintuiglijkheid der dingen bevinden.

Ik weet niet of wat we vandaag op het theater zien verschijnen kan of mag aangeduid worden met de term realisme : tegenover de aanwezigheid van een grote hoeveelheid aan abstractie in deze kunst lijkt zo’n term paradoxaal, of zelfs misplaatst. Maar het gebruik van een term, het introduceren van nieuwe woordenschat kan méér zijn dan een werkinstrument; het kan een middel worden om een discussie in de kunst op gang te brengen.

In een interview met Jean-Claude Gallotta, vroeg Claude-Henri Buffard hem, waarom hij zich van bij het begin van zijn werk choreograaf had genoemd, terwijl dat wat hij deed, toch gevoelig afweek van wat men daar gewoonlijk onder verstond. Gallotta antwoordde : “C’est bien après que je me suis rendu compte combien ce positionnement – le fait de me dire choréographe de manière avouée – était important. Prenons Kandinsky et ses formes abstraites. S’il s’était déclaré graphiste, il n’aurait dérangé personne. En se disant peintre, il provoquait et empêchait le monde de la peinture de dormir tranquille. Ce choix m’a empêché de douter. Je me suis simplement dit que la danse pouvait avoir de nouvelles règles.

Misschien is het dit wel wat we vandaag moeten doen : bewust een verwarrende woordenschat hanteren, een discussie provoceren en aan de hand daarvan duidelijk maken dat theater vandaag aan heel andere opties kan beantwoorden dan diegene die we al bijna een eeuw met ons meedragen.

De rol van de kritiek en de essayistiek is hierin van primordiaal belang, maar we moeten vaststellen dat, zeker in Vlaanderen, deze kritiek achterloopt op de gebeurtenissen.

In de wereld van de wetenschap wordt het probleem van de popularisering van de nieuwe ideeën op een ernstige manier gesteld : indien er geen doorstroming komt van de basisnoties van de recente ontdekkingen naar bredere maatschappelijke lagen in de samenleving, zal op de duur een wetenschap ontstaan die zich losrukt van de maatschappelijke werkelijkheid, die voortholt in de toekomst zonder band mét, ook zonder het correctief van de menselijke samenleving. Dit lijkt mij een gevaarlijke situatie.

In de kunst stelt zich een gelijkaardig probleem tussen de ‘voorhoede’ en de rest van het milieu. Het probleem van het verwerven van een publiek voor een eerder ‘marginaal’ theater blijft aan de orde van de dag; het is een dagelijks gevecht. Er zijn kernen van organisatoren die zich bewust zijn van wat op het spel staat, er wordt gebouwd aan een nieuw publiek. Maar het werk gaat traag en is van lange adem, terwijl de creativiteit van de kunstenaars reeds nieuwe wegen inslaat. In deze context blijft het belangrijk een kritiek te ontwikkelen, die binnen dit gevecht haar verantwoordelijkheid opneemt, door het nieuwe werk te duiden, te verklaren en op die manier de bodem voor zijn verdere ontwikkeling vruchtbaar te maken.

8. Het gewicht van de tijd

The weight of this sad time we must obey. Naar mijn gevoel gaat er van deze tijd onmiskenbaar een grote druk uit : er staan vele dingen op de dagorde. Droef zou ik hem niet willen noemen maar wel verwarrend, vol vragen, fascinerend.

Het gevoel dat we de wereld ook anders kunnen zien dan we tot nog toe deden, zowel op het politieke, op het algemeen- filosofische, op het wetenschappelijke als op het culturele vlak, geeft aan de kunstenaars veel stof tot vertellen; het postmoderne gevoel van versnippering, dat gevoel dat ‘alles reeds gezegd is’, lijkt stilaan te verdwijnen. Misschien wordt het binnenkort vervangen door een ander gevoel, nl. dat van een overweldigd-zijn door de te vertellen hoeveelheid die we nooit zullen bemeesteren of doorgronden.

What we ought to say” : Wat we ‘verplicht’ zijn te zeggen, volgens de codes van de voorbije perioden is zonder belang. Het komt erop aan met grote fijngevoeligheid en alertheid naar deze tijd te luisteren en deze tijd te vertellen. Te vertellen wat we vandaag werkelijk voelen, zonder daarbij de relativiteit en de geldigheid uit het oog te verliezen van wat Shakespeare op een andere plek formuleerde, nl. dat er meer dingen zijn op aarde en in de hemel, dan dat wij in staat zijn binnen onze filosofie te dromen. (William Shakespeare, Hamlet, I, 5).

artikel
Leestijd 15 — 18 minuten

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

artikel