‘Das Glas im Kopf… ‘(Knapik & Fabre) Foto Carl De Keyzer

Gunther Sergooris

Leestijd 6 — 9 minuten

De macht van het uur blauw

“Ik ben met mijn vleugel links, met mijn vleugel rechts een meesteres…”

Opera is waarschijnlijk de olifant van de podiumkunsten : log, gigantisch, imponerend. Jan Fabre voerde jarenlang een oorlog aan de grenzen van het theater, niets en niemand ontziend, eigenzinnig. Uit dat hybride huwelijk tussen Fabre en de Opera kwam Das Glas im Kopfwird vom Glas tot stand, het lang verwachte eerste deel van de opera-trilogie The Minds of Helena Troubleyn.

Waar staat Jan Fabre als operamaker. Is hij de erfgenaam van een laat-romantisch estheticisme, vraagt Gunter Sergooris zich af. Fabre als Lohengrin, de zwaanridder, die moet verdwijnen wanneer men hem naar zijn identiteit, zijn kunstenaarschap vraagt. “Trouw”en “Geloof” als credo van de kunstenaar en zijn publiek. Voor Klaas Tindemans balanceert Jan Fabre momenteel boven de afgrond van de totale isolatie. Los van de historische en maatschappelijke conte xt waarmee de kunstenaar zich moet confronteren. De terminologie die daarmee gepaard gaat liegt daar niet om. Jan Fabre meet zich hier voor het eerst met de machinerie van een operahuis, een muziekpartituur, orkest, koren, zangers, danseressen en de stilaan onvermijdelijke dieren. En hij zoekt verder in zijn monomane blauwe verbeelding.

Na de première van Das Glas im Kopf wird vom Glas maakten heel wat recensenten zich zorgen over het publiek dat met vele onopgeloste vragen naar huis werd gestuurd. Dat dit bij de voorgaande produkties van het seizoen 1989-90 in de Vlaamse Opera nog helemaal niet was gebeurd, verontrustte hen blijkbaar geenszins.

Nie sollst du mich befragen

De eerste van die vragen luidde of het stuk van Jan Fabre en Eugeniusz Knapik wel een opera was. De componist gaf braafjes toe dat het werk wel enigszins tussen de plooien van de verschillende genres viel : “Het is geen oratorium, geen cantate, geen opera, maar alles door elkaar.” (Over de leugen die verbeelding heet, Maandblad Vlaamse Opera, maart 1990, blz.6) Deze huiver voor het door de traditie (te) zwaar beladen begrip ‘opera’ is zeker niet nieuw. Wagner gebruikte de benamingen Handlung, Bühnenfestspiel en Bühnenweihfestspiel om duidelijk te maken dat zijn composities niets van doen hadden met de (toen al) oubollige opera. Hugo von Hofmannsthal bestempelde Der Rosenkavalier als Eine komödie für Musik en Arabella als Lyrische Komödie. Toch heeft niemand ooit geaarzeld al deze werken opera’s te noemen.

De vraag naar het genre is dus eigenlijk zuiver theoretisch, vooral omdat Das Glas im Kopf juist heel veel elementen bevat die aan de operatraditie ontleend zijn. Het uitvoeringsapparaat is conventioneel : een orkest, een koor, een kinderkoor en zangers. De orkestbezetting is traditioneel, wat ten gehore gebracht wordt evenzeer. Dit beantwoordt volledig aan hetgeen Knapik in verscheidene interviews over zijn muziek heeft losgelaten. Hij is namelijk de mening toegedaan “dat de ontwikkeling van de Europese muziek op een dood, afgebroken punt aangeland is”. Zijn manier van componeren bestaat er dan ook in “terug te kijken naar het verleden” (De Morgen, 2/3/1990, blz. 40). Het resultaat is déjà entendue -muziek, “geen vermoeiende klanken, niet vermoeiend om naar te luisteren”, zonder “tegenstrijdigheden en schockeringen” (Krysztof Dobra : De muziek van de hoop, programmabrochure). De recensenten leggen daarbij voortdurend de nadruk op de vakkundigheid van de componist, maar die kan onmogelijk een excuus zijn voor het gebrek aan persoonlijkheid van zijn werk. Knapiks muziek beklijft niet en verwordt tot wat de componist naar eigen zeggen had willen vermijden : een sound-track bij Fabres indringende beelden. Deze muziek citeert de traditie, zonder er kanttekeningen bij te maken. Als dusdanig fungeert ze als metafoor van de doordeweekse operapraktijk.

Helena Troubleyn, het hoofdpersonage, dat leeft “in de vele werelden van haar verbeelding en dromen en in staat is de toekomst te zien” (Synopsis, programmabrochure) vertoont overigens ook alle karakteristieken van de gedroomde operabeelden. Van oudsher geven componisten immers blijk van een meer dan gewone voorkeur voor dit soort paranormale vrouwen. Extreme, excentrieke of zelfs hysterische karakters zijn in de operaliteratuur schering en inslag; voor de modale mens is er geen plaats in de kunstmatigheid van dit genre waarin de zang als drager en verwekker van een vaak overspannen emotionaliteit fungeert. Helena Troubleyn valt hier zeker niet uit de toon.

… noch Wissens Sorge tragen…

In vele opzichten is Das Glas im Kopf een opera zoals te verwachten en te voorzien was. En toch plaatst hij de toeschouwer voor vele raadsels. Dat heeft zonder twijfel te maken met de mooie en vaak poëtische beelden die het publiek overspoelen, maar niet in een vertrouwd referentiekader zijn geplaatst. Zo is er geen fabel die het mogelijk maakt de vele symbolen nauwkeurig te determineren? Men ontkomt niet aan de indruk, dat de raadselachtigheid, de meerduidigheid van het getoonde een integraal bestanddeel is van het werk : het on(be)grijpbare als essentiële stijlfiguur. “De ontvanger is verantwoordelijk voor de interpretatie en niet de auteur”, zegt Knapik, en Fabre heeft het erover dat hij “zich niet graag verliest in het geanalyseer over metaforen” (Maandblad Vlaamse Opera, maart ’90, blz. 7). De auteurs laten niet in hun kaarten kijken, hun werk onttrekt zich aan de wil van de toeschouwer tot reflectie en het verwerven van inzicht. De lengte, het repetitief karakter en het trage, plechtstatige ritme verlenen de opera een nadrukkelijkheid die een rationele verklaring uitsluit : je wordt meegevoerd of geïrriteerd.

Dit werk eist onderwerping en overgave. In dit opzicht stemt de vormgeving volledig overeen met de inhoud. Helena Troubleyn vertoeft in de volledige isolatie van haar verbeelding, “in mijn wereld van trouwe eenzaamheid”. Linda en Bernadette geloven niet in die wereld : “Wij kijken jou in het gezicht en meer dan mooie leugens zijn daar niet.” Helena voelt zich superieur t.o.v. deze sceptici, het zijn ‘slaven’. Helena verklaart het produkt van haar visioenen, Fressia, tot “kroon der schepping”. Bij het aanschouwen van de schoonheid van Fressia bekeren Linda en Bernadette zich tot volgelingen van Helena : “Jij wiegt ons in dromen/maar vol vertrouwen willen wij zijn/ En maak je ons ook aan het schreien/ dan zal het enkel een genoegen zijn.”

Te veel zorg breekt het glas

Is Das Glas im Kopf in de kern eigenlijk geen allegorische voorstelling van een visie op de kunst ? Kenmerkend is een extreem estheticisme dat voortspruit uit het verlangen van de kunstenaar “door het gevoel zonder enige terughoudendheid opgenomen en begrepen te worden.” Dit zijn woorden van die andere duivelskunstenaar : Richard Wagner. Hieruit spreekt dezelfde eis die we ook bij Fabre aantreffen: een onvoorwaardelijk geloof als conditio sine qua non om deel te kunnen hebben aan het kunstwerk. In de laatste scène van Das Glas im Kopf wordt dat geloof zonder voorbehoud als volgt geformuleerd : “We vertrouwen je Helena, jij/ die voorspelt en alles ziet/wij blijven je blindelings trouw, Helena/tot het einde.”

Das Glas im Kopf bevat als sleutelwoorden ‘trouw’ en ‘geloof’, hoedanigheden die de neiging hebben zich aan de reflectie te onttrekken en hun rechtvaardiging vinden in intuïtie en emotie. Zij maken het mogelijk “de dwang, zich bijna alleen maar te kunnen uiten tegenover het kritische verstand in plaats van het gevoel” (Richard Wagner) te omzeilen. Fabre als erfgenaam van een laat-romantisch estheticisme ?

Een oude boodschap in nieuwe gewaden? Het kan inderdaad niet ontkend worden dat de opera van Fabre een meer dan merkwaardige parallellie vertoont met een werk als Lohengrin. Het is ook een allegorie over de zending van de kunstenaar. Lohengrin verlaat zijn splendid isolation, de graal-wereld, om zich onder de gewone stervelingen te begeven. Hij kan echter slechts blijven zolang hem geen vragen naar zijn identiteit gesteld worden; enkel “geloof” en “trouw” bevestigen hem in zijn uitzonderingspositie : “Nie solist du mich befragen, noch Wissens sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam’ und Art !” Kritische vragen moeten achterwege blijven in het rijk van de kunst. Hier zijn de spelregels van de realiteit en de rationaliteit niet in tel. Fabre gaat in dit opzicht nog een stap verder dan Wagner. Lohengrin wordt aan het einde gedwongen zich terug te trekken : de verboden vraag wordt toch gesteld. Er is een confrontatie tussen de werkelijkheid en het wonder. In Das Glas im Kopf blijft die achterwege. Helena stelt dat “haar dood het leven zal opslokken” en dat er niets zal blijven dan “stilte”. Hier is er geen leven na “de leugen die verbeelding heet”. Is deze “stilte” niet de “archaïsche stomheid” waarover Adorno het heeft ? De stilte die de eis van het individu gehoord te worden finaal onderdrukt ? De kunstenaar doet zich voor als diegene die in naam van allen spreekt. Bijgevolg eist hij sprakeloze gehoorzaamheid. (Th. W. Adorno : Versuch über Wagner, blz. 31) Adorno onderkent in Wagners idioom als belangrijke kenmerken : traagheid en herhaling. Beide zijn ook essentieel voor Fabres theatrale taal. Tautologisch rechtvaardigen zij zichzelf en proberen de toeschouwer ertoe te bewegen de rationele categorieën achter zich te laten en het kunst als een werkelijkheid sui generis te aanvaarden. Vandaar ook de fantasmagorische kwaliteit van Fabres beelden. Eenduidigheid wordt vermeden en het herkennen van premissen van het spel wordt bemoeilijkt. De empirische contouren van tijd en ruimte vervloeien : het moment wordt uitgesponnen, geometrische figuren krijgen door eindeloze herhaling een tijdsdimensie. “Cirkelende cirkels bewegen/dwars door de hoeken van de tijd” en “nooit heb ik gedacht/ dat er hoeken zouden zijn/ in de tijd / totdat mij gezegd werd in één ervan te blijven”, zijn maar enkele passages die duidelijk herinneren aan de beroemde uitspraak in Parsifal : “Zum Raum wird hier die Zeit“. Adorno ziet in dit laten vervagen van de tijdsdimensie de herinnering aan het heimwee naar “seine Archaik, die keine Zeit kennt” tot uiting komen. Vandaar dat Helena, die merkwaardige vrouw, die de toekomst voorspellen kan, zich tussen heden, verleden en toekomst, tussen dag en nacht, in het “magische Uur Blauw” ophoudt. Zij verliest immers elke concrete configuratie en neemt mystieke dimensies aan als belichaming van de subjectiviteit : haar kunst is het vinden van de “bovenwerkelijke sacrale vorm.”

De kunstenaar wil geloofd worden

De opera Das Glas im Kopf wird vom glas is in vele opzichten een parabel over de kunst, die op zichzelf teruggeplooid, haar door historische omstandigheden opgedrongen maatschappelijk isolement als essentie van haar wezen verheerlijkt. De kunstenaar verklaart zijn ‘Innenwelt‘ tot ‘Aussenwelt’. Dit is het oude verhaal dat Fabre vertelt door middel van beelden die zijn inhoud in een mytische, onwerkelijke glans hullen. Fabre vraagt van zijn publiek, net zoals van zijn acteurs, een grote mate van zelfverloochening, maar niet weinigen blijken daartoe schoorvoetend bereid, op zoek naar het geheim, dat zich wispelturig aan elke duiding onttrekt. Deze blinde vlek maakt de betovering uit van dit werk : vragen blijven tenslotte achterwege. En dat is uiteindelijk de bedoeling : de kunstenaar wil geloofd worden. De irrationaliteit van zijn boodschap laat hem geen andere keuze.

artikel
Leestijd 6 — 9 minuten

#30

15.06.1990

14.09.1990

Gunther Sergooris

artikel