‘Newspaper Event’, Carolee Schneemann (1963) © Estate of Al Giese/Licentie door VAGA, NY. Courtesy Carolee Schneemann, Galerie Lelong & Co. & P•P•O•W, NY

Eylül Fidan Akıncı

Leestijd 9 — 12 minuten

De geest van Judson in een nieuw millenium

Het legendarische collectief beweegt nog steeds tussen canon en vergankelijkheid

Tot begin februari loopt in het MoMA in New York een tentoonstelling over Judson Dance Theater. Met de Judson Memorial Church in Greenwich Village als uitvalsbasis lag dit legendarische collectief in de sixties aan de basis van de postmoderne dans en performance, die zich losrukte van het formalisme van de moderne dans. De invloed van Judson Dance Theater op de ontwikkeling van hedendaagse dans in de laatste decennia van de twintigste eeuw is evident. Maar wat kan de beweging nog betekenen voor millennials die vandaag hun weg zoeken in het dansveld?

Deze reflectie van de tentoonstelling over het Judson Dance Theater in het Museum of Modern Art is gebaseerd op een onmogelijkheid, en niet alleen omdat dit onderwerp zich zo moeilijk laat vangen in een review of een retrospectieve. Mijn opmerkingen beperken zich tot foto’s en andere documenten, en gaan voorbij aan het parallelle programma, waarin een indrukwekkende performance- en videoselectie getoond wordt van de belangrijkste Judson-kunstenaars. De tentoonstelling is het werk van curatoren Ana Janevski en Thomas J. Lax, die hun onderzoek hebben gebaseerd op primaire bronnen zoals foto’s, performancepartituren, programmaboekjes en reviews uit die periode.

Ik bezocht de tentoonstelling op Columbusdag, tijdens een verrassend rustige namiddag. In het Marron Atrium, de inkomhal die de museumzalen verbindt, werd ik begroet door een grote projectie van David Gordons CHAIR–Alternatives 1 through 5, korrelig in kleur gefilmd door Merrill Brockway in 1979. In een studio met een hardhouten vloer staan Gordon en Valda Setterfield naast twee stoelen. Kalm verkennen ze de mogelijkheden: wat kunnen ze nog met die stoelen aanvangen, buiten erop gaan zitten? De vraag mondt uit in een spelletje, menens voor hen, merkwaardig voor de toeschouwers. Ze wisselen vloeiend en perfect synchroon van pose: van zitten naar liggen, van op handen en voeten vallen naar de stoelen optillen boven hun hoofd. De spanning stijgt wanneer hun bewegingen gesyncopeerd worden: ze balanceren op de stoelen en verliezen hun evenwicht, hun benen raken in de knoop met de handgrepen. Af en toe valt er mogelijk een lachje te bespeuren, en misschien is hun turnoutfit bewust belachelijk, maar hun bewegingen zijn zo neutraal mogelijk gehouden: er zit geen sprankje emotie of ‘kijk naar mij’-acrobatie in. Als het hun opdracht is om een stoel, zo’n iconisch én alledaags object, te beladen met lichamelijke mogelijkheden en ons ervan te vervreemden, dan werpen Gordon en Setterfield zich daar met volle overgave op.

Gordons stuk belichaamt enkele basisprincipes van de vindingrijkheid die Judson zo typeert. Blijkbaar maakte ik de eerste dag van Gordons programma in het Atrium mee, nadat Deborah Hay’s performancevideo’s van de late jaren 1960 er twee weken hadden gelopen en er drie namiddagen lang een liveperformance van haar Ten (1968) was opgevoerd. In het deel van de tentoonstelling gewijd aan bewegend beeld, komen performancevideo’s van elke Judson-choreograaf aan bod. Ze spelen in een continue loop gedurende een paar dagen of weken, gecureerd door videokunstenaar en filmregisseur Charles Atlas. Een video-essay van die laatste is mee in de loop gemixt. De montage ervan switcht in ijltempo tussen de verschillende dansstukken – voordat de kijker de context beet krijgt of goed en wel beseft wie nu wie is – en mondt uit in een collage van zes choreografen wier werk een plek kreeg in het programma rond performance en bewegend beeld in het Atrium: Hay, Gordon, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Steve Paxton enTrisha Brown. Memorabele beelden uit respectievelijk Group I, Matter, Trio A, Katema, Goldberg Variations en Water Motor verdelen het scherm met hun heterogene tempo’s en energieën, maar delen tegelijk een gevoel van actief onderzoeken en denken.

Atlas, een van de invloedrijkste figuren in de experimentele videografie van postmoderne dans en performance, stoomt de bezoekers klaar voor een ervaring die levendig en speels is – twee eigenschappen die al snel worden vergeten wanneer het om ‘het archief’ gaat, zeker in de context van ‘hedendaagse dans’ die steeds vaker autoreferentieel en paradigmatisch is.

Een gelukkige vergissing

Vanaf het Atrium strekt de tentoonstelling zich uit over vier zalen die met elkaar verbonden zijn. De kleinste zaal, aan het ene uiteinde, bevat een installatie waarin 3 Dances – Gene Friedmans film uit 1964 – een plekje kreeg naast een collage van bezoekers die door de Sculpture Garden van het MoMA slenteren; Judith Dunn die in haar eentje aan het werk is in een studio; en verschillende Judson-choreografen die ontspannen dansen in de gym in de kelder van de kerk. De grootste zaal, aan het andere uiteinde, combineert beelden en foto’s van de Judson-optredens tussen 1962 en 1964 met die van andere performances in New York, New Jersey, Connecticut en Zweden tot 1966. Daartussen ligt een zaal gewijd aan de kerk op zich (als organisatie binnen het Washington Square-complex) en aan de ‘down- town’-kunstscene van die tijd – de perfecte gelegenheid voor het MoMA om zijn acquisitie van Simone Forti’s Dance Constructions (1960-61) in de verf te zetten.

‘Ten’, Deborah Hay (1968), performance in Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, The Museum of Modern Art © 2018 The Museum of Modern Art & Paula Court

De andere zaal, die de naam ‘Workshops’ kreeg, gaat wat verder terug in de tijd (en dijt uit naar de Westkust voor Anna en Lawrence Halprins ‘Dance Deck’) om de artistieke invloeden bloot te leggen die Judson mogelijk maakten: van de experimenten van Merce Cunningham en John Cage met tempo en toeval tot de compositieworkshops van Robert en Judith Dunn. De speelse theatraliteit van James Warings workshops in The Living Theatre en Halprins improvisatieklassen zorgen respectievelijk voor een intrigerend tegenwicht én een bevrijdende levendigheid.

Slant Board, Simone Forti (1961), performance in Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, The Museum of Modern Art © 2018 The Museum of Modern Art & Paula Court

Ik bezocht de tentoonstelling per ongeluk in de omgekeerde volgorde, vertrekkend van de hoofdzaal rond Judson, ‘Sanctuary’, om daarna door te steken naar de zalen die meer context geven. Die vergissing vloeide volgens mij voort uit een diep verlangen om te zien, om naar de lichamen en hun bewegingen te kijken, en uit het plezier van de onvermijdelijke gaten zelf op te vullen. Tenzij je Judson live hebt meegemaakt terwijl het fenomeen zich ontvouwde, of tenzij je het geluk had een reconstructie te kunnen meepikken, verloopt je toegang tot het collectief bijna altijd via het discours eromheen. In de zes decennia na zijn ontstaan ontspon zich rond de Judson-dans een heel web van commentaren en conceptualisaties. Dat werd een referentiekader binnen de geschiedschrijving rond hedendaagse dans en raakte – misschien ingaand tegen zijn eigen aard – versteend tot een ongrijpbare, maar toch ergens functionele, esthetische ‘standaard’.

Op een of andere manier slaagden de interpretaties en analyses van wat Judson heeft bereikt en wat dat dan betekent voor ‘de volgende generaties’ er altijd in om het creatieve en gemeenschappelijke proces waarin de echte – levende, bewegende, sputterende, verwarde en verwarrende – lichamen de hoofdrol speelden, te overschaduwen.

Judson Dance Theater: The Work Is Never Done,The Museum of Modern Art: installatiebeeld © Eylül Fidan Akıncı

Wat de tentoonstelling tot leven doet komen, is het verlangen om precies dat proces weer op te rakelen, net als de veelheid aan ideeën en methodes die eruit voortkwamen. Mijn aandacht werd onmiddellijk getrokken door twee digitale slideshows, geplaatst naast een facsimile van de programmaboekjes van twee concertavonden. De eerste, Concert Dance #3, vond plaats in januari 1963 in de keldergymzaal van de kerk. Dankzij de enorme hoeveelheid foto’s die Newsweek­reporter en Judson-fan Al Giese schoot, krijgen we zeldzame beelden te zien.Trisha Brown in een gespeeld theatrale pose met slechts één schoen (die aan haar voet bungelt). Paxton en Rainer, zo goed als naakt, aan het begin van een ‘rond de jambe’. En Fred Herko die een arabesk doet in alledaagse kledij. Andere slides tonen William David en Barbara Lloyd in een lyrische omhelzing, maar de transistorradio’s aan hun gympakken geven meteen een glimp van het vervreemdingseffect dat ze nastreefden. Carolee Schneemanns beroemde Newspaper Event, met zijn lopende, springende en in krantenvellen verstrengelde lijven, sloot de avond af. Terwijl sommige stukken residu’s bevatten die de overgang vanuit de moderne dans verraden,  spreekt de non-hiërarchische presentatie van de veelheid aan vormen en verkenningen op slechts één avond boekdelen over de brede waaier van interesses waaraan de groep onderdak bood.

“Wat de tentoonstelling tot leven doet komen, is het verlangen om het creatieve en gemeenschappelijke proces weer op te rakelen, net als de veelheid aan ideeën en methodes die eruit voortkwamen.”

De andere slideshow toont Peter Moores fotoverslag van Concert Dance #13 in de centrale hal van de kerk, amper tien maanden na #3, toen deze showcasereeks stilaan afliep. Er valt een bepaalde samenhang te ontdekken in de individuele onderdelen van dit ‘collaboratief event’ opgebouwd rond een installatie van steigers, banden, touwen, houten schansen, een trapeze en een ladder. Een beeld van twee groepen mensen die elk aan het andere eind van een touw trekken, articuleert de verschillen in lichamen, materialen en bedoelingen en illustreert hoe fysieke taken en obstakels van buitenaf eerder een lichamelijke beweging in gang zetten dan een innerlijke gemoedstoestand dirigeren. We zien ontwerper Charles Ross terwijl hij aanpassingen doet aan zijn omgeving, die door elke choreograaf anders wordt benaderd – als een bewegingspartituur, een materiële structuur of een choreografisch probleem. Al vrij vroeg in de slides ontpopt de omgeving zich als de kern die de verschillende benaderingen verbindt; het platform is zowel concreet als conceptueel, en de pragmatische bewegingsprincipes waarvoor Judson symbool ging staan, komen er duidelijk in naar voren. De dynamische omgeving triggert een unieke overdaad aan lichamen, op de beelden gevangen in een chaotische waas, onder het vernis van eenvoudige en welomlijnde acties. De twee slideshows rond groepsvoorstellingen nuanceren de (paradoxaal genoeg, gezaghebbende) interpretatie van de Judson-esthetiek als zijnde een minimalistisch en geanonimiseerd systeem van taken, en plaatst grote vraagtekens bij de idee dat objectiviteit synoniem zou zijn van abstractie en onthechting. Om de lacunes in de archivering van de concerten en de wildgroei aan performances die de Judson-choreografen naast zulke avonden nog op poten zetten te compenseren, kiezen de curatoren voor een thematische in plaats van een chronologische ordening. Zo benadrukken ze de kernpunten die ontdekt of ontwikkeld werden in het choreografisch onderzoek waarvoor Judson bekendstaat: improvisatie, omgevingen, processen, partituren, groepsdynamiek, alledaagse gebaren, rekwisieten, camp en de kruisbestuiving tussen verschillende media.

Vergankelijkheid

Het discursieve element van de tentoonstelling komt rechtstreeks van de Judson-leden zelf. Janevski en Lax interviewden Rainer, Halprin, Alex Hay, Schneemann, Gordon, Setter eld, Paxton, Aileen Pasloff en Forti. Hoewel ik een beetje op mijn honger bleef zitten bij de korte fragmenten waarin de kunstenaars vertelden wat een verademing het was om een gemeenschap te vinden bij Judson, was er wel één uitspraak van Schneemann die me enorm raakte: ‘We deelden allemaal het gevoel dat de cultuur moest veranderen en dat wij hiervoor konden zorgen.’ In de hoofdgalerij worden ook fragmenten getoond van interviews uit 1983 – met de cultureel programmator van Judson Church, Al Carmines, en met Paxton en Schneemann – in combinatie met de ‘Judson Dance Theater Reconstructions’ van 1980-1982, georganiseerd samen met het Bennington College en het Danspace Project. Zo lijken de MoMA-curatoren te knipogen naar de historiciteit achter hun inspanning, en de reconstructiepogingen te erkennen die een dertigtal jaar geleden in gang werden gezet, toen Wendy Perron enTony Carruthers begonnen met het optekenen en bewaren van het Judson-erfgoed. Het project van Bennington en Danspace, dat een live performance-programma door veertien Judson-choreografen combineert met een tentoonstelling, een project rond mondelinge geschiedschrijving en de publicatie van Sally Banes’ Democracy’s Body: Judson Dance Theatre, 1962-­1964 (1983), lijkt wel een blauwdruk voor de methodologie van de MoMA-tentoonstelling.

“We deelden allemaal het gevoel dat de cultuur moest veranderen en dat wij hiervoor konden zorgen.”
(Carolee Schneemann)

David Vaughn, die het reconstructieproject recenseerde voor het septembernummer van Dance Magazine in 1982, zei er het volgende over: ‘Het is natuurlijk ironisch, gezien het feit dat vergankelijkheid zo’n fundamenteel uitgangspunt was voor de esthetiek van Judson, dat bepaalde werken minstens qua reputatie de status van klassiekers hebben verworven.’11Vaughn, D. (1982). ‘Judson Dance Theater Reconstructions’. In Dance Magazine 56 (pp. 48-49). Critica en auteur Jill Johnston, die regelmatig reviews schreef voor Village Voice, was voor een groot deel verantwoordelijk voor die reputatie. De MoMA-curatoren onderlijnen Johnstons invloed door uittreksels van haar teksten te gebruiken doorheen de tentoonstelling. Ook Diane Di Prima’s review van het eerste Judson-optreden krijgt er een plaatsje. De recensie, die verscheen in Floating Bear, een undergroundzine gewijd aan poëzie, sluit af met een profetische paragraaf: ‘Vanaf deze afstand verliest de avond niets van zijn glans, of van de high die je voelt wanneer je getuige bent van een nieuw begin; deze mensen vertrekken vanuit een traditie […] en doen toch stuk voor stuk iets dat volledig van hen is, nergens aan ontleend en tegelijk welomlijnd.’22Di Prima, D. (1962) ‘A Concert of Dance – Judson Memorial Church, vrijdag 6 juli 1962’. In Floating Bear 21. Over hetzelfde optreden schrijft Johnston nog: ‘Dit was een belangrijk programma, omdat het een aantal jonge talenten samenbracht die zich losrukken van het verleden en die het heden van de moderne dans boeiender kunnen maken dan het in twintig jaar geweest is (met uitzondering van een individu hier of daar dat ondanks de algemene inertie wel iets klaarspeelde).’33Johnston, J. (1998). ‘Democracy – August 23, 1962’. In Marmalade Me (p. 40). Hannover & Londen: University Press of New England. Beide fragmenten getuigden van, en droegen bij aan het gevoel dat Judson van in het prille begin een verschijning was die de loop van de geschiedenis zou veranderen en voor een bewogen wissel van de wacht zou zorgen.

“De non-hiërarchische presentatie van de veelheid aan vormen en verkenningen spreekt boekdelen over de brede waaier van interesses waaraan de groep onderdak bood.”

Janevski’s essay in de tentoonstellingscatalogus stelt de onvermijdelijke vraag of deze expo zou gaan fungeren als een reïficatie, de antithese van een decentraliserend moment dat in feite een vlucht betekende, weg van de esthetische codificaties van bepaalde instellingen.44Janevski, A. (2018). ‘Judson Dance Theater: The Work is Never Done– Sanctuary Always Needed’. In A. Janevski & T.J. Lax (red.). Judson Dance Theater: The Work is Never Done (p. 29). New York: Museum of Modern Art. De curatorkeuzes van Janevski en Lax in het design van de tentoonstelling, en de bescheidenheid die ze aan de dag leggen door ruimte te maken voor een uitgebreid performanceprogramma, zouden zo’n reïficatie kunnen overstijgen. Ze opteren voor een compact display dat naar meer smaakt, waardoor bezoekers maar al te graag terugkomen voor de performances. Hoewel het lang niet de eerste keer is dat de choreografen die op het programma staan hun werk uit de Judson-periode in een retrospectieve presenteren, krijgt Judsons plekje in het collectieve geheugen heel wat meer body door de huidige combinatie met een leerrijk en dynamisch archief – en dat voor een breder publiek van niet-specialisten.

'THE MATTER', David Gordon, performance in Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, The Museum of Modern Art © 2018 The Museum of Modern Art & Paula Court

THE MATTER, David Gordon, performance in Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, The Museum of Modern Art © 2018 The Museum of Modern Art & Paula Court

 

Dit gezegd zijnde kan ik me niet ontdoen van het gevoel dat Judson een ‘altijd al’ gelauwerde aanwezigheid is. Ook al zitten er gaten in de publieke receptie en de geschiedschrijving rond het fenomeen, en ook al speelde het zich in de marge van het culturele establishment af, toch werd Judson van in het prille begin vrij regelmatig gerecenseerd, gedocumenteerd, gearchiveerd, geanalyseerd en nieuw leven in geblazen, en gewaardeerd om zijn originaliteit. De tweede golf van inspanningen om Judson te doen heropleven, na die van Bennington, kwam via Mikhail Baryshnikovs Judson-reünieproject PASTForward, dat het nieuwe millennium aftrapte en werd gevolgd door heel wat Judson-aandacht in de danswereld en in bredere artistieke kringen. Ramsay Burts Judson Dance Theater: Performative Traces (2006), een alternatief voor Banes’ invloedrijke geschiedenis en analyse, neemt zowel het effect van Judson op hedendaagse Europese choreografie onder de loep als Baryshnikovs ‘revival tour’. Ter ere van de vijftigste verjaardag in 2012 zetten Danspace Project en Movement Research – twee organisaties gewijd aan het promoten van, en aan ruimte creëren voor, experimentele choreografie in New York City – naast een reeks hernemingen ook belangrijke fora op met de Judson-bende en een nieuwe generatie artiesten. In zekere zin bouwt de MoMA-tentoonstelling voort op deze intensieve heropleving van Judson, hoewel zo’n machtig instituut altijd het risico loopt dat het het ‘laatste woord’ lijkt te hebben over een onderwerp. En toch: als teruggrijpen naar Judson een werk voor dit millennium is (en, als we de woorden van Schneemann in acht nemen, meteen ook een vloek van een onmogelijke utopie voor de kunstenaars die nu millennials zijn, even oud als de Judsons destijds), dan is het misschien wel goed om de heropleving een grootse finale te gunnen nu dit bespookte decennium op zijn laatste benen loopt.

Judson Dance Theater: The Work Is Never Done
16 september 2018–3 februari 2019
Museum of Modern Art, New York City

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

#155

14.12.2018

14.03.2018

Eylül Fidan Akıncı

Eylül Fidan Akıncı werkt aan een doctoraat aan The Graduate Center van de City University of New York, binnen het theater- en performanceprogramma. Momenteel is ze gastonderzoeker aan de Universiteit Gent en is België haar uitvalsbasis. Daarnaast creëert ze theaterstukken en choreografieën als onafhankelijk performer en dramaturge.

essay