Berlijn, 1943.
Wilhelm Furtwänglerstaat voor de Berliner Philharmoniker en geeft de opmaat voor de Vijfde symfonie (gecomponeerd tussen 1804 en 1808) van Beethoven. Zijn rechterhand maakt een brede zwaai, redelijk traag, eerst even naar links tot aan zijn borstkas, dan weer naar rechts, in een stijgende beweging.

Het is pas wanneer zijn arm boven zijn hoofd staat dat men de spanning in het orkest voelt aanwakkeren: alle strijkers (plus twee klarinetten) die het beroemde motief ‘sol-sol-sol-miè’ unisono gaan aanzetten, plaatsen hun strijkstok dichtbij de kam, daar waar de hand de grootste druk op de snaar kan uitoefenen.

Niemand kan precies zeggen hoe en wanneer het tot stand komt maar de rechterhand van Furtwängler, die tot hiertoe eerder log en twijfelend heen en weer zwaaide, schijnt in die stijgende beweging de nodige inertie te hebben gewonnen om een van de grote uitdagingen in orkestdirectie waar te maken: hij laat in een symfonisch orkest – dat zijn om en bij de zeventig musici – in één gebaar een eenheidsgevoel over de snelheid van de onmiddellijke – reeds op gang gekomen – Tijd ontstaan.

De rechterhand versnelt even, zopas vergezeld van de linker die tot dan toe niets bijzonders deed en nu ruimtelijk aangeeft dat die vier klanken – drie korte en één lange – intens, krachtig en vol moeten gaan klinken. De punt van de dirigeerstok begint zich richting bodem te keren, de arm valt zwaar tot net onder het middenrif van Furtwängler.

Dan, haast onopgemerkt, is er een ophef in die dalende beweging: ja, dit was de eerste tel, en men hoort niets: de symfonie begint met een achtste tel rust gevolgd door de vier klanken.

Alle strijkers hebben hun (elle)boog gespannen op die ongemeen stevige rust, en lossen, verenigd met het gebaar, de ingezamelde kracht op het tweede achtste van de eerste tijd. De klank is zwaar, dreigend, ernstig.

Dit is Beethoven in Duitsland, en Duitsland voert oorlog met de Wereld.

New York, 1952.
Arturo Toscanini betreedt de grote zaal van Carnegie Hall: het NBC Orchestra staat klaar om de Fifth Symphony by Beethoven te spelen. Zijn looppas is energiek, zijn blik strak. Toscanini stapt op het podium, het publiek applaudisseert, en terwijl dit nog even bezig is staat de dirigent al klaar, zijn blik gericht op de strijkers. Een paar seconden later het eerste gebaar, de opmaat.

Hij spant zijn twee handen op borstkashoogte, maakt één enkele beweging met de rechterhand naar boven en geeft de eerste tel onmiddellijk aan, met een kordate zwaai, alsof het een donderslag zou moeten evoceren. Het ‘niet-klinken’ van de eerste tel, behoorlijk heftiger dan die van Furtwängler, onttrekt precies zuurstof of nee, het is eerder een bijzondere manier van inademen, de onderbreking van de flow die nodig is om kracht in te zamelen. Een dirigent ademt altijd voor de Anderen (in beide betekenissen).

Het orkestklinkt ruig en spits, de drie achtsten sol-sol-sol hebben iets van een eis waarbij de daaropvolgende mib haast als een vraagteken klinkt, iets van: ja ja, we zijn vertrokken, en wat nu, waar moet dat naartoe? Dat heeft ook te maken met het tempo van Toscanini, ongeveer een derde sneller dan dat van Furtwängler: een fenomenaal verschil. Toscanini is een Italiaanse musicus, hij woont in Amerika omdat hij wegens zijn antifascistische en procommunistische opinies moest vluchten. Hij voert via zijn werk als dirigent een oorlog tegen het onrecht van de Wereld.

Een gebaar is iets universeels, iets supra-menselijks trouwens. Alle zoogdieren, insecten, vissen, de Natuur in haar geheel is gebaarrijk.

De intentionaliteit echter van het gebaar, die is specifiek menselijk. En met de specificiteit stelt zich de vraag van de waarheid, van de authenticiteit, van de coherentie, drie woorden die als een zwaard van Damokles boven het hoofd van iedere dirigent prijken. Een fout gebaar en heel het kaartspel stort in elkaar: het orkest speelt niet samen, er is geen balans tussen de verschillende groepen (voornamelijk strijkers, percussie, koper- en houtblazers), de stijl is willekeurig, kortom: een lamentabele mislukking. De muziek is vervalst, in ieder geval verzwakt.

Maar wij zitten met een grote vraag: wat is dat nu, de waarheid van een uitvoerende kunstenaar, en meer nog, van een dirigent?

Laten ons even binnendringen in de materie om de verschillende stappen die nodig zijn om een muzikale interpretatie op te bouwen, beter te begrijpen.

In de eerste plaats moet men zich een beeld maken van de partituur (en de lezer zal alvast noteren dat het concept van beeldvorming hier letterlijk te begrijpen is). Dat doet de dirigent door de partituur te ontleden, te analyseren.

Muzieknotatie is sterk beïnvloed door de algebra en de meetkunde: een klank heeft een hoogte, een duur, en een intensiteit. Deze drie parameters worden in gekwantificeerde vorm genoteerd binnen een systeem van vergelijkingen en proporties. De bedoeling is natuurlijk niet om alle noten afzonderlijk in te studeren en te evalueren, het is net omgekeerd: men tracht, aan de hand van de combinatie van de verschillende klankeenheden, een hoger begrip op te bouwen van de textuur van de partituur, van de articulatie die de componist via de schriftuur voorlegt, om de esthetiek ervan te doorgronden. De bedoeling is om dichter bij de taal van de muziek te geraken.

Dit is een tweede dimensie van het voorbereidende werk, die trouwens aanleunt bij het literaire. Een dirigent leest overigens een partituur zoals een acteur een theatertekst en kan, naargelang zijn ervaring, zich zelfs een mentaal beeld maken van hoe hij bepaalde passages zal willen uitvoeren, omdat zijn oog kan horen. Er ontstaat dus bij het maken van het beeld ook een klankbeeld.

Dit is het moment waarop de ‘gebarentaal’ van een bepaalde compositie ontstaat, en die kan heel sterk verschillen naargelang de bezetting, de stijl van de muziek, het type van akoestiek waarin gerepeteerd en gespeeld zal worden. Het lichaam van de dirigent speelt hierin een beduidende rol, op gelijke hoogte met zijn karakter, zijn background, zijn opinies.

Die derde dimensie kan dan weer geassocieerd worden met een enscenering, en ergens ook wel een theatralisering (al horen musici dat niet graag omdat het – dat denk ik zelf niet – de bijzonderheid van muziek tegenover taal zou ondermijnen).

Een uitvoering is per definitie anachronistisch: men tracht zo dicht mogelijk de Idee van de componist te benaderen, maar die benadering is in grote mate bepaald door de subjectiviteit van de dirigent – en is ongetwijfeld vervormend, ondanks zijn expliciete wil om authentiek met de partituur om te gaan. Dat is het permanente dilemma en ook de passie van de uitvoerder: het nooit weten van de waarheid, ondanks het feit dat men er obsessioneel mee begaan is. Een uitvoering is een plaatsing, en een plaatsing is een verplaatsing.

Doorgaans zijn wij beter vertrouwd met een ander woord voor verplaatsing: contextu-alisering.

De synthese van het analytische, het subjectieve en het theatrale maakt de dirigent tot een bijzondere verschijning die niet elders bestaat in de kunsten. Hij bekleedt een soort ‘absolute middenstand’ tussen het creatieve en het interpretatieve. Die functie is trouwens ook politiek en sociaal te begrijpen. De dirigent moet er garant voor staan dat de Muziek (en de hoofdletter M staat hier om te benadrukken dat het over kunst gaat, dus niet over het ‘musiceren’) in haar ‘ware’ gedaante wordt overgebracht. Eveneens moet hij er voorzorgen dat het inhoudelijke verleden, dat iedere partituur bevat, een contour krijgt van ‘creatio ex nihilo’. Het is de belofte van die schommelende synthese tussen het bekende van de muziek en het onbekende van de uitvoering die verlokkend werkt om naar een concertzaal te trekken.

Men kan niet anders dan zich vervolgens de vraag te stellen wat de gebarentaal van een dirigent precies inhoudt. Die zwaaiende armen, waarbij de ene – doorgaans de rechter – voornamelijk dient om de maatslag aan te geven, de andere eerder om het klankprofiel te boetseren (dit alleen al duidt de schizofrene dimensie van het vak aan), zijn die inderdaad belast met de vraag naar authenticiteit?

Er is enerzijds een objectief gegeven, en iedere dirigent leest dat op dezelfde manier: dat is de tijdslijn en de daarop genoteerde noten voor de verschillende instrumenten.

Om het heel duidelijk te stellen: die gegevens kunnen in een computer worden gestopt (in vroegere tijden bestonden trouwens mechanische piano’s met geperforeerde kaarten die ook ‘muziek konden maken’, vandaag kunnen algoritmes ook zelf componeren), en de partituur kan op die manier inderdaad objectief weergegeven worden.

Objectiviteit is dus geenszins authenticiteit.

Nochtans is het niet ongebruikelijk dat musici ‘doen wat er staat’ hanteren als hoofdmotto. Niemand zal hier durven stellen dat die objectieve aanpak gelijk zou komen te staan met het louter weergeven van de klankproporties en -parameters, maar wat betekent dan precies ‘doen wat er staat’?

Uiteindelijk kijkt men uit op een totale contradictie: de partituur bevat de waarheid van de Idee en de door de componist begane weg van de ontplooiing, de uitvoerder kan die echter enkel in het hier en nu tot stand brengen, dit wil zeggen onderhevig aan de contingentie van het actuele. Het Ware is in dat opzicht eerder een enscenering en de vraag die zich dan stelt is die van het geconstrueerde waarachtige en van het ‘waarheidsgehalte’ van een uitvoering – een uitdrukking die expliciet verwijst naar Adorno’s begrip jegens het kunstwerk.

De contextualisering is in dat opzicht historicistisch en brengt de interpretatie dichter bij het concept van de hermeneutiek omdat de compositie ineens als open vorm – eigenlijk open wonde – verschijnt, als getuigenis van het verleden. Een compositie wordt zo eigenlijk opgenomen in het continuüm van de Kunstgeschiedenis (en de Geschiedenis tout court) waarbij de uitvoerder – en bij uitstek een dirigent – belast wordt met de vraag van de voortzetting, van ‘verdere aankomst van het verleden’ eerder dan als weergave van een besloten zaak.

Furtwängler moet en wil in 1943 iets waarmaken ten opzichte van de Duitse geschiedenis. Toscanini brengt een universeler profiel van Beethoven. Zo komt het althans over.

Een dirigent is in se een uitvoerder van de geschiedenis en stelt als dusdanig zijn lichaam hieraan bloot, als klankbord als het ware. Het beste bewijs hiervoor is de evolutie van de gebarentaal van het dirigeren in verhouding tot het daaraan verbonden sociaal statuut, en met de geleidelijke groei in omvang en aantal van wat Symfonische muziek’ zal worden. Oorspronkelijk had het dirigeren helemaal geen artistieke invulling: men had gewoon iemand nodig die de tactus op een betrouwbare (lees: regel-matige) manier zou garanderen om het samenspel mogelijk te maken, te federaliseren. De dirigent van toen klopte met een stok tegen de grond (componist Lully stierf eraan een ontsteking te hebben opgelopen doordat hij de stok in zijn voet boorde) en was een soort lichamelijke klok. Maar de muziek van die tijd (zestiende en zeventiende eeuw) had ook niet veel meer nodig dan dat.

De oppositie tussen vrije en bepaalde tijd was toen evenredig met die tussen de vrije vormen (een aria, het lyrische, de affecten) en de gemeten vormen (ouverture, dansbeweging, fuga, etcetera). Aria’s werden bijvoorbeeld niet gedirigeerd, maar de daaropvolgende ritournelle wel. Die binaire afwisseling is typerend voor bijvoorbeeld de barokke cantate of opera. De subjectiviteit van de dirigent speelde toen ook een beduidend mindere rol, omdat ze ook niet vereist was. Dit zegt trouwens veel over de socialiteit van dit beroep, dat pas echt ontwaakt in de tweede helft van de achttiende eeuw.

Met de romantiek begint een heel ander verhaal: partituren worden beladen met aanwijzingen over gemoedstoestanden (‘innig’, Vrolijk’, ‘met grote passie’), subjectieve en relativerende boodschappen (‘iets trager’, ‘niet te snel’, ‘even wachten’). Het is hiermee dat de dirigent zijn stempel op een uitvoering kan drukken want hij geeft gestalte aan een bepaald profiel dat potentieel aanwezig is, alhoewel niet eensluidend.

Hierin zien we al de complexiteit van het vak dat per definitie schommelt tussen enerzijds de Zeitgeist die een bepaalde compositie kan opwekken (een Idee komt nooit in totale onafhankelijkheid tot stand) en de creatieve omgang met iets dat reeds afgewerkt is. Nochtans moet een partituur eerst ‘uitgevoerd’ worden om ook als muziek te kunnen bestaan.

Laten we ons voorstellen getuige te zijn van het moment waarop Ludwig van Beethoven aan de eerste beweging van de Vijfde symfonie werkt.

Dit generisch motief, dat de oerkracht bezit van een big bang, is een gebaar dat eruptief en reactief ontstaat. Het is gevoed door een besef van Beethoven op dat moment, op de rand van wat het tijdperk waarin hij leeft in zich draagt, namelijk het vermoeden dat de Taal geen verworvenheid is, dat de vraag van het Geloof – en van de ondermijning ervan – de grondvesten van het transcendentale zullen doen daveren.

Dat motief is tegelijk de incarnatie van een stuwende kracht en de onmiddellijke opheffing ervan. In die zin is het een wezenskenmerk van de romantiek.

Aan de hand van dit voorbeeld kunnen we de hamvraag stellen: wat is de relevantie van dat gebaar in de historische herhaling ervan? De dirigent maakt die beweging maar wordt er eveneens door gemaakt, en het maken, aangenomen dat het zich in de kielzog van de beslissing blijft afspelen, is en kan geen loutere herhaling zijn.

Het lichaam van de dirigent is een levend standbeeld, de onwaarschijnlijke synthese van een leider en de incarnatie van wat voortleeft buiten het bestaan van het individu.

Het gebaar – met of zonder dirigeerstok, dat doet er niet toe – is letterlijk doorzeefd en doordrongen van morele, esthetische, technische en politieke bepalingen, die overigens even dicht staan bij de geschiedenis van het beeld als van de muziek.

De dirigent vervolledigt in zekere zin de schakel tussen beeld en klank in de ‘middenstand’ waarover we het eerder hadden; middenstand dus van wat er tussen de maatschappij en de kunst aan de gang is.

Is het dirigeren dan per definitie een politiek beladen beroep?

Het is zeker zo dat de vraag naar de oorsprong en de bestemming van het gebaar altijd gesteld blijft omdat het gebaar een these formuleert over de wording van een compositie.

Een dirigent is in die zin ook een kijker en een beeldmaker omdat hij een bepaalde compositie in een perspectief kan plaatsen dat misschien niet voorzien was maar dat in het verloop van de tijd iets waarmaakt dat de componist in kwestie niet kon weten, maar wel zou goedkeuren. Pierre Boulez verdedigde ooit in die zin een dergelijke ‘foute’ analyse, op voorwaarde dat ze iets kon ontsluieren over de creativiteit van de uitvoerder.

Het motief van Beethoven is door de tijd heen gegroeid tot een icoon van de muziek, en dan voornamelijk van klassieke muziek.

Dit verklaart ook waarom we sinds een paar decennia getuige zijn van een merkwaardige wenteling: de authentieke (of historisch verantwoorde) interpretatie.

Het verzoek om ‘de klank van toen’

(want daar gaat het over) op te zoeken doet het vermoeden ontstaan dat we iets zouden zijn kwijtgeraakt over de essentie van een compositie.

Ik ben niet zeker of ik dat helemaal begrijp.

Beethoven, de revolutionair, de behoeder van het klassieke, de individualist, boegbeeld van het humanisme, de eerste modernist?

Al deze associaties zijn juist. De authenticiteit ligt in de bestemming van een gebaar, niet in de oorsprong. Het expliciet verklaard authentieke zegt niets over Beethoven, wel over de obsessie van de erfgenamen om hun begrip van eigenheid te koesteren. Dat is dus een cultuurpolitieke stelling die misschien niet zichtbaar en hoorbaar is tijdens een concert maar die wel duidelijk gemaakt wordt. Men stelt hierdoor de integriteit van een uitvoering – en van de uitvoerders) – gelijk aan de stadsmuren van vroeger die de grens tussen binnen en buiten eenduidig bepaalden. Ja, de vraag van de authenticiteit is een politieke vraag, waar en door wie ze ook gesteld wordt.

De dirigent is in die zin een vaandeldrager waarbij zijn lichamelijke positie, balancerend tussen die van de betoger en de behoeder, heel het delicate spectrum van kunst en politiek dekt.

’s Nachts. Beethoven is op bezoek in de Berliner Philharmoniker. Hij dirigeert vanavond. Met een hoed op zijn kop. Hij lijkt op Joseph Beuys. Op de pupiters staat een partituur met de titel ‘Radikalismus Heute’. Hij draait naar het publiek toe, beide handen gestrekt en brult: ‘Ja-ja-ja-NEEEEE.’

Ik word wakker, loop naar mijn computer en typ op de site www.youtube.com ‘Beethoven 5 Symphony’. Een lange lijst van namen, orkesten, video’s, van nu en gisteren, opgenomen in onder andere Wenen, Los Angeles, Antwerpen, Sint-Petersburg, Tokio verschijnt op het scherm. Ik open de partituur en lees bovenaan de eerste maat: ‘Allegro con brio’ wat zoveel betekent als ‘snel, met bravoure’. Ik sluit de ogen, zwaai met mijn armen en zing het motief.

Te snel, te traag, ik weet het zo niet. Het is de Tijd van een Ander. Ik kan niets beslissen als ik gewoon aan de muziek denk. Ik denk aan iets.

Ich denke an Deutschland, alles über Deutschland.

Epiloog.

De opnames van Furtwängler in Berlijn en Toscanini in New York bestaan echt. Ze zijn eveneens te beluisteren op YouTube.