Portret van Frans Coopal – REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669)

Dirk De Schutter

Leestijd 9 — 12 minuten

De kringen naar binnen

Kunst, beleid en economie

Geen enkel kunstwerk ontstaat in het luchtledige. Ieder artistiek proces mobiliseert mensen, materieel en geld. En dat geldt zeker niet in de laatste plaats voor het theater. Dirk De Schutter gaat een discussie aan met De Nachtwacht in het donker, het laatste boek van econoom Paul De Grauwe. Kunst geeft zich niet aan de meest biedende, maar aan diegene die zich op een respectvolle afstand houdt. In haar tekst De verborgen grens, die zij uitsprak op het Rotterdams theaterfestival, omschrijft Marianne Van Kerkhoven die afstand als de innerlijke grens : de weg die de kunstenaar in zijn werk naar binnen aflegt. Wil een kunstenbeleid slagen dan zal het een gevoeligheid moeten ontwikkelen voor die moeilijk te omschrijven, moeilijk te traceren kringen naar binnen.

Vermoedelijk portret van Frans Coopal

De ogen lichtjes toegeknepen, keurend, de mond misprijzend, de lippen die zich slechts één keer tot een kus geleend hebben, de haviksneus, de linkerhand schijnbaar ontspannen verraden door de verbetenheid waarmee de rechterhand de beurs met zilverlingen omklemt, de zwarte kledij nauwelijks opgesmukt door de dure kanten kraag, de grote mannelijke hoed : het portret van de koopman, waarvan alleen de naam de waarheid spreekt, Frans Coopal, geschilderd door Rembrandt, heer van Rijn, rond 1640.

Is er in het huis van vader econoom plaats voor kunst ? Zo ja, krijgt kunst de voorkeursbehandeling van de eerstgeborene of dient ze zich als een verloren en verlopen dochter te verstoppen in een vergeten kamer om er haar aberrante activiteiten te ontplooien ?

Ogenschijnlijk manifesteert Paul De Grauwe zich als een ruimdenkende vader wiens huishoudkunde een gelijkberechtiging van de kunst voorstaat, maar bij nader toezien blijkt hij een pater familias te zijn die strenge regels uitvaardigt en die geen duimbreed afwijkt van het vaste huishoudkundige principe ‘voor wat hoort wat’.

Deze strategie verschuilt zich achter de schijnbaar voorzichtige vraag waarmee zijn boek De Nachtwacht in het donker (1) begint : “Kunnen economen iets zinnigs vertellen over kunst ?” (p.11) De ondertitel formuleert het onschuldiger : Over kunst en economie. Waar de ondertitel met het veelduidige ‘en’ een nevenschikking van kunst en economie suggereert, daar kan de behoedzame lezer in de openingsvraag al een hiërarchie ontdekken : economie zal het over kunst hebben; kunst is het onderwerp dat aan de economie voorligt en dat naar een economische wetmatigheid zal worden getoetst. Als het waar is dat kunst moet zwerven, dan kan die (goedbedoelde) gastvrijheid enkel uitlopen in gevangenschap en gijzeling.

Wie de veelduidigheid van de ondertitel respecteert, aanvaardt de uitdaging van de kunst om de wetten van welke economie dan ook radicaal in het geding te brengen en om met de vrijbuiterij van de kunst mee te spelen.

De Grauwes antwoord op de boven geciteerde vraag is even onthutsend als simplifiërend : “Kunnen economen iets zinnigs vertellen over kunst ? De meeste mensen zullen op deze vraag met een kordaat neen antwoorden.” (p.ll) Of men met een argument dat een beroep doet op “de meeste mensen”, veel verder komt, wil ik in het midden laten, maar hoe dan ook kan met evenveel stelligheid geponeerd dat deze vraag positief dient te worden beantwoord of dat “de meeste mensen” op deze vraag met een kordaat ja zullen antwoorden. Op de een of andere manier heeft kunst immers altijd al met economie (of met financiën of met geld) te maken gehad – of men haar ontstaan nu situeert in het Athene van Pericles, in de Italiaanse Renaissance of in de Romantiek. Wel weigert kunst vaak aan die toestand herinnerd te worden, omdat ze de ervaring koestert van een goddelijke inspiratie of een profetische gedrevenheid of leeft van de verwoording van ellende, wat letterlijk betekent : een elders, een aliubi, een ander (u-topisch) oord. Deze gespletenheid – afhankelijkheid van een al te herkenbaar hic et nunc verlangen naar een in zijn vreemdheid soms angstaanjagend, maar toch bevrijdend elders – wordt door De Grauwe miskend en gereduceerd tot een al te vanzelfspekende bevoogding van de kunst door de economie.

In de discussie over kunst en economie dienen, me dunkt, twee extremen vermeden te worden : het ene extreme standpunt zou ervan uitgaan dat kunst geen uitstaans heeft met economie; het andere zou betogen dat het kunstbedrijf volledig door de economische theorie kan worden doorgelicht. Beide opvattingen miskennen de spanningsverhoudingen tussen kunst en economie. Een relevant onderzoek naar die spanningsverhouding zou kunnen wijzen op het gelijktijdig ontstaan van economie en esthetica in de 18de eeuw. De vraag of de moderne economie en de moderne esthetica dezelfde bestaansvoorwaarden delen lijkt mij zekere perspectieven te openen voor een begrip van de verhouding tussen kunst en economie.

De Grauwe komt op geen enkel moment aan die vraag toe. Hij houdt vast aan de eenzijdige reductie van kunst tot economie en meent zich een onbarmhartige, om niet te zeggen wrokkige verwerping van de utopie van een niet door de economie besmette kunst te kunnen veroorloven. Zijn huishoudkunde neemt dan ook snel de contouren aan van een eendimensionaal bolwerk dat slechts één wet onderschrijft : de wet van vraag en aanbod. Wie een beroep doet op een andere orde, wie zich inlaat met wat het quidproquo -principe te buiten gaat, wordt op hoongelach onthaald. Zo vergaat het staatslui, religieuzen en kunstenaars.

Met een efficiëntie die cynisme aan eentonigheid koppelt, stelt De Grauwe vast : “Er is echter geen reden om aan te nemen dat de politicus meer dan de man in de straat gedreven wordt door het algemene belang.” (p.129) De huishoudkunde van De Grauwe spaart niemand; iedereen draait mee in de mallemolen van vraag en aanbod (p.131). Nergens vindt men gehoor voor wat het privé-belang of het belang van rivaliserende drukkingsgroepen overstijgt. Overal weerklinkt hetzelfde akkoord : do ut des.

De gastvrijheid van het huis De Grauwe is dan ook bedrieglijk. Wie er als gast binnentreedt, krijgt een nieuwe identiteit opgespeld. Willens nillens wordt men aangesproken als econoom, speculant, mecenas of sponsor. Een geliefde titel is ‘sponsor’. Dient het gezegd dat velen die sponsor genoemd worden, zichzelf niet (herkennen. Ze worden wel als heer behandeld, maar men is hun voornaam vergeten en men wil wel eens hun familienaam – voor een sponsor een niet onbelangrijk signatuur – verkeerd spellen. Onder hen “de Heer Veyt die Van Eyck betaalde om het Lam Gods te schilderen.” (p.40) Deze heer Veyt sponsorde zichzelf en zijn familie : hij liet zich met zijn vrouw op het achterluik van het Lam Gods afbeelden, en verwierf hiermee grote faam tot op de dag van vandaag, (p.40) Arme Jodocus Vijd, de tijden zijn grauw. Welk lot is u beschoren te midden van brouwers en sponsors van voetbalclubs ? U, die inwoner geworden was van het Nieuwe Jeruzalem, de stad van goddelijke overvloed, wordt – zij het met applaus – teruggeroepen naar De Grauwes wereld van schaarste.(2) Uw vroomheid en zin voor het schone zijn nu van geen tel meer; dat er nauwelijks een vergelijking is tussen de economie van het post-industriële tijdperk en de handel van de late Middeleeuwen wordt vergeten; dat het laat-Middeleeuwse imago Dei, met gevouwen handen knielend voor de door God geschapen kosmische harmonie, en de twintigste-eeuwse homo economicus, het zelfbewuste subject dat zijn eigen genialiteit aanprijst, nauwelijks verwanten van elkaar zijn, wordt niet begrepen.

Politici, religieuzen : ze bedrijven economie tegen wil en dank. Ook de éne filosoof die Huize De Grauwe onderdak geeft, ontkomt niet aan herscholing. Protagoras heeft zonder het te weten een economische waarden-leer geformuleerd. Ze luidt als volgt : “panton chrêmatôn metron estin an-thrôpos.”(3) Over deze uitspraak heeft de filosofie nu al 2 500 jaar gediscussieerd. Gewoonlijk wordt ze als volgt vertaald : de mens is de maat van alle dingen. De Grauwe heeft in een handomdraai begrepen waar het om gaat : de mens bepaalt de prijs van alles. “Er bestaat dus geen waarde die losstaat van het oordeel van de mensen die het produkt of de dienst wensen te verkrijgen. Deze economische waardenleer staat in feite dicht bij de filosofie van Protagoras, die zei dat de mens de maat is van alle dingen. In deze visie is er geen plaats voor waarden die buiten de mens tot stand gekomen zijn. De lezer zal zich hier misschien de vraag stellen of het feit dat we waarde gelijkstellen met de bereidheid van de mensen om voor iets te betalen geen al te beperkte visie is ? Kunnen we zomaar besluiten, dat indien de mensen niet bereid zijn voor iets te betalen; het produkt waardeloos is ? Ons antwoord is ja.” (p. 19-20)

In afwezigheid van filosofen laat De Grauwe zich een merkwaardig wijsgerig oordeel ontvallen : “De Nachtwacht in het donker bestaat niet.” (p. 25) Vermits dit oordeel de inspiratie voor de titel van het boek vormt en vermits het nauw samenhangt met de interpretatie van Protagoras’ aforisme, verdient het enige bedenkingen.

1) Natuurlijk is dit oordeel in zekere zin onwaar. Het is evident dat het schilderij De Nachtwacht ook ‘s nachts, als het donker is en niemand in het Rijksmuseum rondloopt om het te bewonderen, bestaat. Trouwens, wat hebben de verantwoordelijken van het museum gekocht tenzij dit ding van 365 cm. bij 438 cm..? Waarmee heeft de economie een relatie tenzij met dit ding, deze substantie waarvan De Grauwe zegt dat ze niet bestaat als ze niet bekeken wordt ?

2) De Nachtwacht is de bijnaam voor een schilderij dat eigenlijk het korporaalschap van kapitein Banningh Cock voorstelt. Rembrandt schildert de compagnie op een onbewaakt moment, terwijl de mannen zich opmaken voor een (nachtelijke ?) ronde. Dit verstrooid moment laat het speelse karakter van de schuttersgilde zien. Waar de traditionele schuttersstukken een martiale heroïek opvoeren, doorprikt Rembrandt deze krijgshaftigheid door de gilde af te beelden op een ongeoorloofd moment : voor de formatie, tijdens de opsmuk.

Daarom is De Nachtwacht een hele rake bijnaam : hij treft de allegorische waarheid van het schilderij, van elk schilderij (of kunstwerk). Misschien bestaat elk kunstwerk enkel als wake van de nacht, als hoeder van wat zich aan de officiële bezigheden onttrekt, als bewaker van wat niet in het beperkte circuit van vraag en aanbod kan worden opgenomen, van wat aan de boekhouding van winst en verlies ontsnapt, als rentmeester van wat in het licht van de geschiedenis verloren gaat en in de nacht der tijd verdwijnt. Misschien houdt elk kunstwerk voorzichtig de wacht bij wat zichzelf vergeet en onbewaakt achtergebleven is. Indien dit het geval is, bestaat De Nachtwacht vanzelfsprekend wel in het donker.

3) Uiteraard zinspeelt De Grauwe met dit oordeel op een inzicht ontleend aan de receptie-esthetica. Het kunstwerk bestaat slechts als kunstwerk voor zover het erkend wordt: een schilderij heeft nood aan een kijker, een muziekstuk aan een luisteraar, een gedicht aan een lezer, enz.

Tegelijk begeeft De Grauwe zich met dit inzicht op glibberig terrein. Want waar hij als econoom wil werken met producenten en consumenten, daar ondermijnt deze theorie uit de receptie-esthetica het schema van productie en consumptie. Immers, wie produceert het schilderij in een dergelijke optiek : de schilder of de kijker ?

Bovendien blijkt opnieuw hoe eng zijn opvatting is van de noodzakelijke erkenning of waardering. Want betekent erkenning ipso facto betaling ? Wordt het schilderij erkend door wie betaalt om het museum te bezichtigen ? Wordt het meer erkend door wie bereid is er meer voor te betalen ? Een dergelijke gedachtengang mondt uit in een karikatuur van een kafkaësk verhaal, waarbij je de ogen alleen naar pakweg het Leuvense stadhuis mag opslaan als je ervoor betaalt, en waarbij de student die een kamer wil met uitzicht op het stadhuis zonder ervoor te betalen, moet ervaren hoe zijn ramen dichtgespijkerd worden.

Is het de portemonnee die voor erkenning zorgt ? Wanneer heeft Van Gogh de meeste waardering gekregen, in de veiling toen zijn schilderij voor meer dan 1 miljard frank verhandeld werd, in Amsterdam waar honderdduizenden betaalden om gedurende twee uur zijn meesterwerken te bekijken, of in 1935 toen Martin Heidegger in de eenzaamheid van het Zwarte Woud over de aarde op de boerenschoenen mediteerde ?

Enerzijds heeft het kunstwerk nood aan erkenning. Anderzijds ontsluit het zijn geheim niet voor wie zich het kunstwerk financieel wil toeëigenen, maar enkel voor wie het schroomvol benadert in het besef dat het geheim hem blijvend zal ontgaan. Een weergaloze verwoording van dit vermoeden biedt een essay van Walter Benjamin waarvan de titel niet toevallig tot verzaken aanzet : “Denn kein Gedicht gilt dem heser, kein Bild der Beschauer, keine Symphonie der Hörerschaft.” (4) Niet de economie, maar de ethiek van het verzaken vindt de toegang tot wat zich in het kunstwerk verbergt. Het kunstwerk heeft zo zijn reserves waarop de reserves van geen enkele economie, hoe gigantisch ook, vat hebben. De reserves van het kunstwerk blijven onuitputtelijk, niet omdat men er eindeloos kan uit putten, laat staan ze ontginnen of financieel rendabel maken.

Alleen aan wie voeling heeft met de sublimiteit van het kunstwerk en met respect van het kunstwerk afstand doet, is de hoop gegeven een verhouding met dit geheim te vinden. Daarom is een kunstwerk letterlijk onbetaalbaar. Daar is geen prijs voor. Daarom is beleggen in kunstwerken financieel oninteressant, en kan het door econoom De Grauwe niet worden aangeraden. Met het vorige toemaatje beëindigt hij zijn boek : “een schilderij geeft esthetisch genot aan de eigenaar, of gewoon prestige. Dit niet-materiële genot zouden we bij het rendement (de jaarlijkse prijsstijging) moeten optellen om het totale ‘rendement’ te bekomen. De cijfers wijzen uit dat dit niet-materiële ‘rendement’ (esthetisch genot en prestige) een belangrijke component is van het totale rendement. Met andere woorden, de koper van een schilderij is bereid een financieel verlies te lijden (in vergelijking met alternatieve beleggingen) omdat het bezit van een kunstwerk hem iets extra biedt, een immaterieel genot.” (p. 180) De Grauwe weet geen blijf met dit extra en stopt het dan ook in een toemaatje. Maar deze niet te verwerken “belangrijke component” doet een berekening van het “rendement” stokken; deze rest verandert het rendement plots in een principe dat niet meer deugt en dat De Grauwe-getuige de aanhalingstekens- niet meer onvoorwaardelijk onderschrijft.

Dit extra aan prestige en genot gaat de economie van het rendement te buiten. Het kunstwerk schenkt dit extra moeiteloos, bijna onverschillig. Want wie de eigenaar is maakt voor het kunstwerk geen verschil uit. Slechts dat het is, raadselachtig en subliem, vormt de inzet, een inzet die het als een niet te recupereren reserve bewaart.

Alleen een economie die voorbij winst en verlies gaat, voorbij vraag en aanbod, alleen een economie van de verspilling is op deze inzet betrokken.

Noten.

(1) Alle verwijzingen zijn naar Paul De Grauwe, De Nachtwacht in het donker. Tielt, Lannoo, 1990.

(2) Volgens De Grauwe leven we in een wereld van schaarste (p. 12). Dat sommige economen deze gedachte niet zo vanzelfsprekend vinden, wordt door De Grauwe nooit gethematiseerd. Erwin Panofsky betoogt dat de donor zich volgens de structuur van het Lam Gods in het paradijs bevindt, m.a.w. in een wereld zonder economie van vraag en aanbod.

(3) Volgens Sextus Empiricus luidt de uitspraak van Protagoras als volgt : “pantôn chrêmatôn metron estin an-thrôpos, tôn men ontôn hôs esti, tôn de meêontôn hôs ouk estin.” Een mogelijke vertaling : “De mens is de maat van alle dingen, van de zijnden dat ze zijn, van de niet-zijnden dat ze niet zijn.” Het betreft hier dus in eerste instantie een ontologisch oordeel dat men slechts heel omzichtig op de economie kan toepassen.

(4) Walter Benjamin, Die Aufgabe des Uebersetzers. In : Illuminationen, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1977, p.50

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

Dirk De Schutter

Dirk De Schutter is docent aan de EHSAL. Studeerde Germaanse filologie en filosofie. Publiceert over literatuur en filosofie.

artikel