‘Akaaremoertoe Bahikoeroe’ © Barbara Claes & Lucinda Ra

Evelyne Coussens

Leestijd 13 — 16 minuten

‘De kunstenaar moet toelaten dat er met zijn werk wordt gesjoemeld’

Over de delicate sprong van lokale artistieke praktijk naar theaterzaal

Heel wat kunstenaars nemen tegenwoordig de stad en haar bewoners als inspiratiebron voor hun werk.
 Ze zetten lokaal
stadsateliers op of werken intens samen met een groep bewoners. Volgens Elly Van Eeghem en Simon Allemeersch impliceert dat een praktijk van ‘open source’, waarbij het proces zijn eigen logica heeft en het resultaat per definitie collectief en onvoorspelbaar is. Maar hoe breng je dit lokale materiaal uiteindelijk terug naar de black box?
 En moet dat wel? Evelyne Coussens bevroeg in een gesprek met de twee kunstenaars haar eigen vooronderstellingen over lokaal werken en de sprong van de stad naar de theaterzaal.

Soms is het jammer dat een krantenrecensie achteraf niet kan worden herroepen of genuanceerd. In maart zag ik (Dis)placed Interventions van Elly Van Eeghem, een podiumvoorstelling in het kader van een zesjarig traject dat Van Eeghem aflegde als artistiek onderzoeker aan het KASK en als ‘stadsresident’ van het Gentse kunstencentrum Vooruit. Sinds 2012 ondersteunt Vooruit een groep kunstenaars die de stad als thema van hun werk nemen en praktijken ontwikkelen in samenwerking met een deel van de stadsgemeenschap.

Van Eeghem werkte de afgelopen jaren langere tijd in verschillende stadswijken. In Sous les pavés (2012) toonde ze de worsteling van een Parijse banlieue met leegstand, afbraak en woningnood. In Siedlung (2014) legde
 ze bloot ze hoe een Berlijns woonproject voor arbeiders bewoond raakte door hippe middenklassers. In Barrière (2016) spiegelde ze de situatie van een wijk
in Montreal, waar een hek de begoeden scheidt van de minderbegoeden, aan die van de sociale woonwijk Nieuw Gent. Het theater dat uit deze onderzoeken voortkwam speelde zich af op locatie en was sober van opzet: lecture-performances waarin Van Eeghem gebruik maakte van video, audio en overheadslides om de stad te verbeelden. De performances waren telkens de start voor langdurige participatieve trajecten in thuisstad Gent: Van Eeghem richtte drie stadsateliers op in achtereenvolgens Bloemekenswijk, Malem en Nieuw Gent. Daaruit ontstonden collectieve installaties in de publieke ruimte: Cinema Forum (2013), MLM-001 (2015), CAMPUS (2017).

“Mag dat wel, ethisch gezien, om een kwetsbare gemeenschap als ‘materiaal’ te gebruiken?”

In het recente (Dis)placed Interventions (2019) ging ze voor het eerst de theaterzaal in. Dat was voor mij een bevreemdende ervaring. De toonmomenten en presentaties die ik de voorbije zes jaar op locatie zag, waren steevast verfrissend in hun bijna a-theatrale eenvoud. Van Eeghem bediende als een bescheiden puppetmaster de slides en projector, maar liet vooral het verhaal van de gemeenschap spreken en goot dat in een minimale (maar desondanks aanwijsbare) vorm. Voor (Dis)placed Interventions, in de context van de ‘echte’ theaterzaal, abstraheerde ze de concrete werkplekken tot een fictief verhaal, ondersteund door een soundtrack van muzikant Benne Dousselaere. En ik miste iets, zo schrijf ik in de recensie: de ‘aardsheid’ van het voorgaande werk, de ongekunsteldheid van het ‘echte’ leven dat erin werd getoond, alsof de theaterzaal vanzelf een soort symbolische afstand had geschapen die in de voorgaande publieke momenten afwezig was. Maar klopt dat wel? Wat was er eigenlijk gebeurd? Hoe komt het dat de overheveling van Van Eeghems werk van de lokale context naar een theaterzaal zo’n impact heeft op mijn ervaring?

Op vraag van Etcetera ga ik in gesprek met Van Eeghem, en collega-stadsresident Simon Allemeersch, die een gelijkaardige praktijk ontwikkelt met het collectief Lucinda Ra. Allemeersch opende in 2010 een atelier in een van de tot sloop gedoemde Rabottorens in Gent. In totaal werkte hij 26 maanden in de sociale blokken. De voorstelling Rabot 4-358 (2014) bestond uit een documentairefilm rond zijn verblijf daar en een performatief gedeelte, waarin Allemeersch de maatschappelijke mechanismen rond de aftakeling van de woontorens uit de doeken deed. Lucinda Ra (naast Allemeersch ook Barbara en Stefanie Claes, Maarten De Vrieze, Giovanni Barcella, Jeroen Van Herzeele, Mario Debaene en Bart Capelle) nestelt zich wel vaker voor langere tijd in een lokale context.
 Het Fioretti Project (2015) ontstond na een verblijf van een jaar op de afdeling van de kinderpsychiatrie van het Psychiatrisch Centrum Dr. Guislain. Voor de voorstelling Akaaremoerte Bahikoeroe (2016) ging Lucinda Ra twee maanden wonen in het kleine West-Vlaamse dorp ‘Z’.

In het gesprek met de twee stadsresidenten probeer ik om te beginnen tot een beter begrip te komen van wat ‘lokaal werken’ precies inhoudt – wat vereist het, wat is het eigenlijke werk? – om daarna te kijken wat de overheveling van de lokale werkcontext naar de ‘universele’ en vaak professionele kunstencontext betekent. Hoe kan een tijds- en arbeidsintensief proces met een kwetsbare gemeenschap kunst worden, op een andere plek dan nog wel? Kan dat wel, vanuit praktisch oogpunt, en mág dat wel, ethisch gezien, om zo’n groep mensen als ‘materiaal’ te gebruiken? En wat wint of verliest de kunstenaar wanneer hij uiteindelijk ‘zijn’ plek verlaat en de sprong maakt naar de theaterzaal?

Al pratend komen we tot de vaststelling dat er in mijn hoofd een aantal vooronderstellingen huizen die tegenspraak of toch minstens nuance verdienen.

Vooronderstelling 1: De lokale gemeenschap is kwetsbaar, de kunstenaar niet

Waarom precies een sociale woonwijk, een psychiatrisch centrum, een kleine dorpsgemeenschap? Wat maakt een plek interessant voor een kunstenaar? Waarom zou hij zijn vertrouwde atelier of theaterzaal ervoor achterlaten? Daarom net, zo blijkt: omdat de geijkte artistieke plekken te vertrouwd zijn. Allemeersch: ‘Lucinda Ra kiest voor gemeenschappen of ruimtes waarbinnen het werk niet vanzelfsprekend is. Dat het medium theater er onbekend is daagt ons metier uit. Alleen zo blijven we het spannend vinden in het theater.’ Van Eeghem: ‘Werken op locatie met een lokale gemeenschap daagt je persoonlijke motivatie en vertrouwde tools uit. Je plannen worden continu in de war gestuurd.’ Voor Van Eeghem geldt daarnaast ook een thematische focus: zij zoekt in haar oeuvre specifiek de plekken op waar de stad verandert en vervelt, waardoor er een frictie ontstaat.

‘Campus’, Elly Van Eeghem © Michiel Devijver

In beide antwoorden schuilt in mijn ogen iets onbehaaglijks, iets dat wijst op het ‘onttrekken’ van iets, op het gebruiken van iets voor zichzelf – zie die hoogopgeleide middenklasse-kunstenaar infiltreren in een gemeenschap, om er als een rare dief ‘materiaal te komen pikken’, zoals Allemeersch uitdrukt. Zit de machtsverhouding niet sowieso in de weg? De kunstenaar heeft de handelingsvrijheid en de middelen, zo werp ik op, de gemeenschap enkel haar kwetsbaarheid. Van Eeghem en Allemeersch weerleggen die bewering als een eenzijdige en misschien zelfs paternaliserende visie op de lokale context. Allemeersch: ‘Wij hebben de vrijheid om van die plek weg te gaan wanneer we dat willen, dat is onze grootste luxe. Maar op het moment dat we daar binnenkomen zijn wij degenen die weerloos zijn. Juist in die contexten zijn wij niet de expert, niet degenen met macht of kennis van zaken.’

Van Eeghem: ‘Onze non-expertise is noodzakelijk om daar iets te kunnen betekenen. ‘Naast’ je metier gaan zitten – in mijn geval: als kunstenaar werken rond stadsplanning – is betekenisvol net omwille van een gebrek aan autoriteit. Filosofe Patricia De Martelaere benoemde dat ooit als een van de wezenlijke aspecten van kunst: altijd iets proberen te doen met de verkeerde middelen. Het zijn de bewoners die beschikken over de kennis en ervaring die ik nodig heb. Mensen hebben dat snel door.’ Een niet-intrusieve, niet-utilitaire vorm van lokaal werken begint dus bij een kunstenaar die zich met een open blik durft over te leveren aan de plek waarvoor hij heeft gekozen.

Vooronderstelling 2: Lokale projecten brengen de worstelingen van een gemeenschap in beeld

Allemeersch: ‘Integendeel. Het lijden dat op een bepaalde plek aanwezig is, is nooit, mág nooit enkel het onderwerp zijn van het werk.’ Lucinda Ra is niet in de kinderpsychiatrie binnengekomen met de bedoeling een voorstelling te maken over psychisch kwetsbare kinderen. Het collectief koos voor een niet-evidente context en ontdekte na een jaar dat er iets te vertellen was over het gebouw zelf en over de manier waarop de bewoners van dat gebouw door de buitenwereld worden gepercipieerd. Allemeersch: ‘Het is bevrijdend dat het lijden niet het onderwerp is, ook al hebben mensen vaak de neiging om zelf die rol vast te houden, precies omdat men hen daar voortdurend op aanspreekt. Geef een kind in de psychiatrie een potlood en het zegt: ‘Zal ik over mijn problemen tekenen?’’

“Je spreekt mensen aan op wat ze voor het atelier kunnen betekenen, op de ideeën die ze aanbrengen, niet op hun problematieken.” (Elly Van Eeghem)

Ook de stadsateliers die Van Eeghem opzette in de Gentse buurten waren er niet op gericht autobiografische verhalen te sprokkelen. Van Eeghem: ‘Je spreekt mensen aan op wat ze voor het atelier kunnen betekenen, op de ideeën die ze aanbrengen, niet op hun problematieken.’ Het betekent overigens niet dat de aanwezigheid van een bepaald lijden zomaar genegeerd kan worden, zeggen zowel Van Eeghem als Allemeersch. Lucinda Ra hanteert de ethische regel dat alles wat het doet op locatie primordiaal betekenis moet hebben op die plaats zelf. Als Allemeersch in zijn atelier in de Rabottoren soep maakte, dan was dat er in de eerste plaats gewoon soep voor de hongerigen, punt. Maar voorbij die basisnood schuilt de betekenis van de aanwezigheid van de kunstenaar vooral in de manier waarop hij aanwezig is – wat meteen leidt tot het ontkrachten van een derde vooronderstelling.

Vooronderstelling 3: De sociale bewogenheid van de kunstenaar schuilt in het feit dat hij werkt met kwetsbare gemeenschappen

Het werk van Van Eeghem en Lucinda Ra heeft wel degelijk sociale betekenis, maar niet omdát het iets vertelt over gentrificatie of over de problemen van sociale woningbouw. Het sociale aspect zit hem met andere woorden niet in het onderwerp maar in de gehanteerde methodiek, in de keuze van het medium – in de vorm, kortom. Concreet gaat het over het nemen van tijd, in het toelaten van traagheid, in het creëren van nabijheid, in de bereidheid tot het incasseren van weerstand.

‘Displaced Interventions’, Elly Van Eeghem © Michiel Devijver

Allemeersch: ‘Je komt niet zomaar ergens binnenvallen. Voor Akaaremoertoe Bahikoeroe is Barbara meer dan een jaar op voorhand een paar keer naar dorp Z geweest. Ze is daar in een café gaan zitten. Ze heeft met een paar mensen gesproken. Na een paar bezoekjes zei ze: ‘Ik denk dat het goed is.’ Daarna zijn we met z’n allen naar het dorp gegaan, Barbara heeft mensen uitgenodigd in het café om te vertellen wat we kwamen doen – daar kwam weinig volk op af.
 De volgende keer zijn we deur aan deur gaan aanbellen om uit te leggen wie we waren en wat we kwamen doen. Onze aanwezigheid heeft zich verspreid als een olievlek, en intussen moesten wij telkens opnieuw de uitgangspunten van ons plan aanpassen, omdat we steeds op nieuwe inzichten stootten.’

Van Eeghem: ‘Ik praat eerst maandenlang met bewoners, planners en buurtwerkers, nog voor ik denk aan een collectieve interventie in de wijk. Dat contextualiseren is deel van lokaal werken. Het gaat over tijdelijkheid, kleinschaligheid, onbepaaldheid. Zoiets maakt je artistieke werk per definitie sociaal: het is één lange onderhandeling met de plek, met de gemeenschap, met de mogelijkheden.’ Die bereidheid tot onderhandelen impliceert het engagement – niet de aanwezigheid van een kwetsbare gemeenschap.

Vooronderstelling 4: De kunstenaar die de sprong maakt naar de theaterzaal laat ‘zijn’ mensen in de steek

Allemeersch en Van Eeghem zijn formeel: je kan, mag en moet zelfs weggaan
 van de plek waar je zo lang bent geweest. Wie denkt dat de sprong van het lokale atelier naar de theaterzaal een ‘verraad’ zou zijn, laat zich vangen door een misplaatst gevoel van romantiek (waarin de kunstenaar ‘trouw’ moet blijven aan ‘zijn’ mensen) maar evengoed door een misplaatste hoogmoed. Allemeersch: ‘Het definieert de samenwerking alweer enkel in termen van eenrichtingsverkeer: wat de kunstenaar daar allemaal komt ‘doen’ en ‘schenken’ aan de gemeenschap, en hoe erg het is wanneer dat schenken plots ophoudt.’

“Het lijden dat op een bepaalde plek aanwezig is, is nooit, mág nooit enkel het onderwerp zijn van het werk.” (Simon Allemeersch)

Van Eeghem: ‘Als kunstenaar sta je in een participatief traject nooit simpelweg aan het roer. Wij zijn maar een schakel in een doorlopend proces van betekenisgeving. En we begrijpen wellicht maar een fractie van wat zo’n collectief project betekent voor de mensen die betrokken zijn. Ik probeer mij van bij het begin bewust te zijn van het moment dat ik wegga. Zo onmisbaar zijn wij niet. De drie projecten die ik in de Gentse wijken gestart ben, lopen nu op hun eigen manier verder zonder mij, net zoals er ook voor mij al heel wat dynamieken bestonden. Je moet je altijd afvragen wie er participeert met wie. Het feit dat de kunstenaar niet zou mogen weggaan, zou impliceren dat de deelnemers enkel deelachtig zijn aan ons parcours. Maar ben ik als maker niet ook deelnemer aan het verhaal dat iemand anders aan het schrijven is? Zoals Michel de Montaigne zich afvroeg: “als ik speel met mijn kat, hoe weet ik dan dat zij niet speelt met mij?”

Vooronderstelling 5: De zaalvoorstelling is het sluitstuk van het lokale proces

Misschien wel de grootste misvatting schuilt in de veronderstelling dat de zaalvoorstelling een ‘eindpunt’ of ‘culminatiepunt’ zou zijn van het maanden- of soms jarenlange lokale werken. Van Eeghem: ‘Een zaalvoorstelling is niet meer dan een bepaalde afbakening in de tijd. Ze staat evenwaardig naast de lokale toonmomenten, alleen heeft ze haar eigen format, logica en esthetiek.’ De podiumvoorstelling is in die zin nooit de een-op-een-vertaling van het lokale proces, want je kunt de logica van één plek niet zomaar meenemen naar een andere plek.

 

Van Eeghem: ‘Mijn voorstellingen gaan niet over het hoe en het waarom van ergens werken, maar over het grotere thema dat dat werken overstijgt – in mijn geval over stadsontwikkeling. De essentie is juist dat die displaced is, geen vaste stek heeft: je situeert ze op één plek maar je kunt ze evengoed verschuiven naar een andere plek.’ De loskoppeling van het lokale betekent in die zin geen verlies van essentie, zoals ik in mijn recensie suggereerde, maar juist het synthetiseren van het particuliere tot zo’n essentie. Allemeersch: ‘Je kunt niet over sociale woningbouw spreken aan de hand van strikt individuele verhalen. Dat is precies de reden waarom Rabot 4-358 begon met een documentairefilm over de bewoners, maar daarna overging naar een systeemanalyse waarbij het structurele probleem werd ontrafeld. Het proces van sociale woningbouw is een ideologische, politieke en dus collectieve beslissing – door dat thema te reduceren tot een geësthetiseerde opeenstapeling van individuele verhalen maak je een denkfout.’

Enkele eyeopeners

Het gesprek bevat voor mij twee eyeopeners. Om te beginnen dat het wel degelijk noodzakelijk is om op een gegeven moment de lokale context te verlaten en verbinding te zoeken met de buitenwereld, met een breder (kunsten)publiek. Allemeersch stelt het nog scherper: de relevantie van een lokaal project wordt sterker bepaald door zijn verbinding met de buitenwereld dan door die met de bewoners. Allemeersch: ‘Het is net dat wat ons onderscheidt van psychiatrie of sociaal werk. Als wij een voorstelling zouden maken waar enkel de kinderen uit de psychiatrie iets aan hebben, dan zitten we op het terrein van de therapie. Doe dan iets superleuks met die gasten en steek daar al je budget in.’

De sprong naar de kunstencontext zorgt voor een abstrahering die het lokale overstijgt en op die manier grotere maatschappelijke structuren kan blootleggen. De keuze van Van Eeghem om in de podiumvoorstelling (Dis)placed Interventions níét meer letterlijk te verwijzen naar de verschillende stadswijken waar ze 
werkte, maar dat diverse beeldmateriaal in te zetten in één plaatslozer verhaal, wordt in die zin een stuk begrijpelijker voor mij, net als de inzet van theatrale tools als soundtrack en belichting, iets wat ze voorheen slechts minimaal
 deed. (Dis)placed Interventions gaat immers niet over lokaal werken in de wijken, het gaat over de manier waarop een stad verandert en over de sociale breuklijnen die dat met zich meebrengt. Van Eeghem: ‘Ik besefte na een tijd dat de lokale thema’s uit mijn documentaires – gentrificatie, segregatie, privatisering – in zekere zin op alle plekken speelden. Het creëerde de noodzaak om een voorstelling
 te maken die over eender welke stad had kunnen gaan. Om met beeld, licht en muziek een verbeelding op te bouwen rond de manier waarop we met die stedelijke veranderingen zouden kunnen omgaan. Een theaterzaal was daar in dit geval de beste context voor.’

Een tweede inzicht bestaat erin dat artistiek werken in een lokale context betekent dat de kunstenaar toelaat dat de lokale ‘vangst’ het resultaat besmet, dat de context gaat meespreken. Dat lijkt een open deur, maar vaak wordt de praktijk van ‘meerstemmigheid’ ingevuld op een exclusief inhoudelijke manier, als in ‘meerdere stemmen laten horen / zien’ of ‘stem geven aan de stemlozen’. Het impliceert een eenrichtingsverkeer waarbij de kunstenaar zelf niet zou meespreken maar enkel het spreken van de gemeenschap faciliteert. Hij voorziet de megafoon, maar lijkt zelf geen deel te nemen aan de conversatie. Veel ingrijpender is het wanneer de maker bereid is zijn hele poëtica te laten aantasten, zijn vorm te beschouwen als een ‘open source’ die zich laat kneden door de omstandigheden. In plaats van de geplande performance met blokbewoners beslist hij of zij om helemaal geen performance te maken maar een processie, of een feestmaal, of een lm – omdat het nu eenmaal dat is wat moet gebeuren. Zo’n artistieke flexibiliteit vereist een andere opvatting van het begrip ‘autonomie’ dan de klassiek-modernistische invulling, maar Allemeersch geeft aan dat een uitdrukking als ‘gedeeld auteurschap’ voor hem altijd al een absurd pleonasme was. Allemeersch: ‘Je est un autre – ik ben toch altijd ook de mensen met wie ik samenwerk?’ Van Eeghem: ‘Ruimer zelfs: we zijn evengoed afhankelijk van en bepaald door mensen en contexten waarvan we niet eens wisten dat we ermee verbonden waren.’

Aan het andere uiteinde van het spectrum staat dan een uitgesproken solipsistische vorm van auteurschap waarbij de maker misschien wel verschillende stemmen aan het woord laat, maar niet bereid is om radicaal zijn vorm te herdenken in functie van de context. Wanneer concept, verhaal en vorm al op voorhand vastliggen en de inhoud enkel nog in die mal moet worden gegoten. Dan is het resultaat iets wat Van Eeghem de ‘esthetisering van het marginale’ noemt. Tijdens het gesprek komen we erachter dat het begrip ‘esthetisering’, dat op zich niet meer betekent dan het maken van vormkeuzes, voor ons een negatieve bijklank heeft. We spreken enkel over esthetiseren wanneer we haar voelen, wanneer er een foute omgang met de inhoud in het spel is, of anders gezegd, wanneer de vorm van het werk de logica van de plek waarover het werk vertelt niet honoreert. Het gaat daarbij niet over de vraag of de lokale stemmen in de voorstelling letterlijk hoorbaar / zichtbaar zijn – want dat is de denkfout die ik bij (Dis)placed Interventions maakte – maar over die intrinsieke aanwezigheid van meerstemmigheid.

‘Siedlung’, Elly Van Eeghem © Matthias Boudry

Het is een attitude die zich voor Allemeersch en Van Eeghem overigens niet beperkt tot werken op locatie, zo blijkt, want in de theaterzaal zijn ook dramaturgen, technici, productiemedewerkers en andere professionele gesprekspartners co-auteurs. Van Eeghem: ‘Als ik Benne Dousselaere mijn stadsgeluiden geef en vraag om daarmee een soundscape te maken bij de beelden in (Dis)placed Interventions, dan vul ik evenmin iets voor hem in. Ik werk met hem niet anders dan met de wijkbewoners. De insteek blijft: je laat fundamenteel toe dat anderen met je plan aan het sjoemelen gaan.’

Een mismatch van logica’s

Die grote mate van onvoorspelbare maar welkome ‘besmetbaarheid’ leidt net in professionele contexten soms tot onzekerheid, ondervinden zowel Van Eeghem als Allemeersch. Want hoewel er volgens hen een enorme vraag is naar lokaal werken, ervaren ze ook dat de culturele centra of kunstenhuizen graag de regie houden over de inhoud en communicatie. Zoals bij Grondwerk, waarvoor Lucinda Ra drie dagen in een kunstenhuis neerstrijkt om te onderzoeken hoe de sociale stad er zou kunnen uitzien. Er wordt gekookt en gegeten, er zijn performances en gesprekken, maar meer kan het collectief niet beloven – en dat ligt soms moeilijk. Allemeersch: ‘Grondwerk is in Vlaanderen veel geboekt, veel meer dan we verwacht hadden, maar het bleek een moeilijke combinatie van logica’s. De huizen hadden het moeilijk met het feit dat wij niet op voorhand konden zeggen wat we precies gingen doen.’ De machinerie van de cultuurhuizen met hun strakke planningsprotocollen spoort niet met de ‘open source’ manier van werken. Het implementeren van een ‘recept’ is de ultieme valkuil, denkt Allemeersch.

Na Rabot 4-358 kreeg hij van een stad met gelijkaardige hoogbouw de vraag om ‘ook zoiets te komen doen’. Hij weigerde. Allemeersch: ‘Als de idee leeft dat er al een methodiek bestaat nog vóór je de plek kent, dan is het een slecht plan.’

Van Eeghem ondervond hetzelfde vanwege een stedelijke overheid. ‘De stad Gent heeft de mond vol over participatieve stadsontwikkeling, maar ze aanvaardt in haar plannen moeilijk weerstand. De formats voor inspraak en participatie zijn uitgetekend, maar ze zijn vaak beperkt in tijd en vorm: infoavonden, powerpointpresentaties, maquette-expo’s, klankbordgroepen. In de ateliers bouwen we samen met bewoners langzaam en al doende inzichten op rond lokale stadsontwikkeling.’ Een van de ateliermedewerkers wilde de bouwplannen van de stad ooit in de wijk afbakenen met enkele houten paaltjes en lint. Een lokale stadsambtenaar overtuigde hem dat niet te doen omdat het ‘onnodige commotie zou aanwakkeren’. Van Eeghem: ‘Ons lijkt commotie juist van vitaal belang.
 Hoe kan je mensen werkelijk betrekken bij stadsplanning wanneer je in wezen bang bent voor opschudding?’

Participatie als propaganda

Ten slotte vraag ik Allemeersch en Van Eeghem hoe het eigenlijk komt dat er zo’n grote vraag is naar lokaal werken. Bij hen rijst de bedenking of er wel vraag is naar de praktijk, die per definitie stekelig en weinig beheersbaar is. Allemeersch: ‘Na Rabot 4-358 kon ik makkelijk een jaar lang gaan spreken over wat ik daar gedaan had, dat was om bang van te worden. Iedereen is bezig met consultancy, met discours. De praktijk zelf is minder populair, want dat is er een van inefficiëntie, van omwegen, van dingen doen zonder te weten waar je uitkomt. En dat is lastig.’

Van Eeghem knikt: ‘Die focus op praten leidt tot een vreemd idee over verandering. In de wijken waar ik werkte waren er tientallen vergadermomenten en overlegorganen waardoor sommige stadsambtenaars en planners het gevoel hadden dat er veel was gebeurd, dat de stadsvernieuwing echt bezig was. Maar in mijn ogen was er nog niets gebeurd in de wereld, enkel in de hoofden. Er was alleen nog maar gesproken over, en dan nog in heel beperkte kringen en formats.’

Allemeersch: ‘Mensen trekken grote ogen wanneer je bij zo’n lezing zegt dat je daar werkelijk gewéést bent, dat je dingen hebt gedáán. In mijn optimistische dagen geloof ik dat al die overheden misschien wat naïef zijn maar wel integer, en dat wij gewoon de onnozelaars zijn die die participatieprojecten onbetaald komen opzetten. In mijn meer pessimistische dagen denk ik dat wij worden gebruikt.

Als window-dressers of erger nog: om beleidsdoelen door te drukken, als de uitdragers van propaganda. Dan gaat participatie niet meer over het creëren van meerstemmigheid, maar over het tegendeel daarvan: over disciplinering.’

gesprek
Leestijd 13 — 16 minuten

#157

15.05.2019

14.09.2019

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.

gesprek