© Pichet Klunchun

Rathsaran Sireekan

Leestijd 11 — 14 minuten

De naakte archivaris

Traditie in het werk van performancekunstenaar Pichet Klunchun

Het verlangen van hedendaagse kunst om ‘hedendaags’ te zijn, gaat voor veel makers samen met de ingeving – of de noodzaak –  om het verleden terug te brengen naar het ‘nu’. De trend in hedendaagse dans om te verwijzen naar historische dansen of ze te reconstrueren, gaat gepaard met een transformatie van het podium tot een site waar dans op performatieve wijze gearchiveerd wordt. De band tussen het nieuwe en het oude wordt echter zelden in overweging genomen in de context van debatten over globalisering en het postkoloniale. Deze tekst wil deel uitmaken van een groeiende verzameling werken die die leemte willen opvullen.

Het koloniale of semikoloniale moderniseringsproces11Semikoloniaal, aangezien Thailand nooit officieel gekolonialiseerd werd. Jackson, P. (2004). The Performative State: Semi-coloniality and the Tyranny of Images in Modern Thailand. Sojourn: Journal of Social Issues in Southeast Asia, 19: 2, 219-253. resulteert vaak in de onderdrukking of uitroeiing van lokale culturele tradities en kunstvormen, of in hun reductie tot iets ‘exotisch’ – een proces dat de westerse Weltanschauung centraal positioneert in het esthetisch universum. In deze gedachtegang zou dekolonisatie een heropleving van het vernietigde moeten betekenen, of van zij die aan de kant werden gezet als ‘de ander’. Toch is deze heropleving, doorgaans synoniem voor de dekolonisatie van de hedendaagse podiumkunsten, vaak geen eenvoudig proces. Ten eerste: voor de terugkeer van een traditie is het nodig dat ze gekwalificeerd kan worden als ‘hedendaags’. Zoals Frederik Le Roy elders in dit nummer treffend stelt, is ‘het hedendaagse’ meer dan een simpele beschrijvende categorie van iets ‘van deze tijd’ of dat op dit moment geproduceerd wordt. Aan de hand van Judith Butler geeft Le Roy aan dat het eerder over een performatieve categorie gaat die ‘voorafgaande begrenzingen’ over legitieme en illegitieme artistieke praktijken in stand houdt.22Le Roy, F. (2016). Contemporaneities. On the Entangled Now of Performance. Documenta, 2016: 2, 17. Voor makers in de geglobaliseerde kunstwereld is het etiket ‘hedendaags’ een vereiste om met hun praktijken deel te nemen aan de vele internationale podiumkunstenfestivals. Maar, zo zou je je kunnen afvragen, wat is het ‘hedendaagse’ dan juist?33Hardt, Y. (2011). Staging The Ethnographic Of Dance History: Contemporary Dance And Its Play With Tradition. Dance Research Journal, 43: 1, 27-28.

Ten tweede is de relatie tussen dekolonisatie en de heropleving van een lokale traditie bijzonder ingewikkeld. Dat komt doordat dekolonisatie zelf gestoeld is op waarden van de verlichting – rationaliteit, wetenschap, scepticisme, individualisme, humanisme, en het egalitaire – terwijl lokale tradities vaker wel dan niet verweven zijn met niet-democratische ideologieën die, visueel of structureel, onderdrukt of uitgeroeid werden door het koloniale of semikoloniale moderniseringsproces. Meer nog, (semi)koloniale moderniseringsprocessen en dekolonisatie zijn gelijkaardig beïnvloed door de verlichting. Dat maakt het moeilijk om te bepalen of een poging tot vernieuwing door lokale tradities te (her)introduceren in de hedendaagse performatieve ruimte, koloniale moderniseringsprocessen herbevestigt of er juist van afstapt.

“Dekolonisatie is gestoeld op waarden van de verlichting, terwijl lokale tradities vaker wel dan niet verweven zijn met niet-democratische ideologieën.”

De praktijk van de Thaise performancekunstenaar Pichet Klunchun staat een genuanceerde discussie toe over de intrigerende verwikkeling van dekolonisatie en de revival van traditie in de hedendaagse context. Zijn werk, te zien op festivals over de hele wereld, toont hoe deze maker de taal van het hedendaagse ontwikkelt in zijn vernieuwing van khon – een eeuwenoude, klassieke vorm van gemaskerde Thaise danskunst, beïnvloed door de semikoloniale modernisering in Siam / Thailand. Zo kunnen we misschien inzicht krijgen in de betekenis van het ‘hedendaagse’ in de globale context van de podiumkunsten, en of dat effectief gezien kan worden als een beweging richting dekolonisatie.

België heeft Klunchun al meermaals ontvangen. Zijn internationaal gerenommeerde samenwerking met Jérôme Bel bijvoorbeeld: Made In Thailand, op KunstenfestivaldesArts (KFDA) in 2005. KFDA nodigde Klunchun meteen opnieuw uit in 2006, met een opvoering van I Am a Demon. Zijn samenwerking met Bel werd in het Kaaitheater gereproduceerd in 2011 onder een andere titel: Pichet Klunchun and Myself. In 2018 bracht Klunchun een heropvoering van I Am a Demon op het ASEM Cultuurfestival in Bozar, voor een Belgisch en internationaal publiek. En in mei van dit jaar werkt hij, opnieuw in het Kaaitheater, samen met de Taiwanese maker Chen Wu-Kang aan het stuk Behalf.

Epos en macht

Zoals hij het me zelf vertelde tijdens één van de interviews die ik deed met hem, geeft Klunchuns werk blijk van een duidelijk proces van kritisch nadenken over Thaise cultuur, over Thaise dans en zijn specifieke lichamen en technieken, over Klunchuns carrière als kunstenaar en over hemzelf in verschillende levensstadia. Hij ontwikkelde die kritische houding naar eigen zeggen bij een eerste aanraking met het Westen en zijn moderne en hedendaagse dans – in het bijzonder toen hij in 2001 fondsen ontving van de Asian Cultural Council, een Amerikaanse vereniging, om in de Verenigde Staten deel te nemen aan een cultureel uitwisselingsproject in New York, en aan UCLA (Los Angeles) en Duke University (North Carolina). ‘Westerse dans wordt geïnformeerd door logica, terwijl Thaise dans gedreven wordt door geloof en vertrouwen.’ Dat besef motiveerde hem om de aard van geloof en techniek in vraag te stellen. Deze kritische blik op Thaise klassieke dans inspireerde de creatie van I Am a Demon (2004 – 2005), zijn eerste solovoorstelling, die sommigen de indruk gaf dat hij de intentie had om de traditionele khon te vernietigen.

‘Behalf’, Pichet Klunchun & Chen Wu-kang © Chen Yi Tang Etang Chen

Zoals andere werken tot 201344Black and White (2011) is de laatste voorstelling die de khontechniek toepast, en Tam Kai (2013) wordt het eerste werk dat er niet op gestoeld is., presenteert I Am a Demon het getrainde lichaam van een khondanser. Maar in plaats van de traditionele kostuums draagt Klunchun lichaamsbewuste bovenkledij en een losse trainingsbroek. Die gaan allebei uit in de loop van de voorstelling, waardoor hij zijn heilige kunstvorm uiteindelijk bijna naakt opvoert: alleen zijn lichaam en zijn onderbroek blijven over. Dat is ongezien voor een kunstvorm die zo nauw verbonden is met de eeuwenoude cultuur van het koninklijke hof van Siam, nu Thailand.

Met zijn focus op het lichaam wendt de kunstenaar de kracht van de rede aan en ontdoet hij de khon – een danstraditie die uitsluitend gewijd is aan de opvoering van de Ramakien, de Thaise versie van het Indiase epos Ramayana – van zijn religieuze karakter. Rama is de reïncarnatie van de hindoegod Vishnu en de protagonist van het epos dat de machtsstructuren en relaties in de Siamese / Thaise cultuur en samenleving betonneerde. Zijn naam is de bron voor de namen die de huidige Thaise dynastie aan haar monarchen geeft.

“Een heilige kunstvorm die bijna naakt wordt opgevoerd: dat is ongezien voor een kunstvorm die zo nauw verbonden is met de cultuur van het koninklijke hof.”

In plaats van de onafscheidelijke relatie tussen khon en de Ramakien te bevestigen, verlegt Klunchun de focus naar het lichaam van de individuele danser. Bovendien deconstrueert hij de samenhang van het podiumspektakel tot meerdere narratieven over hoe dat performende lichaam überhaupt een khondanser werd. Deze ‘innovaties’ vertegenwoordigen tegelijkertijd een humanistische kijk, een meer democratische interpretatie van de khon55Volgens Klunchun begon khon als een dans die in religieuze rites werd opgevoerd tijdens de Ayutthaya-periode (1350-1767), en uitsluitend begeleid werd door heilige liederen. Later werd de kunstvorm in de Rattanakosin-periode (1782-1851) opgevoerd met het narratief van de Ramakien. Tijdens de heerschappij van Rama VI of Koning Vajiravudh (1910-1925) werd khon dramatisch verwesterd en gedemocratiseerd: mannelijke noch vrouwelijke dansers moesten nog maskers dragen, waardoor een grotere zichtbaarheid van het individuele gezicht tot stand kwam – terwijl personages zoals apen en demonen gemaskerd bleven, aangezien zij geen mensen neerzetten. Seksuele en genderopdelingen tussen mannelijke en vrouwelijke dansers werden meer uitgesproken en benadrukt. Naarmate voor de performance meer narratieve liederen werden gecomponeerd, verplaatste khon zich ook van buiten naar binnen, het theater in (Siam opende tijdens deze heerschappij zijn eerste theater). én een kritiek op de moderniteit die samengaat met zo’n humanistische/democratische kijk op deze traditionele kunstvorm. Bij de start van de opvoering trekt de kunstenaar meteen de aandacht naar zijn lichaam door te stretchen en zich uit te strekken, in voorbereiding op de performance. Hij grijpt dan naar de vetrolletjes aan elke zij, alsof hij ervan af wil of er orde in wil scheppen: een manier om deze imperfecties te erkennen, om het lichaam op het huidige podium te vermenselijken, in tegenstelling tot de goddelijke incarnaties van de Ramakien.

De opvoering kent nog een verrassende wending wanneer het podium, in plaats van met een uitgebreide technische demonstratie van het heftig getrainde khonlichaam, gevuld wordt met de stem van de leraar van de kunstenaar, die in het Thais geïnterviewd wordt over zijn keuze om de rol van de ‘demon’ (yak) – en niet de verscheidene incarnaties van de goden (phra) of de apen (ling) – aan Klunchun te geven. De stem van een Thaise vrouw vertaalt wat de leraar vertelt naar het Engels: ‘Hij heeft het juiste lichaam voor de yak, die past bij zijn karakteristieken. Zijn lichaam zou hem niet toestaan een goede phra of ling te portretteren.’ Dan komt een Singaporese, mannelijke stem komt naar voren, die de leraar interviewt, gevolgd door een westerse mannelijke stem die hetzelfde doet. Deze worden telkens vertaald naar het Engels door de Thaise vrouw. Dan volgt Klunchun de instructies van de leraar bij het aannemen van khonhoudingen. Zo toont hij de ontologische samenhang van het stuk, met de dans zelf als gegeven. Vervolgens verschijnt op de achterwand een foto van hemzelf en zijn leraar. De voorstelling eindigt met de Singaporese mannelijke stem, die vraagt of het klopt dat hij de traditionele schoonheid getransformeerd heeft tot iets wat een hedendaags publiek weet te appreciëren. Het opgenomen antwoord bestaat erin dat hij geen fan is van conservatieven die denken dat wat buiten het prototype van de traditionele plannen valt geen kunst is, en fout. Hij laat zich leiden door een ‘concept’ in de ontwikkeling van een bepaald werk.

‘Behalf’, Pichet Klunchun & Chen Wu-kang © Chen Yi Tang Etang Chen

Uit het bovenstaande wordt duidelijk dat, om khon als kunstvorm te introduceren in het hedendaagse – of dat gaat over het Thaise hedendaagse of, breder gesproken, het internationale hedendaagse vraagt om verdere analyse – Klunchun khon ‘moderniseert’ via de indringende kracht van de rede, het sleutelelement van de westerse verlichting. Verdere aspecten van die modernisering in dit stuk omvatten de essentiële modernistische techniek van de abstractie – wanneer Klunchun khon reduceert tot het louter lineaire – en het modernistische denken in zijn definitie van ‘kunst’ als de vaardigheid om te vernieuwen, in tegenstelling tot het oosterse begrip van het ‘kunstenaarschap’ als de vaardigheid om zo precies mogelijk na te bootsen wat de grote meesters bereikten. En dan nog in het bijzonder omdat zijn begrip van innovatie verweven is met de modernistische erfenis van het conceptuele in de kunsten. Samen met de verschuiving van rituelen en geloof, gebaseerd op theïsme en feodalisme, naar een meer humanistische en democratische interpretatie van het lichaam van khondansers, zijn dit allemaal duidelijke tekenen van een toenemende invloed van het Westen en van modernisering.

Maar brengt dat Klunchuns praktijk automatisch onder in dezelfde semikoloniale modernisering die Siam doormaakte tijdens de negentiende en twintigste eeuw? Als dat het geval is, zou zijn praktijk automatisch gezien moeten worden als een bevestiging van de dominantie van het eurocentrisme, waarbij het niet-Westen achterblijft als laattijdige volger in het eenrichtingsverkeer van de progressieve lineaire tijd. En als het echt laattijdig is, hoe verklaren we dan de consistent enthousiaste verwelkoming van Klunchuns werk door curatoren van verscheidene internationale podiumkunstfestivals? Wat zegt dat over de verhouding van het  ‘hedendaagse’ tot de westerse moderniteit, in de context van globalisering en het postkoloniale debat? Dat het ‘hedendaagse’ in Klunchuns praktijk getekend wordt door modernisering maakt het voor veel mensen moeilijk om zijn kunst met overtuiging te plaatsen in een dekoloniserend traject. Maar zoals we eerder al aangaven komt zowel modernisering als dekolonisering voort uit verlichtingsdenken, en is de vraag daarom of een praktijk die toch geïnformeerd wordt door die modernisering en westerse invloeden, ook gezien kan worden als dekoloniserend? Is modernisering in wezen de antithese van dekolonisatie?

Twee snelheden

Ik vroeg de kunstenaar tijdens het ASEM Cultuurfestival 2018 in Bozar (gewijd aan de verbintenis tussen Europa en Azië) waarom hij, uit zijn volledige oeuvre, juist dit oudere werk koos voor het festival, dat toch al meer dan tien jaar geleden werd gemaakt. Zijn antwoord: ‘Ik wou [aan een Europees publiek] overbrengen dat de traditionele relatie tussen de leraar en zijn of haar student, zoals ik met mijn leraar had, verdwijnt uit Aziatische samenlevingen. Ik spreek dan over de manier van onderwijzen en het leren van dans die eerder gaat over het overbrengen van de spiritualiteit, die samengaat met het beoefenen en koesteren van de kunst, dan slechts over het aanleren van technieken, van de choreografieën die je aan een diploma in de kunsten helpen – zoals bij jonge dansers vandaag de dag. Met het betreden van de officiële omgeving van het onderwijs, verdween de menselijke en spirituele dimensie uit de dans. ’

Zoals een goed kunstwerk veelzijdig is, is I Am a Demon – hoewel technisch gezien geïnspireerd door de verlichting en de erfenis van modernistische kunst – vooral opgebouwd rond de impact van die westerse invloed en de modernisering, in het bijzonder op de manier waarop dans in zijn thuisland onderwezen wordt. Klunchun is van mening dat, in een Zuidoost-Aziatische context, het ‘hedendaagse’ afkomstig is uit de westerse invloedssfeer die zich gaandeweg uitbreidde naar andere regio’s, onder andere Zuidoost-Azië. Zijn begrip van het ‘hedendaagse’ is uitgesproken geschiedkundig, met een begrip van de tijd als lineaire ontwikkeling: ‘Ik denk dat curatoren van internationale festivals mij uitnodigen om aan hun programma’s deel te nemen vanwege de specifieke locatie van mijn afkomst. Ik denk dat zij nieuwsgierig zijn naar de context van ‘het contemporaine’ in de Thaise samenleving, en hoe dat zich ontwikkelt. Over het algemeen denk ik dat zij op zoek zijn naar nieuwe kunstvormen die lokaal-specifieke problematieken reflecteren.’

Door zijn discours rond ‘het hedendaagse’ met zekerheid te plaatsen in het historisch concept van tijd als lineaire ontwikkeling, legt Klunchun een overlappend ‘hedendaagse’ op twee snelheden bloot. Hij stipt aan dat ‘hoewel het kritische denken en de institutionele kritiek al even bestaan in het Westen, die nog nieuw en opwindend zijn voor het Thaise publiek thuis’. (Thailand is op het moment dat we hem spreken nog steeds een ondemocratisch land onder een militair bewind. Dit maakt het voor de kunstenaar moeilijk om in eigen land zijn kritische houding weer te geven op het podium, maar hij is toch overtuigd van zijn recht op het uitdrukken van zijn mening.) En inderdaad klinkt voor sommige mensen de dichotomie tussen het lokale en het globale misschien als een nieuwe editie van het (semi) koloniale exotisch maken van ‘de ander’. Maar zoals de kunstenaar aanwijst, weerhoudt het rondreizen van zijn werk hem er niet van om de noden van het volk thuis aan te pakken: ‘Om een praktijk de wereld te laten afreizen is het onvermijdelijk om een westerse methodiek aan te nemen. Maar in plaats van me bezig te houden met wat een westers publiek zou willen zien, pas ik die methodiek toe op het denken over problemen thuis – een manier van denken die zowel mijzelf als mijn techniek helpt om die cultuur en de daarmee verweven machtsstructuren te begrijpen.’

“Veel contemporaine werken maken gebruik van klassiek ballet. Meer zelfs, ‘hedendaags zijn’ kan voor mij besloten liggen in elke vorm. De kern van de zaak is het vraagstuk dat je praktijk adresseert en (re)presenteert: dat maakt een werk hedendaags.” (Pichet Klunchun)

Voorts ligt, voor een kunstenaar die de eeuwenoude khon aan de wereld presenteert, ‘hedendaags zijn’ niet besloten in de stijl of techniek van de praktijk. ‘Veel contemporaine werken maken gebruik van klassiek ballet. Meer zelfs, ‘hedendaags zijn’ kan voor mij besloten liggen in elke vorm, maar de kern van de zaak is het vraagstuk dat je praktijk adresseert en (re)presenteert: dat maakt een werk hedendaags.’

In dit specifieke empirische bewijs, gebaseerd op de praktijk van Klunchun, is het eventueel mogelijk om opnieuw de vraag te stellen waarom de toestand van ‘laattijdigheid’ – het feit dat het zeventiende- en achttiende-eeuwse Europese idealen van de verlichting engageert – zo sceptisch wordt benaderd in het kritisch discours van de hedendaagse podiumkunsten. In een poging om een antwoord te bieden op de kritiek dat ‘laattijdigheid’ een artistieke praktijk ‘ervan weerhoudt om haar invloedssfeer en erkenning uit te breiden voorbij regionale grenzen’ 766Barba, F. (2016). The Local Prejudice of Contemporary Dance. Documenta, 2016: 2, 57., nodigt Klunchuns praktijk ons uit om ons af te vragen waarom het noodzakelijk is om ‘invloedrijk’ te zijn. Wie en wat definieert ‘invloedrijkheid’? Vertegenwoordigt de notie van ‘invloed’ in het hedendaagse effectief de expansie-ideologie van het (neo)koloniale? Kan de kritiek op en de obsessie met ‘laattijdigheid’, die wordt toegepast op een niet-Westerse praktijk zoals die van Klunchun, niet alleen gezien worden als een nieuwe poging tot exotiseren maar, ook belangrijk, als een ontzeggen van het recht op democratisering en de mensenrechten van de gekoloniseerde, hen ontzegd door de kolonialen van de negentiende eeuw en weer opgeëist in de tweede helft van de twintigste eeuw, tijdens het hoogtepunt van de dekolonisatiebeweging?

Pure cultuur?

Klunchun vindt inspiratie in modernisatie/westerse invloedssferen, maar als we beter kijken, kunnen we niet anders dan vaststellen dat I Am a Demon, ondanks de fundamentele afhankelijkheid van verlichtingswaarden en de artistieke erfenis van het modernisme, een techniek aanwendt die het ook tot iets heel ‘hedendaags’ maakt. Volgens danstheoretica Yvonne Hardt is ‘…van het podium van de dans een site maken voor archivering van de dans, een performatieve trend geworden’. Klunchun bereikt dat door de dialoog te mobiliseren in de performante stemmen in I Am a Demon, en verdient daardoor de overweging om gezien te worden als ‘hedendaags’. Zijn methode om zijn eigen dansvorm op het podium te archiveren, benadrukt het geschiedkundige en het performante in de gearchiveerde praktijk. Het legt de geconstrueerde aard77De nadruk op de geconstrueerde aard van de kunstvorm brengt op zijn beurt Klunchuns inzicht weer onder de aandacht dat ‘khon zelf, zoals de cultuur, nooit zo puur is als Thaise conservatieven graag geloven’, aangezien de kunstvorm zich zowel Indiaas hindoeïsme als de opkomst van haar aanwezigheid in Siam toe-eigent, alsook de westerse invloed tijdens de heerschappij van Rama VI van khon bloot en verhoogt die, net als de samenhang van de subjectiviteit van de kunstenaar als khondanser.

‘Pichet Klunchun and Myself’ © Jérôme Bel

Door twee danstradities letterlijk in dialoog te laten treden, maakt Pichet Klunchun and Myself volgens Hardt duidelijk dat de contemporaine dansstijl van Bel net zo getekend wordt door cultuur en etniciteit als Klunchuns Thaise khondans.88Hardt 33. Het interculturele werk maakt duidelijk dat een conceptueel gedreven choreografische onderneming zoals die van Bel evenveel uitleg omtrent gecodeerde stijl vereist als de voor de westen cultureel verder verwijderde dansstijl van khon. Hardt stelt dat het stuk hedendaagse Europese dans blootlegt als een specifieke vorm van ‘etnische’ dans99Hardt 34. – een deconstructief traject dat, volgens de traditie van Dipesh Chakrabarty, uitmondt in de provincialisering van Europa.

Door middel van het archiveren en een uitwisseling via dialoog, verandert hij de ‘performance’ in het ‘performatieve’; het eerste veronderstelt een stabiele identiteit van de performer, en het tweede roept geen coherent onderwerp achter de performance op, waardoor de voorstelling gereduceerd wordt tot niet meer dan een serie voordrachten die tijdelijk het effect van een identiteit opwerpen.

“Het rondreizen van zijn werk langs festivals weerhoudt Klunchun er niet van om de noden van zijn volk aan te pakken.”

De paradox van Klunchuns kunstenaarspraktijk bestaat erin dat ze, zodra ze lijkt te conformeren aan de erfenis van de westerse verlichting, ook fervent probeert het Westen te decentraliseren, en tracht zijn kennis, smaak, legitimiteit en invloed te dekoloniseren. Belgische fans die uitkijken naar zijn nieuwe samenwerking met de Thaise kunstenaar Chen Wu-kang – te zien in het Kaaitheater in mei – krijgen te horen dat ze een reeks improvisaties kunnen verwachten, die de beslissing over wat er gebeurt op het podium overlaten aan het publiek. Dat bevestigt alweer de paradox in Klunchuns praktijk in verband met de links tussen modernisatie en dekolonisering. In deze nieuwe opvoering zal hij niet alleen de democratische strategie van participatie toepassen die voortkomt uit de verlichting, maar hij zal ook de westerse romantisch / modernistische notie van de ‘kunstenaar’ als genie in het centrum van de creatie en het creatieve proces onderuithalen.

Je zou kunnen zeggen dat Klunchun, enerzijds, Jürgen Habermas lijkt te volgen, die het ‘hedendaagse’ ziet als een onvoltooid project van de moderniteit. Anderen vinden misschien dat zijn praktijk lijkt op die van postmodernisten/poststructuralisten zoals Foucault of Deleuze, wier werk de moderniteit bekritiseert. Een nauwkeurige blik op Klunchuns praktijk toont inderdaad de griezelige gelijkaardigheid, maar ook de co-existentie van modernisatie / westerse invloed en dekolonisatie – een dichotomie die zelf berust op het historicistische idee van tijd als lineaire ontwikkeling: dat de modernisering eerst plaatsvond en dekolonisering erop volgde. Dat bovenstaande analyse, ondanks Klunchuns eigen historicistische begrip van het ‘hedendaagse’, in zijn praktijk het gelijktijdig bestaan van modernistische en postmodernistische eigenschappen toont, kan ons aanzetten om het ‘contemporaine’ te herdenken, in het bijzonder in verhouding tot niet-westerse praktijken, als een ruimte en tijd waarin divergente tijdelijkheden en geopolitieke werkelijkheden samenvloeien. Als dit begrip van het ‘hedendaagse’ steek houdt, kan het aanwijzen van iets als ‘anachronistisch’ of ‘in onbruik geraakt’ misschien niet meer legitiem zijn, aangezien het de onevenwichtige machtsrelaties bevestigt die eurocentrisme bevestigen en propageren. Als je de heropleving van een traditionele kunstvorm afdoet als achterhaald, terwijl die toch mensen thuis en/ of mensen met internationaal gelijkaardige ervaringen ten goede komt, moet je herdenken voor wie het ‘contemporaine’ bestaat en wie beslist wat achterhaald is.

 

Dit artikel werd uit het Engels vertaald door Isabel Verhulst.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

#156

15.03.2019

14.05.2019

Rathsaran Sireekan

Rathsaran Sireekan schrijft onder andere voor Etcetera en Art Asia Pacific. Hij studeerde kunstgeschiedenis aan het Londense University College. Zijn onderzoeksveld ligt op het snijpunt tussen kunst en politiek, en tussen Azië en Europa.

essay