Olivetti 82, Theater Malpertuis / Norbert Maes

Klaas Tindemans

Leestijd 5 — 8 minuten

De kleine dood

Olivetti 82 van Eriek Verpale en Bob De Moor

Met Olivetti 82 debuteert Eriek Verpaele als theaterauteur. De monoloog met Bob De Moor was goed voor een selectie in het Theaterfestival. Klaas Tindemans over de zoektocht van een man doorheen de duisternis van zijn ziel.

Is het geen mooi beeld? Een man die weigert te spreken, en die daarom een schrijfmachine krijgt. Gevangen in die val richt hij het woord tot ons, toeschouwers. Wij delen in zijn geheim, een geheim dat hij niet wil prijsgeven aan zijn vervolgers. Wij zijn vertrouwelingen geworden, wij zwijgen zoals de therapeut zwijgt bij de ‘leugens’ van de patiënt. En in dat zwijgen breekt misschien een waarheid door, misschien ook niet.

Die intieme situatie is het vertrekpunt van Olivetti 82, een monoloog van Eriek Verpale, gespeeld door Bob De Moor. De man, Bernard, een veertiger, zit in een politiekantoor, maar na enkele zinnen verliest die plek zijn concreetheid, en kijk je enkel nog naar hem, naar zijn schuchter lichaam. Waarom hij daar zit, dat vraag je je niet meer af, tot op het einde, wanneer het ‘spannend’ wordt. Hij begint een lang verhaal, van bij zijn geboorte als natuurlijk kind van een Vlaamse vrouw — Georgette Van de Wiele, een besmette naam, zoals zal blijken — en een Canadees soldaat, een bevrijder. Hij vertelt over zijn kindertijd, bij een moeder die zich door de maatschappij in de steek gelaten voelt, over zijn zusje (van welke vader?) waar hij zielsveel van houdt maar dat hij verliest, het wordt gruwelijk vermoord door een ‘zigeuner’. Hij zoekt zijn vader, ontdekt dat het een jood was, leert Jiddisch bij ‘Mossel’ Grinberg, handelaar in schrijfmachines, koestert die joodse identiteit tot hij afgewezen wordt door de studente Rachel—hij is maar een halve jood, een goj zoals alle andere Vlamingen. Hij trouwt met Su-zanne (ze houden allebei van Leonard Co-hen), dochter van Achiel, die ooit (rond 1944) in de leeuwekooien van de Antwerpse Zoo zat. Ze krijgen een kind, Evelientje, waar hij zielsveel van houdt, Suzanne kwijnt weg in de dronkenschap. Even lijkt het goed te gaan, als Bernard kan genieten van Eve-lientjes nieuwsgierigheid bij de Jiddische tradities. Maar dan wordt John Lennon vermoord, en weer vloeien er tranen. Het eindigt op een brutale breuk: Evelien gaat Arabistiek studeren, verraadt daarmee (zo voelt hij dat) de joodse wortels van haar vader, en ze verwijt hem een schuldige intimiteit. Een poging tot verzoening eindigt fataal.

Duistere ziel

Dat is het verhaal. Een schijnbaar oppervlakkig Vlaams melodrama, over de generatie die zijn ouders uitvroeg over de oorlog en de nasleep daarvan, een generatie die geen antwoord kreeg en zijn woede op iets anders moest richten, in de jaren ’60. Het ‘cliché’ van het jodendom, die immer bruikbare metafoor voor identiteit-in-ballingschap, voor historische (onrechtvaardigheid: een beeld dat, zoals bv. in De eerste steen van Monika Van Paemel, zo makkelijk leidt naar ergerlijk zelfmedelijden. Maar Eriek Verpale gebruikt die clichés om zijn monoloog opvallend strak te structureren. De jood ‘Mossel’ Grinberg leert Bernard schrijven, onthult hem het verleden van zijn vader, leert hem Jiddisch. Maar zijn joodse leeftijdgenoten, geëngageerde studenten verwerpen hem als goj, verwerpen het Jiddisch als taal van de diaspora — in Israël spreekt men Hebreeuws —, ze verwijten hem zijn akelige naam, de naam van Jef Van de Wiele, leider van de hardste nazi’s in Vlaanderen. En dit soort Vlaanderen ontmoet hij in de familie van Suzanne: haar oom, gevlucht naar Zuid-Afrika, feliciteert hem met zijn naam.

Maar Verpale blijft niet stilstaan bij de wereld van Louis Seynaeve. Het historische trauma, Bernards vergeefse zoektocht naar een identiteit die iemand een plaats bezorgt in de naoorlogse geschiedenis, is een subtiel middel om de duisternis in de ziel van Bernard te verkennen. Een ziel die heel het verhaal lang duister blijft, steeds minder eenduidig wordt. Een scène van de kleine Bernard, samen onder de dekens met zijn zusje, turend naar kaarslicht — moeder is razend als ze hen betrapt — krijgt een donkere kleur in het spiegelbeeld van die anekdote, even later, tijdens de nacht van de moord op John Lennon: Evelientje zoekt troost bij haar vader. En het sentiment verdwijnt helemaal als Evelientje haar vader beschuldigt: ‘vieze’ foto’s, een bedenkelijk advies van de dokter. En het is niet alleen in de ‘feiten’ dat er een donkere wolk over het verhaal trekt, het is ook in de taal zelf: Bernard maakt zijn zinnen nauwelijks nog af, en naarmate de gebeurtenissen gevaarlijker worden, onzegbaarder, sneuvelen de woorden, op het randje van het onbegrijpelijke. Motieven worden niet verklaard, enkel de gebeurtenissen spreken — maar steeds minder. De oprechtheid die je zolang voor vanzelfsprekend hield, daar ga je aan twijfelen, je vraagt je af of Bernard geen mythomane constructie heeft opgezet, gericht op uitstel, een poging om de herinnering te laten overwoekeren door gewild geheugenverlies.

In die twijfel schuilt de theatrale kracht van deze voorstelling. Eerst is de ongebruikte schrijfmachine een teken van begrijpelijke onwil om het verhaal toe te vertrouwen aan de autoriteiten, maar langzamerhand wordt het spreken een vlucht, een fantasie die er net niet in slaagt de spoken weg te jagen. De oprechtheid krijgt een dubbele bodem, zonder dat daarom het fundamentele ‘medeleven’ met de figuur van Bernard Van de Wiele verdwijnt. Wat een traditionele, om niet te zeggen ouderwetse, verhouding van inleving lijkt (tussen toeschouwer en acteur/figuur) evolueert, onmerkbaar, naar een bittere ervaring — die ‘sympathieke’ man zet je voor schut. Hij weigert te spreken over de dingen waar het echt om gaat — omdat er niet over te spreken valt. ‘Nooit meer verliefd worden’ schrijft Eriek Verpale in Onder vier ogen, na het relaas van de zoveelste doodgelopen verhouding. ‘Nie mehr die Liebe’ zegt Hermann Simon in Edgar Reitz’ (eerste) Heimat, al na de eerste verdwenen schoonheid, en hij blijft het herhalen in Die Zweite Heimat. De geschiedenis van Bernard Van de Wielezit geklemd tussen deze twee bekentenissen: een romantisch einde van de liefde (het Dode Zusje) en een wanhopig einde (de verwijten van Evelientje). Daartussen leeft Bernard een leven dat wanhopig probeert de onverschilligheid te ontvluchten, waarin hij zich krampachtig vasthoudt aan een bijna mythische identiteit, door boeken te schrijven over Jiddische dichters. Een leven dat al te herkenbaar wordt. Al was het maar omdat Bob De Moor — ook dat is ‘ouderwets’ — geen inspanningen doet om zich los te maken van de figuur die hij speelt. Het verhaal is ‘vervreemdend’ genoeg.

Grens

Er valt iets merkwaardigs op als je Olivetti 82 vergelijkt met het recente (autobiografische) proza van Eriek Verpale, met Alles in het klein en Onder vier ogen, teksten die verhalen, dagboekfragmenten, lange en korte brieven samenbrengen in één ‘gesteldheid’, een roman zo je wil. Hierin krijgt dezelfde zoektocht naar identiteit een heel andere gestalte. De wortels zijn dezelfde: de afgeleide joodse identiteit (via zijn grootmoeder), de rouw om het Dode Zusje, de intellectuele vluchtwegen. Maar het concrete leven neemt een veel lichamelijker vorm aan: de roes van de drank, de erotische opwinding, de beleefde liefdes, de wandelingen in het bos op de taalgrens. De Eriek Verpalevan de autobiografische teksten overschrijdt telkens de grenzen van zijn verlangens, ‘consumeert’ ze als het ware, terwijl zijn alter ego op het toneel, Bernard Van de Wiele, halt houdt bij die grens. Of nauwkeuriger: zijn verhaal stopt bij die grens, hij weigert te praten over wat hij aan de andere kant ziet en doet. Bij Bernard Van de Wiele verbrokkelen de woorden als het geweld opduikt, bij ‘Eriek Verpale, autobiograaf is het wurgen van de kat van Lisa (in Alles in het klein) een ondraaglijk realistisch tafereel, te nuchter beschreven om waar te zijn. Dit grote verschil heeft, vermoed ik, alles te maken met het ‘dramatische’ van de toneelmonoloog. Verpales meisjesgeschiedenissen zouden snel gaan vervelen op de scène, klinken daar te pedant, te goedkoop-spectaculair. Een brief, een dagboekblad doet zo’n verhaal tot rust komen, een levende speler zou er misplaatste opwinding aan toevoegen. Sex op het toneel is fysiek onmogelijk, misschien is zelfs vertellen over sex op het toneel niet (meer) haalbaar. Ten tijde van Frank Wedekind was de kloof tussen de brutale intimiteit van een dagboek en de orgastische drift in Lulu nog te dichten, in dit AIDS-tijdperk niet meer. Verpale kan zijn autobiografische figuur enkel naar het toneel vertalen in de ‘monnik’ Bernard Van de Wiele. Deze keuze siert de debutant-op-het-toneel, die Verpale met deze Olivetti 82 is. En Bob De Moorheeft dat verschil tussen proza en drama perfect aangevoeld, zoekt niet naar spektakel, onderdrukt elk gevoel, kijkt weg van het publiek als het te veel wordt, tot hij uiteindelijk bijna stottert. Zelfs de woede over de impertinentie van de politieagenten, die het wagen te oordelen over zijn geestestoestand, klinkt beheerst. Hij neemt ons anderhalf uur lang in vertrouwen, zonder meer, tot hij begrijpt dat wij (denken te) begrijpen dat hij liegt. En dan stokken de woorden. De kleine dood, letterlijk dan. Over ‘la petite mort’ mag niet gesproken worden.

 

artikel
Leestijd 5 — 8 minuten

#43

15.11.1993

14.02.1994

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

artikel