Sergei Eisenstein

Leestijd 7 — 10 minuten

De montage van attracties

Over de enscenering van Ook de slimste begaat wel eens een fout van A.N. Ostrowskij door de Moskouse Proletkult

Zelfs wie nooit meer dan een fragment heeft gezien van Pantserkruiser Potemkin (1925), herkent de typische montagetechniek van de Russische regisseur Sergei M. Eisenstein. Minder bekend is dat hij deze methode ook op het theater toepaste.

In een nummer dat bijna geheel aan nieuwe media is gewijd, wilde Etcetera graag een historische tekst een plaats geven, die op een verrassende manier inspeelt op de invloed van een evoluerend ‘nieuw’ medium, in dit geval film, op een ‘klassiek’ medium als theater. Eisensteins toepassing van cinematografische procedures in zijn zoektocht naar een nieuwe, en uiterst politiek geïnspireerde vorm van theatermaken, leek ons niet enkel curieus in de historische specificiteit van zijn schriftuur, maar ook een interessante case-study voor de kruisbestuiving tussen verschillende disciplines.

De toneelopvattingen van Proletkult

In een paar woorden. Het toneelprogramma van Proletkult behelst niet de ‘toepassing van al het waardevolle uit het verleden’ of het ‘bedenken van nieuwe toneelvormen’, maar de liquidatie van het verschijnsel toneel als zodanig en de oprichting van een centrum dat de opgedane kennis demonstreert teneinde de massa’s beter te wapenen voor de dagelijkse realiteit. Opzetten van laboratoria en uitwerken van een wetenschappelijk systeem behoort daarom tot de allereerste taken van de afdeling toneel-research van Proletkult.

Wat verder gedaan moet worden, draagt de stempel ‘voorlopig’; dit betreft de uitwerking van bijkomstige, niet essentiële taken door Proletkult. Wat ‘voorlopig’ is, gaat in twee richtingen, beide gekenmerkt door een revolutionaire inhoud.1

1. Figuratief-narratief toneel (statisch, naturalistisch -de rechtervleugel: De dageraad van Proletkult 2, Lena 3 en verder een reeks niet voltooide ensceneringen in dezelfde trant, de lijn van het voormalige Arbeiderstoneel onder het Centrale Comité van Proletkult).

2. Agitatorisch-attractief toneel (dynamisch en excentriek -de linkervleugel) -de lijn die principieel naar voren is gebracht in de ensceneringen van mij en Boris Arwatow” voor het Ambulante Toneelgezelschap van de Moskouse Proletkult. In de kiem -maar al tamelijk geprononceerd- is deze ontwikkeling te herkennen in De Mexicaan5, geënsceneerd door de auteur van dit artikel samen met W.S. Smysljajev6 (Studio I van het Moskouse Kunsttheater). In ons hierna volgende gemeenschappelijk project (Boven de afgrond van W. Pletnjow7 is een principieel verschil van mening gerezen, wat aanleiding heeft gegeven tot een scheuring en tot een verder gescheiden verlopen arbeid in de vorm van De Slimste en… De getemde feeks’, en dan praten we nog niet eens over Smysljajews theorie over de ‘constructie van de toneelenscenering’, waarin alle waardevolle resultaten van De Mexicaan terzijde zijn geschoven.

Ik acht deze uitweiding noodzakelijk, omdat in alle recensies over De Slimste, waarin gepoogd werd verbanden met andere ensceneringen te leggen, De Mexicaan (januari-maart 1921) totaal over het hoofd werd gezien, terwijl De Slimste en de gehele theorie van attracties juist een verdere uitwerking en een logisch vervolg vormt op wat ik in deze eerdere enscenering heb verwerkt. De Slimste, begonnen door het Ambulante Toneelgezelschap van het Moskouse Proletkult (en afgemaakt na de fusie tussen de twee toneelgezelschappen van de Proletkult), is het eerste product van agitatietoneel dat als grondslag voor een nieuwe toneelconstructiemethode kan dienen.

De montage van attracties

De term is nooit eerder gebruikt, en vereist opheldering.

Als belangrijkste materiaal voor het toneel wordt de toeschouwer naar voren geschoven; het manipuleren van de toeschouwer in een gewenste richting (gemoedstoestand) behoort tot de taken van alle vormen van utilitair toneel (agitatietoneel, reclame, voorlichting op het gebied van volksgezondheid of onderwijs, enzovoort). Alle onderdelen van het toneelapparaat komen hiervoor in aanmerking (de ‘toneelstem’ van Ostoezjew’, maar ook de kleur van het kostuum van de balletdanseres, de paukenslagen evengoed als de monoloog van Romeo, De krekel in de haard10 in niet mindere mate dan de geluidsexplosie onder de stoelen van de toeschouwers). En ze worden in al hun verscheidenheid tot een eenheid -een eenheid die hun gevarieerde karakter legitimeert- tot een attractief geheel aaneengesmeed.

Attractie (vanuit theatraal standpunt bezien) is elk agressief toneelelement, dus elk element dat de toeschouwer onderwerpt aan een emotionele of psychologische beïnvloeding, mathematisch berekend en in de praktijk uitgetest om bepaalde emotionele schokken bij de waarnemer teweeg te brengen, schokken die op hun beurt gecombineerd de mogelijkheid creëren dat de ideologische conceptie -de uiteindelijke ideologische conclusie- van het gedemonstreerde materiaal door de waarnemer geregistreerd wordt. (Deze manier van kennis verwerven – ‘middels het vitale spel van de hartstochten’ – is specifiek voor toneel.) ‘Emotioneel’ en ‘psychologisch’ natuurlijk in de zin van direkte werkelijkheidservaring, zoals bijvoorbeeld in het Grand-Guignol” gebeurt: uitsteken van ogen of afhakken van handen en voeten op het toneel, of een acteur op het toneel die via de telefoon betrokken raakt bij een onzettende gebeurtenis op tientallen kilometers afstand, of een dronken man die zijn einde voelt naderen maar wiens smeekbeden om hulp worden aanzien voor dronkemanspraat. En niet in de zin van psychologiserend toneel, want dan is het thema als zodanig de attractie en kan het ook onafhankelijk van de gegeven handeling op het toneel bevredigend functioneren en actueel zijn. (Een vergising die de meeste agitproptroepen begaan, omdat ze zich tevreden stellen met alleen deze vorm van attractiviteit in hun stukken.) Formeel definieer ik attractie als een zelfstandig en primair element in de constructie van het spektakel -als de kleinst denkbare (dat wil zeggen: moleculaire) eenheid met theatrale werking en als kleinste eenheid in het toneel überhaupt. De analogie met het ‘figuratieve documentatiemateriaal’ van Georg Grosz 12 of met de losse elementen in de foto-illustraties van Rodtsjenko13 is treffend.

‘Kleinst denkbare eenheid’ -het is moeilijk precies vast te stellen waar de bekoring die uitgaat van de zieleadel van de held (een psychologisch element) ophoudt en waar zijn persoonlijke charme (dus zijn erotische werking) begint; het lyrisch effect van een aantal scènes in films van Chaplin kan niet los gezien worden van de attractiviteit die het resultaat is van zijn bijzondere motoriek; al even moeilijk is het om vast te stellen op welk punt het religieuze pathos in passiespelen wijkt voor een sadistisch genot. Attracties hebben niets gemeen met trucs. Een truc -of eigenlijk een trick (het wordt hoog tijd dit al te vaak misbruikte woord ‘op zijn nummer te zetten’- is een afgeronde ambachtelijke prestatie (vooral in de akrobatiek) en vormt slechts één van de vele attracties die vertoond (of in circusjargon: gepresenteerd) kunnen worden. Naar betekenis is een truc, voorzover hij iets absoluuts en in zichzelf afgeronds aanduidt, precies het tegenovergestelde van een attractie, die uitsluitend is gebaseerd op een relatie -op de reacties van de toeschouwer. Een werkelijk radicale benadering opent principieel nieuwe mogelijkheden om een ‘actief functionerend product’ te construeren (een toneel-spektakel): in plaats van de statische weerspiegeling van een thematisch noodzakelijke gebeurtenis, waarbij om de gebeurtenis af te wikkelen alleen handelingen toegelaten zijn die logisch met deze gebeurtenis verband houden, wordt een nieuw procédé geïntroduceerd: de vrije montage van willekeurig geselecteerde en zelfstandige (ook in andere dan in deze ene compositie, dit ene thematische gegeven functionerende) actieve functies (attracties): een montage die mikt op een mathematisch berekend sloteffect -de montage van attracties.

Wanneer we het theater geheel willen bevrijden uit het keurslijf van de tot nog toe doorslaggevende, onontkoombare en enig mogelijke vorm van toneel -een toneel dat gebaseerd is op illusies, mimesis en naturalisme-, dan moeten we gebruik maken van de montage van ‘echte dingen’, waarbij het toelaatbaar is dat in de montage volledige ‘mimetische beeldreeksen’ en een samenhangende verhaalintrige worden verstrengeld; niet als elementen die een eigen betekenis bezitten en al het overige domineren, maar als krachtig werkende attracties die voor de gestelde doeleinden bewust uitgekozen zijn. Alleen het systeem van attracties kan de grondslag vormen voor de effectiviteit van het spektakel en niet de ‘onthulling van de conceptie van de dramaturg’, ‘correcte interpretatie van de auteur’, ‘getrouwe afspiegeling van een tijdperk’, enzovoort. Elke ervaren regisseur heeft wel eens intuïtief een attractie gebruikt, maar natuurlijk nooit in een montageconstructie, hoogstens in een ‘harmonische compositie’ (vandaar ook dat jargon: ‘effectvol doek’, ‘expressieve exit’, ‘goede toneelvondst’, enzovoort); feit is in ieder geval dat attracties alleen werden toegepast binnen de logische grenzen van het verhaal (dat wil zeggen: toneelmatig gelegitimeerd werden) en -wat het belangrijkst is-op een onbewuste manier, als resultaat van het zoeken naar iets totaal anders (vondsten die tijdens de repetities bedacht worden). Wanneer we de toneelconstructie systematisch uitwerken, hoeven we ons alleen maar op de essentie te concentreren, op wat vroeger als bijkomstig, als ornament werd gezien, maar feitelijk de rode draad is in de ongebruikelijke regieconceptie. En zonder ontzag te tonen voor logische, naturalistische en traditionele literaire conventies moeten we deze benadering proclameren tot de enige methode van ensceneren (iets waarmee we al vanaf de herfst van 1922 in de studio’s van Proletkult bezig zijn).

Deze tekst werd overgenomen uit Montage, het constructie-principe in de kunst van Sergei Eisenstein (vert. Wilfred Oranje) (Socialistische Uitgeverij Nijmegen, 1981 (pp. 15-18)).

1. In de Rabotsjij Zritelj (1924, nr. 6) schrijft de criticus S. Lewman: ‘Proletkult is van het ene uiterste in het andere uiterste vervallen door afstand te doen van verhaalstructuren, emoties en naturalistische tendensen en zich te storten op clownswerk, opera buffa en groteske.’ Deze verandering wordt door Eisenstein in dit artikel beschreven.

2. De dageraad van Proletkult (Zori Proletkoeljta) was een spektakelstuk waarin verzen van proletarische dichters verwerkt waren. Het stuk was bedoeld als een polemische reactie op Meyerholds enscenering van L’aube van Emile Verhaeren.

3. Lena is het toneelstuk van W.F. Pletnjow (1886-1942) over de slachtpartij in 1912 tijdens de stakingen in de goudmijnen bij de rivier de Lena. Het stuk werd opgevoerd ter gelegenheid van de opening van het Moskouse Proletkult-theaterop 11 oktober 1921. Met de hulp van de decorontwerper Nikitin heeft Eisenstein dit toneelstuk vormgegeven.

4. Boris Arwatow (1886-1940): kunsthistoricus, auteur van Kunst en klassen (Iskoesstwo i klassy, 1923) en eindredacteur van Kunst en productie (Iskoesstwoiproizwodstwo, 1926). Hij is jarenlang als redacteur verbonden geweest aan het futuristische blad LEF van Majakowski. Zie verder: B. Arvatov, Kunst und Produktion, München 1972

5. De Mexicaan: toneelenscenering naar een verhaal van Jack London en de eerste regie van Eisenstein (samen met Smysjljajew) in het Proletkult-theater in januari-maart 1921. Eisenstein zorgde ook voor decors en kostuums.

6. W.S. Smysjljajev (1891-1936): acteur en regisseur bij Studio I van het Moskouse Kunsttheater en in de jaren twintig regisseur bij het Eerste Arbeiderstheater van Proletkult. Op zijn naam staat het boek Techniek en bewerking van de toneelenscenering (Technika obrabotki stsenitsjeskogo zrelisjtsja), 1922.

7. Boven de afgrond (Nad obrywom): toneelstuk van Pletnjow naar een roman van Gontsjarow. De première vond plaats in 1922.

8. Naar Shakespeare’s toneelstuk The taming of the shrew. De enscenering dateert van maart 1923.

9. A.A. Ostoezjew (1974-1953): beroemd vertolker van rollen uit het klassieke repertoire.

10. Dickens’ kortverhaal The cricket on the hearth werd in 1913 door Studio I van het Moskouse Kunsttheater opgevoerd.

11. Le Théatre du Grand-Guignol: een van de talloze Parijse boulevard theatertjes, ontstaan in de tweede helft van de negentiende eeuw, dat een eigen stijl schiep: een ‘theater der verschrikkingen’, in zijn werking op het publiek te vergelijken met het panopticum.

12. Georg Grosz (1893-1953): tekenaar en schilder. Hij behoorde aanvankelijk tot de Dada-beweging, maar sloot zich al spoedig aan bij de Duitse Communistische Partij.

13. A.M. Rodtsjenko (1894-1956): graficus, fotograaf en decorontwerper van een reeks Meyerhold-ensceneringen (met name van het tweede gedeelte van De Wandluis (Klop) van Majakowski in het Meyerhold-theater). Hij maakte bovendien deel uit van de redactie van LEF. Rodtsjenko is een van de pioniers

artikel
Leestijd 7 — 10 minuten

#96

15.04.2005

14.07.2005

Sergei Eisenstein

artikel