Tom Janssens

Leestijd 8 — 11 minuten

De Houdini van de opera

Walter Hus’ Marollenopera

Is opera mogelijk buiten het instituut ‘opera’? ‘Eigenlijk ben ik een operahater’, zegt Walter Hus. ‘En dan heb ik het niet alleen over de hiërarchische organisatie van zo’n operahuis, maar ook over wat er op de scène zelf te zien is.’ In de Marollenopera die hij maakte met mensen van de Brusselse volksbuurt laat hij zien dat het ook anders kan. Tom Janssens ging kijken.

Opera verdraagt geen bagatellen. De woordenschat van het genre wordt geschreven in kapitalen. Op het operapodium heersen Grote Gevoelens. Hartstocht en Passie doen de kosmos stilstaan, Wraak en Vergelding draaien de wereld aan. Personages lopen er onafgebroken met Liefde in het vizier en met de Dood op het gezicht. De premisse dat in opera al zingend gecommuniceerd wordt, alsook de aanname dat elk gebaar of gevoelen geëscorteerd wordt door een (dramaturgisch) onzichtbare orkestbezetting, leverden in de loop der tijd meer dan eens een vrijgeleide tot onverholen Pathos en bandeloos Sentiment. Zo werpt opera niet zomaar een gezeglijk intimistische blik op de realiteit. Haar vista op la condition humaine drukt zich uit in epische schaalverhoudingen – zoiets wisten zelfs ‘veristen’ als Puccini of Janáček.

Zo dat gaat, gedijt in de schaduw van het grootse gebaar het grootste bezwaar. Wat bigger than life is, laat de werkelijkheid, de onzekerheid, de waarheid achter zich. Maar ook: wat grandeur belooft, sorteert pas effect binnen een passend opulent kader. En dus kreeg het genre allengs luxueuzere woningen toegewezen. De pronkerige architectuur waarmee de grandioze effecten en tomeloze emoties omkleed werden, gaf opera langzamerhand een quasi-religieuze status. Het operahuis kreeg mettertijd de allure van een heiligdom of tempel (inclusief componistenbustes of naamplaquettes), met übermenschliche vraagstukken op het hoogaltaar. En hoe copieuzer de eredienst werd, hoe exclusiever de toegang daartoe. Bijgevolg wordt opera vanouds geassocieerd met elitair en chic vermaak. De daaraan gekoppelde vooroordelen zijn inmiddels inherente karakteristieken geworden van het genre. En kijk, recent nog maakte de Vlaamse Opera van die relatieve weerloosheid gebruik om haar nieuwe seizoen voor te stellen. Te duur? Snob? Geen plaats? In een nobele poging het elitaire aura van opera uit te vlakken, leverde de marketingcampagne het beste bewijs voor de duurzaamheid van zulke opvattingen.

Streng machtsymbool

Uiteraard is opera geen goddelijke onschendbaarheid gegeven. Alvast op inhoudelijk vlak levert de muziekgeschiedenis voldoende voorbeelden van opera’s die de aardse onvolkomenheid als maat namen. Maar ook op andere niveaus wisten componisten en librettisten het genre haar ongenaakbare status te ontnemen. Wie ooit de historische opname van Kurt Weills Dreigroschenoper beluisterde, weet dat er geen vocaal meesterschap vereist is om recht te doen aan deze compositie. Dat werk is overigens een eigentijdse remake van John Gays Beggar’s opera, een mikmak van allerhande populaire deuntjes, die illustreert dat opera niet noodzakelijk een eenduidig muzikale dramaturgie behoeft. Maar niet enkel vanuit vaktechnische of compositorische motieven, ook om maatschappelijke zorgen werd het operagenre uit zijn pronkerige habitat gehaald. Benjamin Britten bijvoorbeeld reduceerde met Noye’s fludde opera tot schooltoneel en leverde zo het prototype voor talloze, weinig of meer sociaal geëngageerde opera-experimenten. Walter Hus’ kinderopera De nacht is er eentje van. Sinds kort mag deze componist ook een ander, maatschappelijk geïnspireerd operaproject op zijn conto schrijven.

Hus’ Marollenopera/Opéra des Marolles is het resultaat van geduld en bezieling. Haast twee jaar lang coachte de componist een groep van twintig bewoners van de legendarische Brusselse Marollenwijk. Hun liefde voor het gezongen lied leidde onder Hus’ begeleiding tot een melange van zelfgemaakte songs en geïmproviseerde dialogen. De ‘opera’ (geschreven en gemaakt in opdracht van het kunstencentrum Les Brigittines) werd in juni 2009 ten doop gehouden in het monumentale Justitiepaleis, dat in de Brusselse skyline een stolp zet over de volksbuurt. ‘Toen het Justitiepaleis hier in de negentiende eeuw werd neergezet, leidde dat tot grote volkswoede in de Marollen’, aldus Hus. ‘Een deel van de wijk moest plaatsmaken voor het gebouw, en men was niet echt blij met dat strenge symbool van de macht midden in de buurt. De buurtbewoners die hier nu komen zingen, kun je zien als het volk dat opnieuw het kasteel inneemt.’ 1 Hoe subversief een dergelijke daad ook lijkt, ze wijst andermaal op het verlangen om opera een allegorische of zinnebeeldige domicilie te verlenen. Door de première van zijn Marollenopera in het ‘hol van de leeuw’ onder te brengen, staaft Hus de symbolische zwaartekracht van het genre. Dat is best merkwaardig, omdat de componist er juist een erezaak van maakt om operaconventies onderuit te halen. Immers, Hus is zich goed bewust van het culturele kapitaal dat opera uitdraagt: ‘Eigenlijk ben ik een operahater. Als instituut heeft het voor mij heel erg met geld, macht en autoriteit te maken. Een opera is een plaats waar de gegoeden en de machtigen van deze wereld met plezier een bevestiging kunnen vinden van hun status. En dan heb ik het niet alleen over de hiërarchische organisatie van zo’n operahuis, maar ook over wat er op de scène zelf te zien is.’ Effectief heeft Hus’ Marollenopera voldoende elementen op zak om ‘het medium opera van binnenuit aan te tasten’.

Wars van duiding
Hus is met deze opera niet aan zijn proefstuk toe. Eerder reeds demonstreerde de componist zijn expertise inzake operadestructie. De operatrilogie die hij componeerde op Shakespearebewerkingen van Jan Decorte legde de compositorische variëteit en vindingrijkheid van zijn aanpak treffend bloot. Weliswaar werd hij daarbij geholpen door Decortes weinig eerzame, ‘kindlijke’ teksten. Decorte verknipte Shakespeares prachtverzen tot kwajongensachtige boutades, en beroofde diens theaterklassiekers van zowel rolbezetting, structuur als plot. Net zo ging ook Hus elke gangbare vorm van muziekdramaturgie uit de weg. De onschuldig lijkende operaatjes namen het immers niet zo nauw met de aan het genre verbonden narrativiteit en lieten muziek horen die uitblonk in dramatische loosheid. Of Decortes teksten nu warm of koud bliezen, het was aan Hus’ operapartituur niet te horen: de Liefde klonk er niet zoeter dan de Haat. Blonken bijgevolg uit in totale afwezigheid: sfeerscheppende soundscapes, muzikale tekstuitbeelding en illustratief klankdesign. Maar Hus’ zangers werden niet zomaar gestroopt van hun betekenisdragende functie, ook een fictieve identiteit werd hun ontzegd. In Meneer, de zot & tkint werd het tekstmateriaal van de drie titelrollen verdeeld over een twaalfkoppig ensemble, waarvan de zangers nu eens als koor, dan weer als solist optraden. In Titus Andonderonikustmijnklote waren het de zes instrumentalisten zelf die de (in drie rollen opgesplitste) tekst zongen. Orkest werd koor, muziek werd tekst, orkestbak werd podium: met zijn trilogie lanceerde Hus een meesterlijke aanval op de betekenisvolle ‘taligheid’ van het operagenre.

Hus’ Marollenopera lijkt dat offensief verder te zetten, maar ontvouwt van bij de aanhef reeds een andere strategie. Anders dan in zijn trilogie bedient Hus zich namelijk niet langer van een theatrale vertelling, maar van discursief tekstmateriaal. ‘We hebben heel veel brainstormsessies gehouden, waarbij we gewoon begonnen te praten en ik alles noteerde wat er werd gezegd. Uit de zinnen en associaties die tijdens die sessies naar boven kwamen, viel altijd wel een tekst te destilleren met woorden die ik zelf nooit had kunnen bedenken. Die nam ik vervolgens mee naar huis, en dan schreef ik er muziek bij.’ Enkele van die teksten werden vormgegeven en aangevuld met verzen van Stefan Hertmans (wiens poëzie Hus eerder reeds inspireerde tot de liedcyclus Francesco’s paradox). De thema’s die werden aangesneden, verraden de sociale profondeur van het voorbereidingsproces: het leven in de Marollen, armoede, geweld, vriendschap, geld, miserie en dies meer. ‘Kom leg ons nog een lijntje in de dodenbarak, in de kankerbarak’ of ‘Vendetta, j’aime pas ça’, zo klinkt het.

Het gebrek aan theatraal-dramatische stuwing van de Marollenopera wordt opgevangen door Hus’ bewust onbezwaarde muziek, die (net als in zijn operatrilogie) wars is van elke illustratieve duiding. Als om de breuklijn tussen woord en muziek ook fysiek te markeren, werden de teksten afgedrukt op grote papiervellen die – als visueel geheugensteuntje, maar evengoed als tekstueel achterland – boven en om het publiek opgehangen werden. Het gebrek aan een narratieve vertelling doet Hus ook verzaken aan een geijkte rolverdeling. De twintig ongeschoolde zangers treden er bijgevolg op als groep, en ‘spelen’ in de eerste plaats zichzelf. De heterogeniteit die daaruit ontstaat (nette burgervrouwen staan er zusterlijk naast rabiate gothic lovers), pretendeert een inkijk te bieden in de menselijke pluraliteit van de Marollen. Die massa aan geschakeerde individuen plaatst Hus resoluut tegenover een manco aan gangbare theatrale componenten. Er zijn geen kostuums, geen decor, geen rollen, geen fictie, geen drama. Geen professionele zangers ook. Bijgevolg maakt Hus het de toeschouwer bijkans onmogelijk een esthetisch oordeel te vellen over dit project. Er is geen verhaal om te kraken, er zijn geen subplots om te laken. Er is geen spanningsboog die verslapt, er is geen scenografie die verveelt. Je kan zelfs niet zeggen dat de zangers onbehoorlijk zingen. Ze kunnen gewoon niet zingen. Punt.

Sjabloonachtig muziekvertier
Daar zit je dan als toeschouwer, met niets in de mouwen dan beleefd handgeklap. Hus’ Marollenopera bezit dankzij dit soort – nu ja – ‘operationele’ fratsen de charme van een gigantische verdwijntruc. Zijn fantasierijke, etherische retorica lijkt het gewone spreken over opera andermaal een lamme tong te hebben geslagen. ‘Ik hoor het gillen van de stilte’, zo klinkt het ergens in deze muzikale verdwijning. Hokus pokus: noem Hus gerust de Houdini van de opera.

Alhoewel. Ondanks alles blijft voldoende restwaarde over om Hus’ operaproject te taxeren op zeggingskracht. Wat bij alle vervluchtiging namelijk resteert, is de muziek – ook al doet Hus tweemaal zijn best om ook die elke présence te ontnemen. Zo is er in de eerste plaats zijn keuze voor de fameuze orgels van Decap, die reeds wijst op een verregaand besef van muzikale ontvluchting. Deze orgels worden niet enkel mechanisch aangedreven, ze brengen ook een geluid voort dat nauwelijks menselijk genoemd kan worden. Hoe wonderbaarlijk Hus de orgelpijpen ook laat tuffen en zuchten, de luisteraar weet dat deze muziek geen aanspraak maakt op humane tegenwoordigheid. Met grootse zin voor ironie plaatst Hus de orgels overigens prominent en centraal op het podium, zodat de kukelende machinerie alle ruimte berooft van de echte zangers, die zich vervolgens genoodzaakt zien om pal vóór of rond het publiek te gaan staan. Dat publiek zit dan weer een uur lang te turen op een prettig puffende geluidsmachine, waarvan ze geen enkele klank kunnen lokaliseren. Alleen het sporadisch jengelende, mechanisch aangedreven drumstel laat oog en oor samenwerken.

In de tweede plaats huldigt Hus met zijn ongeschoolde zangers een apert amuzikale logica. Dat daarbij niet zomaar slightly out of tune, maar zelfs ronduit vals gezongen wordt, is bijzaak want begrijpelijk. Belangrijker is dat Hus met zijn zangers de grenzen aftast van het louter muzikale. In mijn geval begon de voorstelling met niet-intentioneel gerochel achter het coulissendoek, en eindigde de samenzang aan het slot met een incorrect afgesloten uitschieter. De aarzeling, het accidentele, de ruis – wat we in een normale uitvoering als storend of hinderlijk ervaren – verwordt hier tot een eigen poëtica. Bijzonder prominent treden die aspecten naar voren in de recitatiefachtige interludes, die de variërende zangstukken aan elkaar smeden. Daarin wordt de zangers gevraagd al zingend gesprekjes te improviseren. Met zicht- en hoorbaar ongemak schuifelt het binnensmonds gewauwel zich naar een nieuw lied. Van belang zijn niet de moeilijkheden die (zelden) overwonnen worden, maar wel het soort non-muziek dat daaruit ontstaat: schrille, schuifelende, schorre en scheve klanken die wonderwel passen binnen Hus’ logica.

Maar orgels en gelummel volstaan niet om de muziek volledig kort te sluiten. Er zijn uiteraard ook nog de door Hus gecomponeerde zangstukken, die de Marollenopera haar ruggengraat verlenen. En daarin maakt Hus – moedwillig? routineus? – wél een knieval voor de door hem gelaakte operaconventies. Uit al het voorgaande zou je kunnen verwachten dat Hus ook op dit vlak in een prestigieuze ontsnappingstruc voorziet. In plaats van de te verwachten originaliteit, blijkt Hus’ muziek uitgerekend een ode aan het cliché te zijn. Zijn muziek is geen glorificatie van andersoortige zangkunst, maar een eerbetoon aan de traditie. De liederen slepen zich voort binnen vierkwartsmaten, hoppen van tonica over subdominant naar dominant, verdelen zich in strofen en refreinen, laten clichématige rubato’s toe en heffen zich op naar de meest voorspelbare septiemnoten. Hus eert de meezingbare melancholie van het levenslied en sluit af met de obligaat aanzwellende koorzang. Het resultaat is van een griezelige perfectie: de melodielijn heeft er geen kreukje, de harmonie is er grasgroen, het ritme zo solide als het klokje thuis tikt. We zijn van Hus wel anders en beters gewend. En zo geeft de componist aan het slot wederom te denken: is deze hoge graad aan sjabloonachtig muziekvertier niet een zoveelste manier om uit de ban van het genre te breken? Is Hus hier ook aan zijn eigen creativiteit ontsnapt, teneinde de verdwijntruc compleet te maken? Het zijn misschien al te onwezenlijke vragen. Maar wat zijn we gelukkig dat er een Walter Hus bestaat die zulke vragen mogelijk maakt…

1Alle citaten van Walter Hus werden ontleend aan het artikel van Han Ceelen, ‘“Eigenlijk haat ik opera.” Componist en muzikant Walter Hus (49) ziet dinsdag zijn Marollenopera in première gaan’, De Morgen, 20 juni 2009.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 8 — 11 minuten

#119

01.12.2009

30.06.2008

Tom Janssens